1 В. Беньямин цит. по: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы ⁄ Пер. с нем. и послесл. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 171–172; Barnes D. Greenwich Village as It Is. P. 229; «Предисловие» Джуны Барнс – текст, датированный 7 декабря 1924 г., который, вероятно, задумывался как предисловие к автобиографии баронессы, см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collections. Series 1, Box 1.

2 Фотография посмертной маски, а также траурный панегирик Барнс и отрывки из писем баронессы, см. в журн.: Transition 11. Febr. 1928. Р. 19–30, фотография маски – с. 33; его репринтное переизд.: New York: Kraus Reprint Corporation, 1967.

3 Высказывание англ, биографа Майкла Холройда приводится в рецензии на его кн. “Works on Paper: The Craft of Biography and Autobiography”, cm.: Murphy B. Engaging Compilation Celebrates the Craft of Biography // Los Angeles Times. 2002. July 2. P. E3.

4 Лучший источник сведений о Беньямине – это конечно же сам Беньямин. Его «Пассажи» (1927^_194°)’ основная работа, позволившая мне понять историческую модель Беньямина, недавно была практически полностью переведена на англ, язык, см.: Benjamin W. The Arcades Project / Trans. H. Eiland, К. McLaughlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. Питер Уоллен, начавший под влиянием работ Беньямина собственный исторический проект, нашёл замечательные слова для описания этой деятельности: «Воспроизведение исчезнувших контуров разрозненных картин городской жизни, связующих нитей и соответствий, благодаря которому, восстанавливая в памяти утраченные детали повседневности, мы также можем различить очертания желаемого будущего», см.: Wollen Р. Cinema, Americanism, the Robot. P. 20.

5 “Der Idee der Naturgeschichte” (1932) Теодора В. Адорно цит. по: Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989. P. 160.

6 Эту яркую характеристику работы Беньямина я позаимствовала из неизд. труда Дональда Прециози, см: Preziosi D. The Inconstant Object: Walter Benjamin’s Dialectical Imaging in the “Passagenwerk” (2002). P. 4. Я признательна Дональду Прециози, позволившему мне ознакомиться с его рукописью.

7 “Der Idee der Naturgeschichte” цит. no: BuckMorss S. The Dialectics of Seeing. P. 160.

8 См. классическую работу Луи Альтюссера о скрытой идеологической силе внутренних «государственных» механизмов управления, в том числе и о «школьной капиталистической системе»: Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) ⁄⁄ Неприкосновенный запас. № 3 (77). 2011.

9 Теперь я переехала в Манчестер – подлинно индустриальный (а сегодня уже постиндустриальный) англ, город.

10 Эти слова взяты из стихотворения под названием «Кафе» (1917), написанного нем. дадаистом Георгом Гроссом вскоре после его выхода из военного психиатрического госпиталя, где, по его словам, он лечил «расшатанные нервы». В стихотворении есть такие строки: «Я – механизм с разбитым манометром! ⁄ И валики крутят одно и то же – ⁄ Видишь, все мы тут неврастеники!», цит. по: Doherty В. See: We Are All Neurasthenics\ or, the Trauma of Dada Montage. P. 95.

11 Цитату из «Предисловия» Барнс, датированного 7 декабря 1924 г., см. в: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

12 См.: Notes from Elsa // Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Box 1, Folder 2.

13 Умопомрачительный перформанс Ваджинала Дэвиса в образе баронессы, состоявшийся в “Parlour Club” в Восточном Голливуде (Калифорния) 7 марта 2003 г. (проход по кодовому слову «Эзра Паунд»), стал одним из показательных примеров подобного творческого перевоплощения и яркой демонстрацией (выполненной этим двухметровым афроамериканским трансвеститом) гендерно-неконформной радикальности баронессы.

14 Цитата из рукописного текста баронессы «Противоречивые размышления об уязвимости моей собственной ловушки», написанного, вероятно, в 1927 г., см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1.

15 Скорее всего, Барнс переписала этот текст в 1933 г., когда собирала свои заметки о баронессе; он фигурирует в конце её материала «Эльза – Заметки», датированного 24 апреля 1933 г., см.: Elsa von Freytag-Loringhoven Collection. Series 1, Box 1. В текстах, которые баронесса присылала Барнс в середине 1920-х гг. и которые сейчас хранятся в архивах Мэрилендского университета, прослеживаются признаки бредового расстройства (напр., в тексте «Христос – Дон Кихот – Георгий Победоносец» она отождествляет себя с этими тремя божественными или мифическими персонажами). Кроме того, в письме к издателям “Little Review” она сообщала: «Никогда, никогда в жизни я не считала, что я Христос. Ненавижу Христа… Ненавижу себя в роли Христа! Да он и сам себя ненавидел!» (см.: Correspondence of Elsa von Freytag-Loringhoven to Margaret Anderson and Jane Heap. P. 92). Ближе к концу жизни баронесса была, судя по всему, буквально на грани между здравым умом и безумием, и из её текстов видно, как яростно она сопротивлялась окончательному расщеплению личности, растворению своего «я» в безусловном – божественном – Другом. Такой экспансивный бред характерен, конечно, для людей с официально диагностированным безумием, но и для мужчин в патриархальной системе, которые проецируют своё «я» на некий мифический трансцендентный образ, пытаясь таким образом опровергнуть собственную имманентность. Разумеется, в традиционной искусствоведческой парадигме художников принято относить ко второму типу. Подробнее об этом механизме проекции см.: Бовуар С. де. Второй пол; о том, какие формы этот механизм принимает в истории искусства, см.: Parker R., Pollock G. Old Mistresses. P. 82–113.