Почти сразу же по прибытии в Америку меня словно озарило: весь гений современного мира заключён в машинах, и именно в них искусство должно обрести сегодня самое живое своё выражение…

Масштабная механическая эволюция в Америке произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление. Машины – уже не просто банальный придаток человеческой жизни: отныне они – неотъемлемая часть этой жизни, а возможно, и сама душа. В поиске формы для выражения идей или выявления отличительных особенностей человека я, наконец, обрёл ту, что своей восхитительной пластичностью превосходит, на мой взгляд, все остальные и таит в себе невиданный кладезь символов. Сейчас на моей стороне – и прямо в моей студии – вся техника современного мира.

Пример Пикабиа, воодушевлённо превозносившего Америку и, в частности, Нью-Йорк как центр «механической эволюции», нередко приводится в подтверждение тому, что нью-йоркские дадаисты безоговорочно приняли век машин. И, что немаловажно, тогда и их произведения видятся уже абстрагированными (сублимированными) высказываниями на тему того, как машины влияют на жителей современных городов в промышленную эпоху. Механистические работы чаще всего рассматриваются обособленно как прямые ответы на модерность века машин: либо как реакция на угрозы, которые она несёт, или же как воспевание её безграничного потенциала.

Есть те, кто, подобно Джону И.Х. Бору в его эссе «Машина и бессознательное» (1951), относят произведения нью-йоркских дадаистов к более широкой художественной тенденции «открытия красоты машин» в начале XX века. Другие же, скорее, выделяют в них защитные устремления – так, даже Бор, отчасти противореча самому себе, добавляет, что «одним из самых характерных признаков дада стала концепция человека как машины без воли или смысла», – а порой даже восстановительные или гуманизирующие¹¹. Дикран Ташджян в своём важном очерке «Примитивисты небоскрёбов» (1975) предположил, что исследование машины у нью-йоркских дадаистов обусловлено их общим интересом к «технологическому влиянию [машин] на культуру» и перекличками между таким влиянием и американской культурой, в частности¹². Красной нитью в этих утверждениях проходит гуманизм: художников, создающих образы машин, «прежде всего привлекает безграничная способность механистических форм выражать удел человеческий»¹³.

Анализ этих работ со всей очевидностью приобретает иной – куда более критичный – характер у исследователей феминистского толка. Произведения, подобные картинам де Зайаса и Пикабиа, нередко рассматриваются как признаки открытого женоненавистничества группы. В своих знаменательных феминистских выступлениях Барбара Зэйбел безоговорочно осуждает машинные образы нью-йоркских дадаистов: «Эти изображения очевидно подпитаны глубинным женоненавистничеством, и в этом мне видится определённый страх перед Новой женщиной в послевоенные годы»¹⁴. Другие феминистки в своей критике менее категоричны. Во второй главе я отметила, сколь важными для историографии дада стали диссертация Нэнси Ринг «Нью-йоркский дадаизм и кризис маскулинности» (1991) и развитие её идей в эссе Кэролайн Джонс «Пол машины» (1998)¹⁵. Ринг, насколько мне известно, первой обратила внимание на связь между сдвигами в отношениях полов и механоморфными работами нью-йоркских дадаистов – в них она усматривает проекции той тревоги, которую вызывало у мужчин появление Новой женщины с её угрожающей новой свободой¹⁶.

Любопытно, что Джонс, отталкиваясь от этой базовой идеи, развивает её как раз применительно к неврастении Пикабиа, которую она описывает в свете публиковавшихся тогда работ Джозефа Коллинза, специалиста по неврастении в Нью-йоркской городской больнице и лечащего врача самого Пикабиа в период его «нервного истощения», случившегося, пока тот скрывался от призыва в Нью-Йорке в 1917 году.¹⁷ В 1899 году Коллинз выпустил статью, в которой предписывал при неврастении «прививать привычки послушания и самоограничения, искоренения эгоизма и самовлюблённости, сдерживания вспыльчивости и капризности, а также развития нравственной отваги, физической и умственной уверенности в себе»¹⁸. Очевидное сходство приводимых здесь терминов с теми, что использует Тейлор (и позднее Грамши), показывают, насколько широко в то время был распространён подобный язык регулирования и рационализации в отношении самого себя, другого, машин и потоков капитала.

По мысли Джонс, механоморфные образы у Пикабиа, внешне кажущиеся «женскими», на самом деле «двуполы», и тем самым хотя бы отчасти могут быть сочтены не просто проекциями, но и попытками самоидентификации – исследованиями иррациональной, размытой маскулинности самого художника. Этот аргумент вплотную подводит нас к интересующей меня здесь проблематике¹⁹. На мой взгляд, осмысление механистических произведений как возвращающих утраченный гуманизм (как у Барбары Зэйбел) или просто сосредоточенных на способности машин «выражать удел человеческий», на чём настаивает Уиллард Бон²⁰, редко оказывается удачным. Однако и смысловая нагрузка этих работ также не выглядит в основном (или даже исключительно) комической, на чём настаивает Фрэнсис Науманн – впрочем, ставя акцент на их юморе и иронии, он выгодно отличает произведения нью-йоркцев от агрессивных и самодовольных урбанистических/механоморфных образов футуристов, и от яростных выпадов против буржуазного материализма у крайне политизированных немецких дадаистов²¹.

