[Баронесса] могла – на пляже, том самом пляже в Кротуа, остановиться у разлагающейся туши утопленной собаки – и, тыча палкой ей в рёбра – задаваться вопросом, как «там всё устроено». Эта чисто «немецкая грубость» была отчасти её сильной, [но и] во многом отталкивающей стороной – там, в отеле – поскольку пользоваться туалетом было решительно нивазможно [sic], она справила свои утренние потребности на листе газеты и выставила его за окно – рассказывая мне об этом за обедом, она с немалым торжеством и весельем закатилась своим хриплым смехом – она «отплатила» заведению за их туалет единственно естественным для её грубости способом.

[Во время долгой прогулки], мы больше не являемся собой…

Кто же настоящий Я: тот, кто стоит на тротуаре в январе, или – на балконе в июне? Я здесь или там? Или никто из них не является мной, ни здесь, ни там, но нечто столь разнообразное и блуждающее, что лишь когда мы даём волю своим желаниям и позволяем им идти собственным путём, мы и становимся собой?

Рассказы о физической реакции баронессы на окружающую жизнь заново обращают нас к дерьму дадаизма – которое, в общем и целом, было сублимировано в канонических отчётах о манифестациях нью-йоркской группировки. Баронесса же буквально использует собственные экскременты (тогда как Краван обещал съесть свои)¹²⁹. С её подтекавшим, зловонным, гротескным телом и экстравагантными костюмами, смётанными наживо из городских отбросов и ворованных товаров, баронесса разыгрывала на сцене своей жизни иррациональную, антимаскулинистскую и радикальную квир-субъективность, намеренно шедшую «против шерсти» абстрагирующих пространств Нью-Йорка и изрезанной фаллическими небоскрёбами линии его горизонта. Своей «грубостью», по выражению Барнс, баронесса являет идеальный пример опыта травмированной телесности, который следовало бы перенять тем из нас, кто собирается и дальше развивать и продвигать проект разложения рациональных пространств модерности (а теперь и постмодерности), совершая своего рода «долгую прогулку» по улицам – реальную или виртуальную. Вдохновляясь выразительным одноименным эссе Вулф, несложно убедиться, как радикально такие скитания – если в них действительно задействован человек, открытый миру вокруг него (иными словами, если это настоящее скитание, а не движение к точке назначения с заданной целью), – способны раскрыть этого человека: «Я здесь или там?»

В завершение этой главы, соответственно, я хотела бы полностью отдаться моему собственному искусствоведческому скитанию и признать моё чрезмерное самоотождествление с травмой и страхом, полностью проецируя себя в личину баронессы. Финальный раздел этой главы представляет собой фантазию на тему её «пространственных практик» в Нью-Йорке, призванных пробудить к жизни новые, иррациональные ассоциации (или, как минимум, заново вывести на поверхность ту сублимированную иррациональность, которая всегда таилась прямо «под кожей» буржуазной популярной культуры, высокого искусства и даже, как мы могли убедиться, того, что именовалось радикальным авангардизмом). Я подражаю тону и ритму баронессы, перенимаю наваждения, которыми дышала её автобиографическая проза – резкая и жестокая в своей горечи, но также забавная и проницательная¹³⁰.

Как точно сформулировала это Вулф, такое (в моём случае – виртуальное) блуждание по улицам привносит ужасающую свободу в некогда плотную связку тела и разума скитальца. Я полностью принимаю ужас такого расчленения, противясь желанию уцепиться за надёжное и знакомое:

В каждую из этих жизней можно было бы проникнуть довольно далеко, чтобы создалась иллюзия, будто человек не привязан к отдельному разуму, но может на короткое время, в течение нескольких минут, примерить тела и мысли других. Такой человек мог бы стать прачкой, трактирщиком, уличным певцом. И что может быть сладостнее, чем оставить проторённые дорожки личности и избрать тропинки, пролегающие под кустами ежевики и под густыми зарослями деревьев, ведущие в самую чащу леса, где живут дикие звери, наши собратья?¹³¹

«Оставляя проторённые дорожки личности», моё перевоплощение позволит читателю (я надеюсь) почувствовать фантастический, разъятый, иррациональный поэтический голос баронессы, сплавляя этот голос с воображённым скитающимся телом – и в то же самое время проводя в действие открыто искусствоведческую проекцию, которая сознательно отвергает претензию на объективность, столь фундаментальную для самой дисциплины истории искусств. Разумеется, таким отказом я не собираюсь обесценить все заявления, сделанные мной в книге до сих пор – но скорее хочу показать, что их следует рассматривать в связи с личностью писателя/искусствоведа и тем, что она пытается – или намеревается – сказать. Вряд ли, прочтя эти строки, вы «узнаете» меня лучше, чем я «познала» баронессу (к этому-то я как раз не стремлюсь!). Мне лишь хотелось, чтобы читатель держал в уме следующее: всякий исторический сюжет, изложенный для будущих поколений, пропускается через психический фильтр того, кто этот сюжет излагает. Это, как я надеялась показать, особенно очевидно в случае таких не поддающихся лёгкому определению маргинализированных фигур, как баронесса, поскольку большая часть сведений о её публичных выступлениях и социальных контактах дошла до нас в сторонних пересказах. История искусства – с моей (неврастенической) точки зрения – это взаимозависимая система действия, реакции и припоминания. Это воплощение, в которое вовлечены тела/умы с обеих сторон.