Есть книги, которые выживают вопреки всему. Тонкий том Тезер Озлю «Холодные ночи детства» – один из таких: всего около шестидесяти страниц, написанных, по существу, в психиатрической клинике, изданных с большим опозданием и при жизни автора почти не прочитанных за пределами Турции. Сегодня эту книгу переводят на европейские языки, изучают в университетах.
Перед вами – первое русскоязычное издание, и переводчик считает своим долгом объяснить, почему эта книга, написанная полвека назад на турецком языке, до сих пор живет и почему она важна именно сейчас.
Тезер Озлю родилась 10 сентября 1943 года в Симаве, небольшом городке провинции Кютахья на западе Турции, в семье учителей. Детство ее прошло в постоянных переездах по западноанатолийским городам – Симав, Одемиш, Гереде. Эти, казалось бы, пустые провинциальные города позже станут для нее исходной точкой ощущения мира: «В четырехтысячном городке Анатолии я научилась смотреть на мир. Мне было шесть лет. Я ощутила бесконечность мира и поняла, что должна уехать, уехать очень далеко». Старший брат, прозаик Демир Озлю, и сестра, переводчица Сезер Дуру, формировали вокруг нее атмосферу ранней интеллектуальной насыщенности; семья была типично кемалистской, ориентированной на светское государство, именно такой, какую Озлю впоследствии превратит в цель своей критики.
Когда Тезер исполнилось десять лет, семья переехала в Стамбул и Озлю поступила в Австрийский женский лицей – католическую школу с жесткой дисциплиной и расписанными по минутам днями. Окостеневшая структура школы, где немецкий язык и католические ритуалы формировали реальность, станет одним из важнейших травматических пластов «Холодных ночей детства». Она не завершила обучение: бросила лицей в выпускном классе и в 1962–1963 годах отправилась автостопом по Европе, выбрав свободу вместо школьной и семейной регулярной жизни и социальных норм. Однажды в дождливый день в Париже она знакомится с актером и драматургом Гюнером Сюмером, братом известной писательницы Адалет Агаоглу, и в 1964 году выходит за него замуж. Молодая пара поселяется в Анкаре, Сюмер работает в Анкарском художественном театре, а Тезер зарабатывает переводами Кафки, Бёлля, Бергмана, Энценсбергера и других европейских авторов. Турецкий читатель того времени едва замечает ее как переводчицу, но именно эта интенсивная работа с европейским модернизмом станет основанием ее собственной прозы.
Брак с Сюмером быстро становится источником боли. Личная неустойчивость, конфликты, одиночество и нарастающие психические кризисы приводят к тому, что Озлю ставят диагноз «маниакально-депрессивный психоз» и на долгие годы помещают ее в различные психиатрические клиники. Между 1967-м и началом 1970-х она неоднократно лежит в психиатрических отделениях, проходит курс электросудорожной терапии, предпринимает несколько попыток самоубийства. В 1968 году брак распадается и она возвращается в Стамбул, но болезнь, клиника и постоянная близость смерти уже неотделимы от ее жизни. Именно в это время, на фоне, казалось бы, полного распада, в ней формируется текст «Холодных ночей детства» – первого романа, в котором она превращает биографию в лабораторию письма.
Вскоре Озлю вновь выходит замуж – за кинорежиссера Эрдена Кырала. В 1973 году у них рождается дочь Дениз, названная в честь казненного левого активиста Дениза Гезмиша, и этим жестом Озлю достаточно ясно демонстрирует свою политическую чувствительность, хотя в ее прозе прямого политического дискурса почти нет. Однако и этот брак оказывается непрочным, спустя несколько лет супруги расходятся. В 1981 году писательница уезжает в Берлин по литературному гранту, там знакомится со швейцарским художником Хансом Петером Марти, а затем переезжает к нему в Цюрих. В 1984 году у нее диагностируют рак груди; после неудачной борьбы с болезнью 18 февраля 1986 года Тезер Озлю умирает в Цюрихе, не дожив до сорока трех лет. Она похоронена в Стамбуле, на кладбище Ашиян, откуда открывается вид на Босфор, и это посмертное возвращение на родину замыкает круг, который ее тексты никогда не стремились завершить.
«Холодные ночи детства», написанные во многом в тени клиник и кризиса, выходят отдельной книгой в 1980 году. До этого Озлю публикует рассказы, собранные позже в сборнике «Eski Bahçe» («Старый сад»), но именно роман, где фрагменты детства, школьных лет, браков и лечения сложены в единую ткань, становится ее главным произведением. В 1983 году она пишет на немецком языке книгу «Auf den Spuren eines Selbstmords» («По следам самоубийства»), которая в турецком переводе выходит под названием «Yaşamın Ucuna Yolculuk» («Путешествие на край жизни») и приносит ей Литературную премию Марбурга. Уже после смерти писательницы выходят сборники прозы, эссе, писем, и лишь с начала XXI века в Турции окончательно формируется представление о ней как об одной из самых важных фигур позднемодернистской прозы.
