Причины американской нервности [или неврастении] сложны, но всё же поддаются анализу: прежде всего – это современная цивилизация… [включая] следующие пять элементов: паровые двигатели, периодическая печать, телеграф, науки и умственный труд женщин.

…Мануфактуры, средства передвижения, путешествия, даже домоводство суть факторы, порождающие шум, и когда все эти элементы сосредоточены, как сейчас в больших городах, они поддерживают… непрекращающиеся вибрации в воздухе… каковые [ведут к]… серьёзным нарушениям на молекулярном уровне [и неврастении].

Кинотеатры, залитые огнями проспекты, и парки развлечений, которыми в той или иной форме может похвастаться каждый американский город, – лишь способы дать измученному и подавленному населению ощущение жизни, но без прямого опыта такого существования: это своего рода духовная мастурбация.

Цитаты из Бирда и Мамфорда служат примерами специализированного (психологического) и общераспространённого дискурса о влиянии современного города на личность. С точки зрения Бирда, горожанин, бомбардируемый слуховыми и физическими ударами промышленной «цивилизации» (не говоря уже о последствиях «умственного труда женщин»!), неизбежно станет неврастеником. Для Мамфорда же американский город побуждает «измученное и подавленное население» искать отдушину в захватывающих театральных зрелищах и прочих увеселениях. Оба они по-разному выражают господствовавшее в конце XIX – начале XX века мнение, согласно которому городские жители испытывают губительный физический и умственный стресс, и всё большее значение в жизни будут просто по необходимости приобретать различные средства, позволяющие противостоять воздействию этого стресса или сводить его на нет.

Для того чтобы выявить суть процессов рационализации применительно к модерности и к модернизму, необходимо подробнее остановиться на теориях сублимации. В эссе «Недовольство культурой» (1929–1930) Зигмунд Фрейд формулирует теорию взаимоотношений между эго и внешним миром. По Фрейду, мы располагаем тремя специфическими механизмами для смягчения факторов, угрожающих эго и связанных с засильем цивилизации (которое, в свою очередь, неизбежно сопряжено с урбанизацией): это сильное отвлечение, позволяющее придавать меньшее значение нашим несчастьям; заменители удовлетворения, уменьшающие их бремя (включая сублимационную стратегию творчества); и, наконец, наркотики, делающие нас нечувствительными к ним (к которым следует отнести опьяняющие субстанции, служившие топливом для легендарных похождений Пикабиа и Дюшана: хотя, как мы видели в случае Пикабиа, злоупотребляя выпивкой и наркотиками, субъект как раз рискует сам загнать себя в ловушку неврастении).

Во фрейдистской модели всякое занятие искусством, соответственно, функционирует как способ сублимации, перенаправления позывов в приемлемые типы социальной коммуникации. Как отмечает Фрейд, «невозможно не заметить, в какой мере культура вообще построена на отказе от первичных позывов, в какой мере её посылкой является неудовлетворение (подавление, вытеснение или ещё что-нибудь?) самых сильных первичных позывов». Тогда сублимация предстаёт самым очевидным и допустимым приёмом, позволяющим субъекту подавить и перенаправить опасные «первичные позывы», заложенные (как следует понимать) во всех людях, но лишь обострённые стрессом цивилизации¹³.

Сублимация при этом принимает эксплицитно гендерно-ориентированную и нагруженную сексуальным значением форму¹⁴. Мы уже видели, что психолог Джордж Бирд указывает на «умственный труд женщин» как одну из главных причин неврастении, свирепствовавшей в американских промышленных городах. У Фрейда женщины оказываются в положении открытого «конфликта с культурой», тогда как «культурная деятельность всё больше и больше становилась делом мужчин… принуждая их к сублимации первичных позывов, к чему женщины менее приспособлены»¹⁵. Фрейдистская модель прекрасно поясняет, почему в модернистскую и домодернистскую эпоху женщин никогда не считали великими художниками. По его мысли, женщины решительно не способны к сублимации – к созданию «цивилизованного» искусства. Тем интереснее выглядит сопоставление баронессы – чьи неврастенические эксцессы можно (согласно Фрейду) отмести как типично женскую неспособность сублимировать потрясения модернизированного города в подобающих культурных выражениях – с Краваном и некоторыми из самых примечательных примеров неудавшейся сублимации у Пикабиа и Дюшана.