Развивая предложенную Джонс мысль, я хотела бы особенно подчеркнуть, что механистические произведения нью-йоркского дада чрезвычайно сложны по своей природе: оптимальнее всего, мне кажется, было бы видеть в них несовершенный ответ на те радикальные вызовы, которым мужчина вынужден был противостоять в контексте промышленного урбанизма. Эти работы, соответственно, не только выражают то, как художники-мужчины переживают раздробленную и неполноценную маскулинность, но и пытаются (неудачно) проецировать их собственные тревоги на женскую «инаковость». Такое восприятие избавляет нас от соблазна отмести эти работы как попросту женоненавистнические – или предположить, что они каким-то образом складываются в осознанное или полностью сформировавшееся высказывание против упомянутых разительных перемен. Как и все культурные высказывания в тот период развития нью-йоркских авангардных движений, они, скорее, становятся сложными – и до определённой степени не совсем внятными – картами, на которых отображён продолжавшийся процесс преодоления (а не окончательного осмысления) того радикально нового социокультурного поля, каковое являл собой Нью-Йорк в век машин.

Если мы признаем этот незавершённый характер механистических произведений, то заметно более открытым станет и наше видение истории нью-йоркского дадаизма. И что немаловажно, через появляющийся зазор на том же самом отрезке истории смогут проглянуть и персонажи, куда меньше скованные рациональностью. Возможно, начнёт распадаться и распространённая тенденция, выставляющая перформативные экскурсы, скажем, баронессы или Артюра Кравана аномалиями или забавными анекдотами на полях «легитимного» творчества нью-йоркских дадаистов, как правило сводящегося к механоморфным работам Дюшана, Мана Рэя и Пикабиа, а также реди-мейдам. Я попробую проложить своего рода континуум иррациональности от механистических произведений (с их неудачными попытками сублимации) к иммерсивным, экстравагантно десублимационным объектам, стихам и променадам баронессы, которая разрушает рационализирующее представление о теле как машине.

И вместе с тем вряд ли можно утверждать, что во время Первой мировой войны тело способно было ускользнуть от машин или технологии. Марсель Мосс отмечал в своём влиятельном эссе «Техники тела» (1934): «Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека… первый и наиболее естественный технический объект, и в то же время техническое средство человека – это его тело»²². В этом смысле тело баронессы и её различные связанные с машиной объекты очевидно технологичны (или технологизированы): они обусловлены современной ей городской и промышленной культурой (и в этом отчасти кроется их мощь и пронзительность). Но поскольку акцент в этих работах ставится не только на механическом, но и на органическом, они, в отличие от типичных для промышленной эры образов машины или машины⁄тела, не выстроены с точки зрения рациональности. Перед нами – иррациональные машины, указывающие на алогичный характер технологических процессов: чистой эффективности, которую сулила американская цивилизация, таким машинам никогда не достичь.

Машины и человеческое тело/личность связаны множеством нитей. Машины внушают страх или превозносятся (в зависимости от точки зрения) как инструменты рационализации тела или личности человека в контексте тейлоризма или фордизма²³. Прекрасной иллюстрацией тому служит смехотворная согласованность движений машины и человека в фильме Чаплина «Новые времена» (1936). Строго отлаженные человеческие движения Бродяги у конвейера срываются в неврастенические конвульсии (пульсации машин соматизируются, перерастая в умственное/телесное расстройство), а человеческое тело вплетается в гигантские шестерёнки машины, которые «пережёвывают» и исторгают его²⁴. Чаплин воплощает на экране типичного нарушителя общественного спокойствия: своей иррациональной избыточностью и неспособностью вписаться в логику машины он грозит стать помехой для её бесперебойного функционирования (а она, в свою очередь, угрожает ему членовредительством и уничтожением)²⁵.

Чаплин в своём фильме представляет машины символами несостоятельности эпохи модернизма как таковой; её противоположностью выступает более аутентичный, буколический и сосредоточенный на семье (пусть и сопряжённый с лишениями) стиль жизни, который Бродяга и его возлюбленная выстраивают для себя в деревенском сарае. Вместе с тем, машины и отлаженные тела, которые им нужны и к формированию которых они ведут, позиционируются в этой картине как собирательное понятие такой рационализации. Неудачный для Чаплина опыт работы ночным сторожем в универмаге (когда он приглашает Девушку переночевать на выставочных кроватях, а в итоге всё заканчивается катанием по отделу игрушек на роликах с завязанными глазами, в то время как в магазин проникают грабители в масках) указывает на важнейшую черту промышленной системы капитализма – она регулирует тела, не только превращая их в действенные машины производства, но и делая из них идеальных потребителей.