Роман «Холодные ночи детства» строится как серия из четырех крупных фрагментов: дом в детстве, путь в школу и сама школа, эпизод с концертом Лео Ферре, возвращение к Средиземному морю, – однако внутреннее время в книге устроено нелинейно. Голос повзрослевшей рассказчицы движется по памяти в произвольном направлении, возвращаясь к одним и тем же мотивам, накладывая их друг на друга. Короткие, резкие фразы; резкие переходы от сцены к сцене; свободный, почти кинематографический монтаж пространства и времени создают эффект, который турецкие исследователи справедливо называют «киношным». Одна из работ в журнале Turkish Studies специально акцентирует внимание на том, что техника Озлю напоминает монтаж у Бергмана: крупные планы эмоций, резкие смены эпизодов, внезапные провалы во времени. Это не стилизация под кино, а попытка найти форму письма, адекватную фрагментарности травматического опыта.
Дом, в котором растет героиня, показан как тесное и одновременно идеологически перегруженное пространство. Это жилище стамбульского среднего класса, где стены увешаны школьными грамотами и государственной символикой, а отец, бывший учитель и чиновник, в полной мере воплощает собой исполнительную власть государства. Критики подчеркивают: родители в этом романе – не только частные фигуры, но и «агенты» официальной идеологии, которые, сами того не осознавая, транслируют в пространство дома приказ, норму, патриархальный образ жизни. Детство здесь не является ни раем, ни сплошным адом; это система, в которой ребенок всё время сталкивается с запретами, контролем, унижением, и единственная возможная реакция – бунт.
На фоне этого мира особенно выделяются две фигуры – старшая сестра Сюм и школьный друг Гюнк. Сюм – первая фигура дружбы и доверия и одновременно первая фигура предательства. Ранние сцены, где героиня просыпается в ее объятиях в их общей кровати, ставшей отчасти заменой материнскому ложу, насыщены одновременно физической близостью и тревогой. Сексуальность у Озлю – это не девиация и не «проблема», а форма сопротивления норме. Это представление органично вписывается в традицию, восходящую к Симоне де Бовуар и экзистенциалистскому понятию свободы как телесного существования.
Позднее Сюм забирает сестру из психиатрической клиники, везет ее к морю, пытается быть опорой, но именно она же, испугавшись безрассудства и непредсказуемости близкого человека, соглашается с врачами и возвращает ее в больницу. Многие критики точно уловили эту двойственность: те, кто уверяет, что любит героиню больше всего, и оказываются теми, кто возвращает ее за запертые двери отделения. Многие исследователи, анализируя роман, видят в Сюм фигуру опасной ассимиляции: это женщина, которая могла бы выбрать солидарность и уход из системы, но которая остается внутри маленького буржуазного мира, откуда героиня пытается выбраться. Именно поэтому любовь Сюм так разрушительна. Сюм – это любовь, которая не может принять вызов обществу и стремление отличаться от него. Это женская солидарность, разбивающаяся о конформизм.
Гюнк, приятель героини, принадлежит к другой конфигурации. «У этого худого впечатлительного парня бледное лицо, прямые черные волосы, умный взгляд» – так звучит описание в романе. Гюнк происходит из буржуазной семьи – как раз из той среды, которую рассказчица ненавидит. Гюнк аккуратно учится, пользуется уважением учителей, но при этом прост, искренен и дружелюбен. Героиня впервые решается привести его домой и познакомить с семьей. Это немало: дом рассказчицы – пространство стыда, которое она не открывает никому. Но Гюнк выигрывает стипендию и уезжает учиться в Европу; их дороги расходятся, и это один из ключевых моментов распада рассказчицы. Уход Гюнка – утрата последней точки опоры в «нормальном» мире. Гюнк не враг и не спаситель; он лишь демонстрирует возможности для тех, кто способен интегрироваться в систему, но оставляет за ее пределами тех, кто по сути ей не принадлежит.
В литературоведении отношения рассказчицы с Сюм и Гюнком трактуются принципиально по-разному. Сюм – это «двойник» рассказчицы: ее другое «я», которое выбирает подчинение, и потому их близость столь мучительна и неизбежна. Гюнк – это «нормальный мир» в лучшем его варианте: доброжелательный, небуржуазный по духу, но всё равно подчиненный институтам школы и карьеры. Обе фигуры показывают: для рассказчицы нет легитимного пути «вписаться» – ни через семейную близость, ни через дружбу, ни через институции. Оба героя в конечном счете уходят – и рассказчица остается один на один с собой и с клиникой.
В романе присутствуют и другие персонажи, связанные с армией, бюрократией, психиатрией, но они, как правило, обезличены; именно так, через фигуры солдат, врачей, санитарок и учителей, не нуждающихся в индивидуальности, писательница демонстрирует функционирование власти. Озлю не предлагает читателю «героя» в традиционном смысле; ее героиня – это сознание, помещенное в плотную сеть институтов, которое находит единственный способ сопротивления в письме.
Экзистенциалистская основа романа давно стала общим местом в критике.
В турецкой и англоязычной литературе об Озлю исследователи постоянно проводят параллели с Камю, Кафкой, Павезе. С последним у нее особенно странная связь: Озлю с удивлением обнаружила, что родилась в тот же день, что и Павезе, покончивший с собой в 1950 году, – 10 сентября, и впоследствии не раз обращалась к его биографии и дневникам.
