У сегодняшнего читателя, раскрывшего и начавшего читать легендарную статью Уолтера Уилсона Грега, первым делом возникнет искушение разделить его позицию, пробежав глазами, строка за строкою, весь путь, проделанный им той ночью 1917 года в поезде в Сандерленд.
Но если задаться целью перечитать его, то настигает чувство совсем иное — как будто эти страницы, так и горящие под пальцами, хранят следы эмоций, охвативших обоих причастных авторов. Ибо, начиная с того, что произошло в том поезде, и несмотря на все их теоретические расхождения, их роднит в вечности пережитое ощущение страха.
Поскольку один только страх и может объяснить странный поступок Довера Уилсона той ноябрьской ночью 1917-го, и только он способен помочь понять, почему тот решил посвятить весь остаток жизни опровержению одного-единственного текста, хотя даже проблема пантомимы и та казалась уже не очень существенной, — словно любой ценой хотел заделать брешь, пробитую статьей Грега.
Еще удивительнее то, что ощущение страха явно чувствуется и в статье самого Грега. Все выглядит так, будто он, уже окончательно перейдя рубикон, пришел в ужас от собственной отваги и остановился в нерешительности, так и не дойдя до конца и не сделав напрашивавшихся выводов, хотя до них оставался всего один шаг.
И вот они оба проведут целые десятилетия в полемике и дискуссиях, ходя вокруг да около ужасной истины, и никто не посмеет высказать ее вслух — а уж того менее все те, кто пять веков, не отваживаясь мыслить до конца, сомневался в виновности Клавдия — поскольку это, уже за пределами шекспировской пьесы, могло бы перевернуть все их существование.
Для всех, кто, подобно нам, размышлял о том, что же такое произошло в Эльсиноре пять веков назад, непременно наступал момент, когда им очень хотелось возобновить расследование, результаты которого, по почти общему мнению, неудовлетворительны. Желание отыскать иное объяснение, нежели то, что обычно приводится, связано со значительным количеством таящихся в пьесе противоречий, замеченных множеством комментаторов, в том числе и таких, кто относился к тексту в высшей степени бережно и доброжелательно.
Средоточие этих противоречий — галлюцинация. Каков бы ни был ход событий в «Гамлете», он всегда возвращает к проблеме ее появления и связанным с этим вопросам: кто и что видит в пьесе? Что значит «видеть» в литературе, а особенно в театре? И главное: что значит не видеть того, что видно другому? И это — те самые вопросы, какие мы с самого начала ставили в нашей книге.
Сомнения касаются прежде всего первой галлюцинации. Если кого-то, похожего на Призрак, замечают несколько человек, то его обвинения против Клавдия слышит один только Гамлет. Так открывается первая брешь в завершенности произведения, и она ставит нас в зависимость от восприятий единственного персонажа, при этом реальность увиденного им только что подвергалась сомнению.
Но заслуга Грега в том, что он показал: проблема галлюцинации намного шире. Его доводы возвращают нас к вопросам: Клавдий ли был жертвой негативной галлюцинации во время пантомимы или же Гамлет оказался жертвой галлюцинации во время появления Призрака? Оба вопроса взаимосвязаны. Ведь если Клавдий не отреагировал более явно на представление убийства, в котором он считается виновным, — это значит, что он в нем невиновен и Гамлет напридумывал и речи своего отца, и даже само его появление.
Из этого не стоит делать поспешных выводов, будто Гамлет лжет или ошибается. Потому что не следует забывать и о том, что и другие персонажи тоже видят первое появление Призрака — или нечто, к этому близкое. Выходит, что проблема благодаря Грегу становится еще острей и нагляднее — был все-таки Гамлет или не был жертвой галлюцинации и какие важные умозаключения могут из этого последовать.
Тем более что ставка в этой игре поня тна всем — за вопросом о галлюцинации стоит суждение о безумии Гамлета. Суждение неразрешимое — ибо как однозначно охарактеризовать персонажа, прикинувшегося сумасшедшим, не вовлекая в решение этого вопроса каждого читателя, для которой) вопрос этот таит в себе и другой — о самом Гамлете, и уж тут каждый читатель поневоле вынужден додумать «туда» или «сюда», согласившись либо с гипотезой, что он совершенно здоров, либо с гипотезой о его безумии.