Предполагаемые «высокие заработки» в системе фордизма были направлены на формирование у рабочего излишка расходных денег, которые (по словам Грамши) он должен тратить «рационально» для «поддержания, обновления, а по возможности и усиления своей мускульно-нервной работоспособности, а не для того, чтобы он разрушал и подрывал её». В Америке рационализация, как отмечает Грамши, «обусловила необходимость выработки нового человеческого типа, соответствующего новому типу труда и производственного процесса». Однако, продолжает он, «истина состоит в том, что новый тип человека, которого требует рационализация производства и труда, не сможет развиваться до тех пор, пока половой инстинкт не будет соответствующим образом урегулирован, не будет рационализирован, как и всё остальное»²⁶. Тейлоризованный/фордизованный «новый человек» станет машиной с идеально действенными и быстрыми движениями тела – но его должны либо физически ограничивать и контролировать те, кто заинтересован в его производительности, либо (что ещё лучше) ему нужно психологически привить саморегулирующие моральные ограничения, с тем чтобы вся его энергия направлялась на труд, а не расходовалась на «животные» эксцессы внебрачного секса или пьянства – в чём, как мы могли убедиться, нью-йоркские дадаисты как раз весьма преуспели²⁷.

Грамши также подчёркивал ту угрозу индивидуализму, которую несёт с собой тейлоризм/фордизм; собственно, как мыслитель-марксист, приверженный идеям сильной корпорации или коллектива, он приветствует нейтрализацию индивидуализма в системе, отмечая, что «[американские промышленники типа Форда], конечно, не заботятся о “человечности”, о духовных запросах трудящегося… Именно против этого “гуманизма” и борется новейший индустриализм»²⁸. Поддержка обезличивающих следствий индустриализма у Грамши контрастирует со сделанным гораздо ранее пессимистичным признанием Зиммеля: в результате «увеличивающегося разделения труда… [индивид] стал пылинкой перед огромной организацией предметов и сил, которые постепенно выманивают из его рук весь прогресс, все духовные и материальные ценности»²⁹. Именно на противодействие этой утрате индивидуальности, по мнению Зиммеля, художник и должен обращать свои сублимирующие стратегии репрезентации (которые направят в иное русло угрозы индивиду, в данном случае, со всей очевидностью – мужчине).

Промышленный рационализм управляет стихийным потоком точно так же, как рационализм эстетический (сублимация) направляет избыточную, неприемлемую для общества энергию в художественное творчество. Как отмечал Терри Смит, машины претворяют в реальность – но также символизируют – «бюрократическую модерность» особого рода, когда «весь комплекс отношений в мире выстроен согласно принципам предельно ясной артикуляции, неизменно очевидной логики рационального планирования, функциональной формы и оптимально действенного дизайна – распределения услуг по каналам такой прозрачности, что равнозначность их потоков повсеместно доступна для наблюдения; тем самым обеспечивается идеал человеческого поведения, открытого для всех и служащего общим интересам»³⁰. Машины символизируют и осуществляют регулирование тех беспрепятственно текущих потоков капитала и тел, что постоянно норовят загрязнить и дестабилизировать невыразимые (по выражению Ле Корбюзье) пространства промышленности и определённой разновидности самого художественного модернизма. Эта система основывается не только на машинах, но и на плотной слежке за рабочими как на производстве, так и в часы досуга; такой контроль усиливает общую угрозу выхолащивания маскулинности, которую парадоксально несёт с собой рационализация (парадокс здесь в том, что рационализация очевидно призвана укреплять маскулинность, а не ставить её под сомнение)³¹.

Этот парадокс отмечает собой продуктивное фиаско рационализации. Как становится ясно из фильма Чаплина, самый важный и потенциально проблематичный аспект такой смычки тела с машиной – это неизбежный провал, на который обречены все попытки тотально или хотя бы адекватно сдерживать или регулировать тело/личность человека в процессе рационализации. Параллелью этой осечки становится невозможность на основе одной лишь маскулинности сформировать позицию целостного и стабильного субъекта модерности или, как мы видели, художественного модернизма. В фильме Чаплина (и в самом его теле на экране), равно как и в механистических работах нью-йоркских дадаистов, именно эта несостоятельность и передаётся через образ дефектных машин. Неисправные машины нью-йоркского дадаизма сублимируют потрясения эпохи модерна (отвечая на призыв Зиммеля) – но лишь очень ограниченным, «провальным» способом; они демонстрируют неуспешное проецирование мужской тревоги и неполноценности на женские тела, а крах и несостоятельность самой маскулинности в промышленную эру.