В памяти у меня хранятся двадцать стран, а в душе я ношу с собой краски сотни городов.

Суматоха улиц на барабанной перепонке —.

Ночь одиноко

Заглядывает внутрь

качаясь на луне!

Бледной – задохнувшись от красоты —

не хочет делиться счастьем!

Как баронесса, так и Артюр Краван в своём невротическом, не знавшем преград творчестве кажутся прекрасными примерами того, как рационализм века машин порой напрямую порождал, нежели подавлял или сдерживал, субъектов-невротиков в мегаполисах времён Первой мировой (илл. 40, 41). В приведённых выше лирических высказываниях оба автора передают ощущение полного телесного погружения в перепутья модернизированного города. Когда в уши стучится «суматоха улиц», а душа исполосована следами многоликой урбанистической среды, понятно, что чувство телесной целостности у городских скитальцев (и, по аналогии, читателей их стихов) подвергается радикальным сущностным испытаниям.

В данной главе мне хотелось бы не только продолжить мой неврастеничный пересмотр истории нью-йоркского дадаизма, но и разобраться в том, как художник позиционировал себя по отношению к городу в период Первой мировой войны и как городские пространства, в свою очередь, формировались определёнными художественными жестами². Я бы хотела представить связь художника и города в виде концептуальной и материальной призмы, позволяющей лучше всего рассмотреть отношения искусства и социума. Ранее я уже говорила, что тело и город взаимно фиксируют – становятся зеркальными метафорами – друг друга. Как пишет Стив Пайл в своей книге «Тело и город», «оба они становятся своего рода усиливающими сетками для переплетающихся общественных и личных психических смыслов, порождённых в подвижном и противоречивом синтезе власти, желания и отвращения»³. Если тело и город взаимосвязаны через такое подобие дискурсивного, психического, но в то же время и материального интерфейса, как утверждают, например, Пайл и Элизабет Грос⁴, тогда понять работу художника, художественное движение или культурные значения конкретного момента в истории города мы можем, в частности, отслеживая траекторию тел художников в городском пространстве.

Развивая мой интерес к иррациональным выступлениям, противившимся рационализации модерности и модернизма – их я подробно разобрала в первых трёх главах, – здесь я сосредоточусь исключительно на тех новых траекториях в материальном и психическом пространстве Нью-Йорка эпохи Первой мировой, которые прокладывали баронесса и другие творческие фигуры, перенявшие её стиль перипатетического самоперформанса. На мой взгляд, исследование телесных репрезентаций таких ярких личностей, как баронесса и Краван, поможет нам не только прийти к новому пониманию нью-йоркского дадаизма, но и по-новому взглянуть на сам город и населявших его авангардистов.

У Нью-Йорка – множество лиц, однако исследований, в которых проступали бы иррациональные, сбивающие с толку, трансгрессивные аспекты города, чрезвычайно мало – как редки и те работы, что заставляют нас задуматься не только о небоскрёбах и сетке улиц, членах горсовета, знаменитых визионерах или превратностях городского планирования, но также о фигурах, таившихся на полях этих рационализированных физических и концептуальных пространств. В культурных историях города акцент обычно ставится на рациональном Нью-Йорке (он, по словам Ле Корбюзье, «живёт по ясным правилам шахматной доски, [на которой] свободно и предсказуемо перемещаются миллионы живых существ… следующих чёткому плану и уверенных в [своём]… пути») – оставляя в стороне Нью-Йорк иррациональный (в самом начале своей истории лаконично определённый Томасом Джефферсоном как «клоака всех пороков человеческой природы»)⁵.

Сосредоточившись на этих маргинальных фигурах (на иррациональных, отбросовых наростах, замутняющих чёткий рационализм сетки), я рассчитываю наметить новый способ отображения города и его авангардных течений в то время. Подобная стратегия, вдохновлённая неврастеническим авангардизмом баронессы, является частью моего плана – и даже ключевым элементом в моих попытках – по продвижению своего рода неврастенической истории искусства: той, что признаёт, а не оттесняет на обочину обескураживающие примеры проекции и идентификации, сквозь призму которых мы, историки искусства, придаём смысл произведениям, движениям – и художникам, их создающим, основывающим и поддерживающим.

Если говорить о городской неврастении, пример Кравана служит интересным дополнением к случаю баронессы, и на нём стоит остановиться подробнее – так я попытаюсь прояснить, что именно я понимаю под иррациональным городом и населявшими его иррациональными субъектами. Во всех своих различных способах самовыражения Краван неустанно формулировал ту ущербную маскулинность, которая подпитывала его неврастенические всплески. Многие его тексты конкретно посвящены физическому воплощению города. Уличные и художественные сюжеты переплетаются в образах пульсирующего городского хаоса, который в конечном итоге угрожает целостности самого тела (в городе, как отмечал он в своих «Заметках», «нет тела, понимаете, никакого тела»⁶)[16]. Кочевник, чья идентичность была несовместима с ярлыками, подогнанными к национальным границам, и тем более – с расхожими представлениями о художественной субъективности, – Краван действительно носил в душе «краски сотни городов». В 1910-x он появлялся то в Париже, то в Барселоне, в других европейских городах и, наконец, в Нью-Йорке, после чего в ноябре 1918 года – совпадение или нет, тогда же кончилась Первая мировая – бесследно пропал у мексиканских берегов по дороге в Буэнос-Айрес, где должен был встретиться со своей женой Миной Лой.