В конечном счёте, очевидно, что фрейдистская сублимация в любом случае обречена на провал, если субъектом её выступает женщина – или, добавим, квир (в самых разных смыслах, как некто, действующий или существующий вразрез с тем, что квир-теоретики именуют гетеронормативностью). Иррациональный субъект – женщина и/или квир – открыто противостоит рационализирующим импульсам сублимации.

Гомофобия и женоненавистничество подпитываются одной и той же тревожностью; в обоих случаях истоки следует искать в страхе субъекта (как правило, мужского пола, если говорить об анатомии), вынужденного ставить под сомнение целостный характер гетеронормативной маскулинной сексуальности. По тем или иным внутренним психическим причинам объектами страсти баронессы, например, нередко становились мужчины-гомосексуалы, а тесные дружеские отношения она завязывала с лесбиянками (Маргарет Андерсон, Джейн Хип, Джуна Барнс и Беренис Эббот)¹⁶. Эльза была не против экспериментов с лесбийскими отношениями: в своей автобиографии баронесса упоминает о романе с одной из бисексуальных танцовщиц водевильной труппы, с которой она выступала в Берлине, – «однажды попробовать стоит всё», отмечает она, – но в итоге всё же заключает: «Наша единственная ночь вместе меня не убедила»¹⁷. Сексуально её всё же больше привлекали мужчины – однако если учесть её тягу к мужчинам-геям, агрессивное либидо и тесные дружеские связи с лесбиянками (не говоря уже о её общем поведении и склонности к антибуржуазным сексуальным экспериментам), баронесса, можно сказать, производила впечатление человека с решительно нетрадиционной сексуальностью.

Собственно, однажды она даже отправила в редакцию “Little Review” изложение своего сна, в котором группа людей хором выкрикивает: «Это она – ⁄ Не – он ⁄ Неженка! – Урод». Действительно, фраза выглядит её точным описанием – или, по крайней мере, передаёт, как воспринимали её другие¹⁸. Действие сна, как отмечает она в переписке, разворачивается на площади Колумбус-сёркл[17]. В этом сновидческом тексте гендерно-ненормативная иррациональность баронессы, соответственно, во всеуслышание провозглашается на улицах Нью-Йорка.

Центральным вектором описаний современного города в социологии с начала XX века становится озабоченность разлагающим влиянием урбанизма. В известном эссе «Большие города и духовная жизнь» (1902–1903) Георг Зиммель расширил рамки дискурса о неврастении, чтобы с его помощью точнее определить психическое воздействие современного промышленного города на личность. Как указывает историк искусства Дэвид Джослит, для Бирда развитие современного города (то есть влияние сил промышленного капитализма, требовавших от индивида всё большей отдачи, и только появившихся на свет транспортных и коммуникационных технологий) означало необходимость «переформатирования самого тела буржуа»¹⁹.

Как отмечал в своём эссе Зиммель, «глубочайшие проблемы современной жизни вытекают из стремлений индивидуума охранить свою самостоятельность и самобытность от насилия со стороны общества»²⁰. Зиммель в особенности настаивает на том, что житель большого города должен нейтрализовать «те иррациональные, инстинктивные самовластные свойства и импульсы», которые угрожают его целостности как субъекта (или, в терминах Фрейда, ставят под удар его [мужское] эго). В этих выражениях нам – неслучайно – слышатся отголоски чуть более поздних тейлористских и фордистских дискурсов. Конкретно, для Зиммеля, горожанин развивает свою «рассудочность» как рационализирующий способ восстановления контроля и защиты «субъективной жизни от насилия большого города»; в конечном счёте, такая интеллектуальность приводит к выстраиванию самозащиты в виде «блазированности», пресыщенности²¹. Примечательно также, по его словам, что денежная экономика оказывается равнозначной такому рассудочному подходу к жизни в большом городе: в обоих случаях речь идёт о рационализации человеческих отношений (как говорила баронесса «деньги – как и знание – это запасы секс-энергии – их сумма: культура»²²).

