Удобства Америки: канализация – машины вокруг – вот американцы и позабыли о собственной машине: теле!

Эта реплика резюмирует суть тогдашних взаимоотношений тела и машины. Баронесса предложила нью-йоркской дадаистской группировке открыто признать склонность американцев забывать или подавлять органическое, иррациональное и беспорядочное в погоне за восторженным принятием (но порой и осуждением) последствий и возможностей индустриализма в век машин. Однако попытки контролировать избыточность, иррациональность и/или инаковость никогда не дают стопроцентного результата, в особенности когда в них задействованы люди (чью гордость и интеллект типичные менеджеры, наподобие Тейлора, зачастую недооценивают). Как отмечает Грамши, промышленники «поняли, что “дрессированная горилла” – это лишь фраза, и что рабочий, “к сожалению”, остаётся человеком… Но рабочий не только думает: он чувствует, что труд не даёт ему непосредственного удовлетворения, и он понимает, что его хотят довести до состояния дрессированной гориллы, а это может натолкнуть его на размышления, мало способствующие сохранению его покорности»³³.

Представители художественного авангарда, как им казалось, противостояли или, по крайней мере, отказывались приспосабливаться к рационализаторской ментальности, диктовавшей условия не только фабричного труда, но и – судя по фильму Кинга Видора «Толпа» (1928) и другим подобным картинам – работы белых воротничков. В «Толпе» показывается, как герой – трудящийся из среднего класса, – занимает своё место среди множества абсолютно идентичных столов, за которыми похожие друг на друга сотрудники в одинаковых костюмах обрабатывают бесконечные и внешне бессмысленные цифры счетов. Отголоском такому конформизму, которого ждут от сотрудника-бюрократа, становится однообразный характер городских и архитектурных пространств, где ведётся и регламентируется такая работа (камера скользит по фасаду гигантского здания с нескончаемыми рядами безликих окон). Невыразимые пространства Ле Корбюзье предстают неразрывно связанными с рационализаторской логикой промышленного капитализма, которую характеризует отупляющее воздействие конформизма и телесного, а также умственного регулирования³⁴.

Соответственно, определённые аспекты модернистского авангардизма, от фаллических объектов Мана Рэя до повторяющихся архитектурных мотивов и пространств Ле Корбюзье, скорее воспроизводят рационализаторскую логику, нежели оспаривают её. Но, как доказывают случаи Пикабиа и баронессы (не говоря уже об Артюре Краване и других не поддающихся контролю фигурах, связанных с дадаизмом), попытки рационализации могут приводить к парадоксальным последствиям, порождая иррациональных, необузданных, неврастенических субъектов, не подчиняющихся регуляторному аппарату индустриализма, будь он военным или иного рода – а то и намеренно расшатывающих его. Пикабиа во всех своих ранних работах не скрывал желания ускользнуть от такого регулирования, отмечая в 1917 году: «Счастье для меня – это никому не приказывать и ничьих приказов не слышать»³⁵.

Развивая это положение, можно было бы, вслед за Грамши в «Американизме и фордизме», утверждать, что сама богема (с её любовью к нестандартному образу жизни и авангардизму в искусстве) была иррациональным отростком индустриализма. Грамши обличает свойственное богеме «разгульное» поведение, «распущенность» и «моральный кризис», сложившиеся в противовес «необходимостям фронтовой, окопной жизни»; приводимые им описания навязанных промышленностью жёстких условий, очевидно, ассоциируют такие ограничения с индустриализмом в целом. В конечном итоге Грамши противопоставляет с виду порядочного, организованного рабочего (успешно рационализированного фабричной системой) распущенному «бездельничающему представителю богемы» – мужчине из высших классов, – аморальный стиль жизни которого приводит к «упадку нравов и… развращает женщин»³⁶.