Если желающие возобновить расследование не делают этого, то лишь потому, что такой возможности их лишает третья сцена третьего акта, в которой зритель поневоле присутствует при совершенно явных признаниях, произнесенных Клавдием. Показательно, что многие читатели «Гамлета» сожалеют о том, что эта сцена вообще присутствует в пьесе, поскольку она окончательно сводит на нет всю последующую рефлексию[160]. Но если вдуматься хорошенько, то этот «засов» не срабатывает — и, сняв его, опять погрузиться в расследование, чтобы довести его до высшей степени ясности, позволяют как раз размышления о галлюцинации и о Призраке. Для этого вполне достаточно задаться вопросом, к какому критическому прочтению галлюцинации нас призывает сама шекспировская пьеса.
В сцене из «Гамлета», малоизученной с точки зрения вопроса о галлюцинации, содержится квинтэссенция всего метода прочтения, которого шекспировский текст требует и даже навязывает. Он позволяет и поразмышлять о роли галлюцинации в пьесе. Речь о той сцене, которая следует сразу за молитвой Клавдия, и в ней Гамлет упрекает мать в слишком поспешном втором замужестве (III, 4). Это место часто цитируют, но совсем не потому, почему бы следовало — то есть не концентрируясь на втором появлении Призрака. А ведь сцена эта ошеломляет по выводам, которые из нее можно сделать: один из персонажей, Гамлет, видит Призрак, тогда как другой — Гертруда — его не видит[161].
Чем так изумляет эта сцена? Тем, что она свидетельствует: Шекспир, пользуясь крайне редкой для театра свободой, позволяет себе одновременно выразить противоположные точки зрения двух персонажей. Не столь важно узнать, кто из них прав — тот, кто видит Призрака, или тот, кто его не видит; оба восприятия имеют право быть. Главное тут в их несовпадении, которое упраздняет гипотезу об объективном явлении. Пьеса ясно дает понять, что некоторые из ее персонажей в определенные моменты испытывают галлюцинации, которых не видно другим.
В таком повороте нет ничего оригинального, ведь среди литературных персонажей предостаточно тех, кто страдает галлюцинациями. Все дело меняет то, что мы имеем дело с произведением для театра: ведь постановка категорически вынуждает к полной конкретике, тогда как в написанном тексте всегда остается место для недосказанностей и двусмысленности. Выводя двух персонажей, которые видят не одно и то же, как будто это пересечение парадигм, Шекспир ясно дает понять, что пьеса в определенные моменты показывает то, что видит лишь один из них. Сценическое присутствие Призрака, которое написанный драматургом текст подтверждает, а Гертруда отрицает, тем самым обнаруживает, что на сцене выведены и отдельные галлюцинации персонажей.
Тут весьма соблазнительно применить такой же подход к сцене признаний Клавдия и спросить: а эти признания — сами-то не есть ли продукт галлюцинаторных проекций Гамлета? И вот что любопытно: никто из задававшихся вопросом о галлюцинациях Гамлета и не подумал спросить, не являются ли их частью и признания Клавдия? И это при том, что сами признания в высшей степени неправдоподобны[162], хотя Гамлет и мог их видеть и слышать[163], — но именно они блокируют любое дальнейшее возобновление расследования, пусть даже всеми и признается, что некоторые сцены пьесы, и в том числе появление Призрака, по меньшей мере вызывают сомнения.
И вот с той минуты, как этот засов, задвинутый мнимыми признаниями Клавдия, соскочил, переосмысления пьесы сыплются каскадом. Если Клавдий невиновен — тогда все, сказанное Гамлетом, от начала и до конца пьесы, ставится под вопрос и требует проверки, и при этом сразу же, что вполне естественно, в первый круг подозреваемых попадает он сам, Гамлет.
На виновность Гамлета указывает так много деталей, что поистине удивительно, как по сей день такую гипотезу никому не пришло в голову проработать. Потому что аргументов в пользу этого тезиса как раз вполне достаточно, лишь бы хватило душевной отваги внимательно рассмотреть их и преодолеть барьеры, которые старательно расставляет сама пьеса, чтобы всячески затруднить нам ее понимание.
Первый аргумент — разумеется, психическое состояние Гамлета, вызывающее сомнения с самого начала действия. Как, в сущности, неправдоподобно выглядит то, что все так доверяют персонажу (включая и Джонса, который сам же называет его «яростным безумцем»[164]), с первых же строк произведения предстающему жертвой галлюцинации и чье дальнейшее поведение по ходу пьесы к тому же вызывает столько тревоги.