Пресыщенность культивируется эстетом или интеллектуалом как средство нейтрализации «быстро сменяющихся и в своей противоположности тесно стекающихся раздражений нервов» в современном мегаполисе (описание такого отношения у Зиммеля, тем самым, демонстрирует его сродство с поведением фланёра или денди у Шарля Бодлера (1863) – он «пресыщен или притворяется таковым из соображений тактических или кастовых»²³). Знаменитое «безразличие» Дюшана, таким образом, прекрасно объясняется моделью Зиммеля, и социолог приводит тут в пример отсутствие у пресыщенного человека какого-либо интереса к ценностным различиям между вещами: такое отношение влечёт за собой убеждённость в том, что одни вещи «недостойны никакого предпочтения перед другими». На самом деле (как на то блестяще указывает практика реди-мейдов у Дюшана) «бесцветной и безразлично общей мерой для всех ценностей»²⁴ для пресыщенного горожанина становятся как раз деньги. В своём впечатляющем исследовании творчества Дюшана того периода Джослит логично заключает: наиболее результативно дюшановская практика может быть осмыслена как расширенный комментарий на тему природы экономического и сексуального обмене?³.

Безразличие Дюшана, однако – лишь одна сторона монеты. Как намекает Зиммель, «типичный житель большого города» (циничный, бесстрастный оператор деньгами/эстетикой, олицетворением которого можно было бы представить Дюшана) просто выражает сдержанность, естественную перед лицом «угрожающих его существованию течений и противоречий внешней среды». Противовесом такой бесстрастности становится поведение и отношение человека, отвечающего на «физическую близость и скученность» города развитием личного и неповторимого стиля²⁶. Если «блазированность» позволяет сдерживать угрозы модернизированного города при помощи сублимационных жестов личного равнодушия, то в целом, городской «человек», как утверждает Зиммель,

не исчерпан пределами его тела или области, которую он непосредственно заполняет своей деятельностью, но лишь суммой влияния, которое он оказывает во времени и в пространстве… существенно то, что самобытность и оригинальность, которая в конце концов свойственна так или иначе всякому, могла выразиться в условиях данной жизни²⁷.

Сдержанный, безразличный эстет, как мы видим в другом эссе Зиммеля, сублимирует угрозу современного города в эстетической отстранённости; он отыскивает формализованную красоту в городе или создаёт её сам на городском материале – и город «лишь благодаря определённому дистанцированию, абстрагированию, сублимации испытывает метаморфозу, [превращаясь именно в эстетику]»²⁸. Противоположностью такой отстранённой фигуры, соответственно, становится личность, олицетворяющая открытое вторжение тела в пространство и время. Вместо конструирования «условий данной жизни» при помощи занятий искусством, сублимирующих личностную самобытность, непресыщенная творческая фигура утверждает свою «индивидуальность [и оригинальность] в пределах городской жизни»²⁹. Это вновь обращает нас к ненормативным, подчёркнуто телесным и десублими-рованным действиям таких отщепенцев, как баронесса и Краван. Своё отношение к модернизированному городу они демонстрируют через открытое – и весьма экстравагантное – разыгрывание своей укоренённой в теле самобытности. Это недвусмысленно относит их к тем, кто отказывается (или не может) подчиняться рационализации субъекта, которая через понятие сублимации распространяется даже на концепции художественной практики, как то ясно показывают аргументы Зиммеля и Фрейда.