Баронесса, и так непоправимо распущенная образцовая представительница бездельничающей богемы, в одной из своих лирических тирад, напоминающих поток сознания, недвусмысленно высказалась по поводу тейлористского/фордистского образа мышления. В письме к Пегги Гуггенхайм с просьбой о предоставлении гранта она заявляет:

Всем известно – [Бог] любитель мастерить – материала хоть отбавляй.

Но зачем столько возни?

Ему бы фордизовать – бери пример с Америки – открывай мастерскую, целый цех —

Форд – если верить слухам – поделится опытом – и кредитами – ведь он ещё несуразно чуткий – непроницаемо – всезнающий – бестолково – всеохватный – (Бог, конечно, не Форд же[11]).

[Богу] пора бы поторопиться с прогрессом – модернизацией – разумно распорядиться своим всемогуществом – берись за ум, или мы в этом бардаке все сгинем. Ну, Бог-то знает – (или нет?)³⁷

Мишенью для типично язвительного и блистательного остроумия баронессы становится тут то, как фордизм выхолащивает личностный авторитет: Форду под силу самого Бога научить премудростям «открытия мастерской и целого цеха». Неэффективность (иррациональность) Божьего мира, каким мы его знаем, указывает на его моральный износ – его надо «модернизировать», и поскольку Форд, надо полагать, знает больше Бога (несмотря на «всемогущество» последнего), он подаст пример того, как надо «торопиться с прогрессом». Итоговым вопросом в ответ на утверждение «Бог знает» становится «Или нет?» – что опровергает саму концепцию всемогущего божества (неизбежно мужчины).

Можно сказать, что «Бог» баронессы (илл. у) – словно пришедшая из будущего пародия на фордизм, фаллоцентризм, христианство и патриархию в целом – предстаёт куда более красноречивым примером сложных связей нью-йоркских дадаистов с миром машин, нежели «Фонтан» Дюшана, чей юмористический характер до сих пор (на мог взгляд) воспринимается слишком серьёзно, или чем ироничное, но утверждающее патриархальные ценности «Пресс-папье Приапа» (илл. 28). Если «Фонтан» – это писсуар как утроба, а «Пресс-папье Приапа» – агрессивный знак слияния фаллоса (символической власти) с пенисом (мужским половым органом), то «Бог» – это скрученный фаллос в виде канализационной трубы: «модернизированная» объективация мужской власти в Америке века машин. В данном случае оборудование (засорившаяся труба в филадельфийской мастерской Мортона Шамберга), пусть и неисправное, вроде бы ещё использовалось в тот момент, когда баронесса вырвала его и прикрепила (сама или с чьей-то помощью) к стуслу; оторванный от цельного колена металл покоробился, увенчав всю работу забавно дрожащей верхней губой³⁸. Противовесом прорезям стусла (по которым обычно направляется пила) служит искривлённый хобот трубы, как раз не способной должным образом проводить поток. «Бог», скособоченный фаллос, становится предельно лаконичным обвинительным приговором маскулинности и фаллоцентризму (не говоря уже о фордизме), обнажая смехотворность их претензий на трансцендентность (на божественный статус) при помощи яростного перенаправления вертикальной тяги металлического ствола.

Если рассматривать это произведение сквозь призму сформулированной мной здесь модели, оно недвусмысленно свидетельствует о провале попыток управлять потоком модернистской энергии в процессе рационализации. Вместе с тем, исправленный реди-мейд баронессы (этим термином Дюшан обозначал найденный и затем как-то модифицированный объект) выступает в качестве репрезентативного комментария на тему маскулинности: никакого героического воссоздания, актирования мужской силы или сублимации угроз целостному характеру маскулинности тут нет и в помине. Напоминая своей (подобной плоти) металлической губой о том, как труба была вырвана из стены, этот искривлённый «Бог» становится подрывным, десублимированным и, даже хочется сказать, феминистским антиподом сияющему и напористому фаллицизму «Пресс-папье Приапа» или неоднозначным гендерным и сексуальным характеристикам зияющей полости «Фонтана».