Романы Озлю – «органический» экзистенциализм: здесь нет философских деклараций, а есть абсолютная, болезненная конкретность одиночества, отчуждения, мысли о самоубийстве и постоянного вопроса о смысле и бессмысленности жизни. При этом турецкий национальный контекст – военные перевороты, репрессии, насильственная модернизация – делает эту философию не отвлеченно бытующей мыслью, а ответом на историческое давление.
Не менее важен феминистский аспект прочтения романа. В западном литературоведении роман нередко рассматривался как пример женского письма в духе ecriture feminine: фрагментарность, нарушение линейности, телесность языка и особое отношение к памяти понимаются как политический жест, подрывающий мужскую модель «цельного» нарратива. Озлю стремится «спасти собственную жизненную историю от одиночества и забвения», превратить ее из немого, «черного ящика» в текст, подлежащий прочтению и переосмыслению. Этот жест обращен и к турецкой женской традиции в прозе – Лейле Эрбиль, Севги Сойсал, Латифе Текин – и одновременно вписан в мировую линию женской автобиографической прозы.
Отдельного внимания требует образ психиатрической клиники как пространства власти. Клиника в романе – не только место индивидуального лечения, но и общественный механизм нормализации, где женское тело и сознание подчиняются дисциплине, от которой героиня пыталась уйти в детстве и школе. Электрошок, описанный в романе с пугающей ясностью, не разрушает ее голоса: она «думает и чувствует», даже когда ток проходит через ее тело, и эта мыслительная непреклонность на фоне непосредственного насилия трактуется как радикальный акт сопротивления.
Стиль Озлю – нарочито «обнаженный», почти аскетичный: короткие предложения, отсутствие описательной роскоши, редкие метафоры, но каждое образное слово бьет по читателю напрямую. Роман можно назвать «тонким, но тяжелым», ведь он производит впечатление гораздо более объемного текста благодаря плотности опыта на странице. При этом ему присуще необычное сочетание суровости и нежности: героиня почти не склонна к самооплакиванию, не строит из себя жертву, не обвиняет мир, но с каким-то почти беззащитным упорством фиксирует то, что с ней происходит.
В турецкой и западной литературе давно сложилась традиция сопоставлять «Холодные ночи детства» с «Под стеклянным колпаком» Сильвии Плат, «Доброе утро, полночь» Джин Рис и другими текстами о женском опыте психиатрической госпитализации. Оба романа написаны от первого лица, оба описывают погружение в болезнь и опыт больницы, оба используют автобиографический материал.
Но Озлю не турецкая Плат. Там, где Плат исследует патологию через образ стеклянного купола-изолятора, Озлю исследует сопротивление – ни на миг не теряя голоса, даже под электрошоком. Ее больница предельно материальна, а язык остается твердым даже в моменты наивысшей уязвимости. В отличие от Плат, Озлю не ведет к нарративу «выздоровления» и «интеграции» в общество: ее героиня выживает, но не становится тем, кого можно назвать «нормальным», и именно эта незавершенность делает роман таким современным.
Эта книга давно стала важной точкой отсчета для турецкой женской прозы. Озлю одной из первых подняла темы, которые прежде считались либо неприличными, либо сугубо медицинскими: женскую сексуальность вне брака, депрессию, истерию, попытки самоубийства, опыт психиатрической больницы, бунт против семьи и школы. Лейла Эрбиль, близкая подруга Озлю, в своих письмах и эссе подчеркивала ее исключительную честность и отсутствие литературной позы; в турецкой критике закрепилось представление об Озлю как о писательнице, которая разрушила дистанцию между автором и читателем, не пожертвовав при этом художественной формой.
Сегодня роман «Холодные ночи детства» читают на турецком и английском, он включен в университетские программы и всё чаще становится предметом диссертаций и статей. На русском языке эта книга появляется только сейчас, в мире, где разговор о психическом здоровье, о насилии институтов и о женской субъективности звучит гораздо громче, чем при жизни Озлю. Но именно поэтому ее голос так важен: он не предлагает готовых решений и идеологии; он говорит из прожитого опыта, не разделяя его на «частное» и «общественное». Читая эту книгу по-русски, мы вступаем в диалог не только с турецкой писательницей, но и с целой традицией женского общественного сопротивления, которая складывалась в турецкой литературе второй половины XX века и лишь теперь становится по-настоящему видимой для русского читателя.
Можно, конечно, прочитать этот роман как частную исповедь женщины, не нашедшей себе места ни в семье, ни в школе, ни в браке, ни в клинике. Но гораздо полезнее будет увидеть в нем то, что видят турецкие и западные исследователи: попытку «вернуть себе собственную историю», не предоставляя ни семье, ни врачам, ни государству права последнего слова. В этом смысле «Холодные ночи детства» – не только документ прошлого, но и предельно современный текст, обращенный к читателю любой страны, «маленький буржуазный мир» которой всё еще учит детей молчать, когда им есть что сказать.