Безумие это тем более грозное, что оно переполнено дикой яростью, и такая ярость даже снижает правдоподобие гипотезы о симуляции. Зададимся вопросом, почему же комментаторы почти не обращали внимания на столь безумную гневливость Гамлета? А это из-за неумения правильно поставить вопрос, кто же убийца. Напомним, что только по ходу пьесы Гамлет насмерть протыкает шпагой отца Офелии, отправляет на верную гибель Розенкранца и Гильденстерна, толкает Офелию на самоубийство и убивает Лаэрта и Клавдия.
Но самое ошеломляющее в этом, что Гамлет почти не скрывает своего злодейства и кое-какие из его высказываний выглядят почти как недосказанные признания. Например, еще ни одно из прочтений «Гамлета», известное нам, не заострило внимания на его репликах, производящих впечатление по меньшей мере странное, вроде такой: «Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?»[165] Фрейд, обратив на нее внимание, не удостоил удовлетворительным объяснением. Или вот такое: «Офелия! О, радость! Помяни мои грехи в своих молитвах, нимфа»[166]. А вот и еще ясней: «Сам я — сносной нравственности. Но и я стольким мог бы попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня»[167] (Пер. Б. Пастернака. — Прим. пер.). Не говоря уж о странных заявлениях типа: «Так как же я, / Я, чей отец убит, чья мать в позоре, / Чей разум и чья кровь возмущены, / Стою и сплю… [… ]»[168] (Пер. М. Лозинского. — Прим. пер.).
Такое прочтение пьесы, предлагающее гипотезу о Гамлете, который охвачен убийственным безумием, не обладает самоценностью и требует, чтобы мы называли его работой по дополнению, а стержень этой работы — решение каждого читателя, безумен ли Гамлет на самом деле. Но так можно сказать о любом прочтении. Ни одно из тех, что были предложены, не принимает во внимание — да и как могло бы оно это сделать? — всех аспектов произведения, и в пьесе нет ничего такого, что запрещало бы принять и эту гипотезу — обладающую, по крайней мере, тем достоинством. что она объясняет множество недомолвок и темных мест, неразгаданных по сей день, и, главное, ее объяснения согласуются с нашей эпохой и нашей логикой восприятия.
С чего бы Гамлету убивать собственного отца? Тут допустимы разные варианты ответа, но лишь одна гипотеза подкрепляется серьезными аргументами.
Прежде всего нужно вспомнить, при каких обстоятельствах совершено убийство, — речь о влитом в ухо яде. Способ умерщвления столь редкий и своеобразный, что у Грега безусловно были основания усомниться, будто бродячие актеры располагали в своем репертуаре пьесой, рассказывавшей точно такую же историю, и сделать вывод, что Гамлет, вдохновившись этой пьесой, сам придумал галлюцинацию своего отца. Существует мало обстоятельств, при которых человека можно таким способом отправить на тот свет, и одно из самых правдоподобных — когда он, скажем, отдыхал на ложе без охраны после любовных утех[169]. Можно представить, что Гамлет увидел своего отца занимающимся любовью и это зрелище повергло его в убийственную ярость. Тогда вопрос должен звучать так: с кем же отец Гамлета лежал на ложе любви?
По классической эдиповой схеме, место рядом с ним должна была занимать Гертруда. Однако все же маловероятно, чтобы привычное зрелище банальной супружеской сцены повергло Гамлета в такой гнев, Стало быть, речь тут о другой женщине. И как не подумать о той, кого Гамлет не переставая оскорбляет по ходу всей пьесы — по причинам, как мы уже видели, не проясненным убедительно еще никем из критиков, — бросал ей упрек в неверности столь недвусмысленно, что словно бы обзывает ее проституткой?[170]
А ведь нельзя исключать, что отец Гамлета в тот или другой момент возымел виды на Офелию[171]. Никому не известно, в какой степени она приняла его благосклонность, но он-то тем самым вызвал у принца, уже почти влюбленного в девушку, приступ смертоносной ревности, как о том и свидетельствует его поведение по отношению к ней. А раз так, молодой человек совершает тот же акт отцеубийства, что и дети в примитивной орде, о которых говорит Фрейд, и по тем же причинам: обвинив отца в том, что тот хочет овладеть всеми женщинами. Поступок столь ужасающий, что он тут же забывает его, пусть даже памяти об этом суждено неотступно преследовать его.