Можно сказать, сутью жизни и творчества Кравана (а в его случае это одно и то же) было возвращение телесности мужчине – жителю модернизированного города в начале XX века. Легендарными стали не только провокационные стихи и проза Кравана (наподобие приведённых выше «Заметок», где для отображения всё более отсечённого от реальности и рационализированного человека того времени использовались физиологические телесные метафоры), но и его личные яростные и экстравагантные выступления против буржуазии, военщины и даже принятых художественных моделей маскулинной субъективности. Среди многочисленных самоперформансов Кравана (как в рамках литературных и художественных авангардных движений, так и за их пределами) можно назвать: выставочный поединок на ринге с легендарным Джеком Джонсоном в Барселоне в 1916 году (он сам называл себя «поэтом и боксёром», и даже оказавшись в нокауте, всё же заработал себе место на пароходе в Америку, куда добрался в январе 1917 года); утверждения, что Оскар Уайльд по-прежнему жив (Краван, как известно, приходился ему племянником), – вплоть до детального описания их встречи в собственноручно издаваемом журнале “Maintenant”; и, наконец, сменявшие друг друга художественные личины и многочисленные псевдонимы (Артюром Краваном он стал называть себя с 1911 года; его настоящее имя – Фабиан Авенариус Ллойд)⁷.

Примечательно, что Краван отказался сражаться в Первой мировой: как отмечает наиболее чуткий его биограф Роджер Коновер, Краван «жаждал конфронтации», но «не намеревался браться за оружие. Несмотря на шедшую вокруг войну, он, переодевшись в солдатскую форму, на попутках добрался до нейтральной территории»⁸. Избежав таким образом призыва (под каким бы то ни было флагом – его родители были англичанами, родился он в Швейцарии и говорил в основном на французском), Краван ненадолго оказался в Нью-Йорке в разгар того, что мы сейчас называем нью-йоркским дадаизмом, и наряду с баронессой стал для многих живым воплощением его принципов⁹.

Применительно к занимающей нас здесь проблематике Краван, как пишет Коновер, был «одержим собственным телом» и своё мучительное противостояние с современностью («Что за душа в моём теле живёт?») сам объяснял своей «гробовой многоликостью» (ещё одна цитата из Кравана)¹⁰. Другие связанные с нью-йоркским дадаизмом художники-мужчины, как мы могли убедиться, неизменно выражали свою реакцию на вызовы модерности в относительно свободных от риска визуальных образах и таких эстетических (или анти-эстетических) стратегиях, как реди-мейды. Краван же в своём творчестве, напротив, придерживался принципа «душа (или, в его случае, тело) нараспашку». Как и баронесса, Краван жил дадаизмом — если под дадаизмом понимать подрыв буржуазных норм и ожиданий; воплощая (точнее, выворачивая наружу) свои внутренние неврозы, связанные с модернизированным городом, он, как и баронесса, своим пограничным поведением и художественными произведениями обозначал пределы самого авангардизма.

Самый известный его подвиг того времени стал анекдотом – или мифом, как посмотреть, – часто приводимым в исторических монографиях о нью-йоркском дада. Как позднее вспоминала Габриэль Бюффе-Пикабиа, Дюшан и Пикабиа пригласили Кравана выступить с лекцией на выставке Общества независимых художников в “Grand Central Palace” (той самой, где так и не был показан «Фонтан»). Краван явился туда с опозданием, «явно пьяным… Он беспорядочно размахивал руками и начал стягивать с себя пальто… а затем стал расстёгивать брюки». После того как одежда полетела в зрителей (чей «негодующий гул» только возрастал), Кравана бесцеремонно «скрутили и стащили со сцены» полицейские, набросившиеся на него сзади. Только вмешательство Вальтера Аренсберга спасло его от неминуемого тюремного срока¹¹.

Краван, как и баронесса, регулярно нарывался на проблемы с законом из-за своих рефлекторных, предельно телесных перформансов-хулиганств, которые явно шли вразрез с буржуазными – а в самых крайних проявлениях и с авангардными – нормами. Хотя радикализм Кравана, как и в случае баронессы, оказался включён в искусствоведческие штудии нью-йоркского дадаизма – да и то лишь на уровне баек, – должного признания он так и не получил. Будь он как следует представлен в более масштабных исследованиях, помещающих нью-йоркский дадаизм в контекст исторических авангардов, патрилинейные схемы исторического авангардизма, возводящие его первоосновы исключительно (или в основном) к жесту создания реди-мейдов, были бы как минимум поставлены под сомнение. В каком-то смысле может даже показаться, что реди-мейд заслоняет собой более опасные, сосредоточенные на теле подрывные выступления личностей, подобных Кравану и баронессе, – в исторических очерках о дада они обычно осторожно упоминаются лишь как второстепенные анекдотичные персонажи, однако радикальный характер этих выступлений обличает несостоятельность такого подхода. Эльза и Артюр оба жили дадаизмом, самим своим поведением выставляя напоказ расшатывающее нервы влияние модернизированного города, которое и в медицинском/психологическом, и общем публичном дискурсе всем современникам – и в особенности художникам – рекомендовалось подавлять, сублимировать или хотя бы гнать от себя подальше.