Можно предположить, что здесь и находится засов, поставленный мнимыми признаниями Клавдия или темным бессознательным сопротивлением тому, чтобы убийцей оказался Гамлет, — он и блокирует целые века подряд всякую разумную рефлексию. Ведь правда — и это замечание вполне могло бы помочь найти верное решение: во всех литературах и культурах мира призрак является в образе живого человека — и в этом суть его навязчивого появления — только своему убийце![172]
Очевидно, что гипотеза о виновности Гамлета интереснее всего в плане психоаналитическом.
Напомним, что, по Фрейду, сюжет пьесы мог быть навеян Шекспиру фантазиями об убийстве отца. Но такая фантазия превращается в желание Гамлета убить своего дядю, а не завершается убийством старого Гамлета, которое в конце концов было самым удобным драматургическим решением для выражения фантазма отцеубийства. Стоило ли выдумывать перенос этого фантазма на дядю ценой той несуразицы, так и не удостоившейся объяснения, что тогда уж он, вероятно, должен был бы ускорить желание убить Клавдия, если можно было так хорошо вписать его в настоящее убийство?
Любопытно, что и Фрейд приходит к таким же выводам в анализе «Эдипа-царя», где виновность героя по меньшей мере под большим вопросом[173]. Здесь же все наоборот — центральный персонаж, охваченный приступами безумия, по ходу развития драмы убивает своих близких, а Фрейд отказывается признавать очевидность или хотя бы поставить вопрос об его виновности.
Фрейд имел основания почувствовать в Гамлете душенный разлад, однако этот разлад совсем не обязательно был там, где он его нашел. В то время как он воспринимал Гамлета разрывающимся между желанием убить Клавдия и страхом своего сопоставления с образом отца — поскольку такой разрыв объяснял бы его нерешительность, — допустимо предположить и другой психический конфликт, на сей раз между воспоминанием об убийстве и его вытеснением из сознания. И тогда Гамлета мучит именно эта отвратительная тайна, неведомая ему самому, но ее отзвуки возвращаются снова и снова, стоит им только преодолеть барьер цензуры[174].
И вот тут нам очень кстати вспомнить новеллу японского писателя Наоя Шига «На полях „Гамлета“. Дневник Клавдия», где нам рассказывается о тех же событиях, что и в пьесе Шекспира, но с точки зрения дяди Гамлета, который ведет свой личный дневник[175]. Текст изумительный. Все события в нем преломляются в фокусе другого сознания, и от этого совершенно по-иному видятся. Клавдий здесь — симпатичный и сентиментальный человек, влюбленный в собственную жену и совершенно невиновный, он искренне озабочен душевным состоянием племянника, чье поведение кажется ему непонятным и у которого он замечает тревожные психические расстройства. Вот именно эти переживания и лишают его сна и заставляют совершать странные поступки, а вовсе не мучающая его виновность в убийстве, которого он не совершал. Теперь, рассмотрев все последствия статьи Уолтера Уилсона Грега о пантомиме, мы можем понять, почему Джон Довер Уилсон так поспешно побежал к первому же почтовому отделению, чтобы отправить ему телеграмму. Впасть в такой раж можно, только открыв для себя, что галлюцинаторный характер нескольких театральных сцен всерьез ставит под сомнение весь театральный репертуар. Немаловажно еще и то, что рассуждение Грега логически ведет к заключению о виновности Гамлета. Но и сама эта виновность не более чем другое название более тяжкого нарушения порядка и равновесия. Довер Уилсон столкнулся с пересечением внутренних парадигм, с тревожащим отсутствием внешнего поля, в котором можно было бы иммобилизовать произведение, застать его в неподвижности, — а такое отсутствие неизбежно превращает любое обсуждение этой темы в диалог глухих.
Предпринятое Уолтером Уилсоном Грегом исследование, излагавшее идеи, не доводя их до логического конца, но вполне достаточное, чтобы заставить обезуметь Джона Довера Уилсона, ведет в том же направлении и даже дальше, чем предвидения Фрейда. И сегодня можно утвердительно ответить на все вопросы из его письма Флиссу от 15 октября 1897 года, в котором он обосновывает психоанализ. Да, у тайны этой пьесы есть разгадка. Да, Гамлета мучает секрет, сокрытый в некоем событии его жизни. Его неотступно преследовал смертоносный аспект эдипова комлекса. И он подумывал — а то и более того — убить собственного отца. Фрейд оказался прав — и даже больше, чем сам мог вообразить.