Троицкую рукопись, из которой предлагаются здесь снимки, впервые оценил по достоинству Александр Васильевич Горский в отношении удивительного разнообразия н необычайной оригинальности и затейливости письма и столько же разнообразных, единственных в своем роде и замечательно изящных украшений в заглавных буквах и заставках. Он же познакомил с нею и меня еще в пятидесятых годах, когда в его келье в стенах Троицкой лавры работал я над тамошними рукописями для своих филологических изданий. Перелистывая драгоценную рукопись, мы любовались неожиданными переходами из одного почерка в другой, от одного стиля в украшениях к другому, и с интересом отгадывания загадок или шарад увлекались в распутывании перепутанных нитей хитросплетенного письма, добираясь в нем до смысла отдельных букв и целых речей. Издать в свет в точных снимках это богатое собрание почерков и украшений славяно-русского письма XV в. казалось нам тогда несбыточною мечтою.

Желанию этому через четверть столетия дано было осуществиться в соответствующем драгоценному оригиналу роскошном издании Общества любителей древней письменности, благодаря просвещенной щедрости графа Александра Дмитриевича Шереметева, имя которого этим изданием навсегда останется соединено в нашей ученой литературе с памятью об ученых предначертаниях и келейных досугах незабвенного описателя славянских рукописей Московской Синодальной библиотеки.

Краткие сведения о Троицкой рукописной Псалтыри с перечнем содержащихся в ней статей, составляющих так называемое восследование, помещены в Описании славянских рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиевой лавры (Москва, 1878), во 2‐й части, на стр. 79–83, под № 308 (481).

Рукопись неполная, на 284 листах, на бумаге, в четвертку, в величину издаваемых здесь снимков[112]. Время написания ее определяется следующими двумя местами:

Во-первых, на л. 283, в послесловии на греческом языке:

δεχου ἄγιε δημτριε ἠγνατιου πο

νος. ἠἕτου…[113] μῆν. δεκ. ᾶ.

δοξα ση. δοξα ση ό ϑσ μου αγιε

ἄγιε δημτριε πρεξβεηε ἠπε

ρ εμόυ, του αμαρτολου ἠγνατιου.

…

γραφημα του άμάρτολου ἠγνατιου η

σ ετου… μην. ωκτοβριου ησ. β.

ϑὃυ τό δυρου κε ηγνατιου πὃνος: —

δεχου, τημιε σταβρε. κε ελεηνσο με.

То есть: «Приими, святый Димитрие, Игнатия труд года 6938 месяца дек. 1. Слава Тебе, Господи, Слава Тебе, Боже мой. Святый, святый Димитрие, помолись об мне грешном Игнатии. Письмо грешного Игнатия начато года 693… (?) месяца октября во 2. Божий дар и Игнатия труд приими, честный Кресте, и помилуй мя».

Во-вторых, среди самой рукописи, на л. 202, крупною тончайшею вязью: «Книга сиа по дару и по благости Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа написана в лето Великих Князей Ивана Васильевича и Ивана Ивановича Самодержцев руския земля».

По первой летописи рукопись окончена в 1429 году, по второй написание ее относится ко времени между 1462 и 1490 гг., которое определяется восшествием на престол Иоанна III и кончиною Иоанна Иоанновича. Противоречие должно быть объяснено тем, что первая списана с древнейшего оригинала, а вторая принадлежит писцу самой рукописи. Потому троицкую Псалтырь следует относить, не означая года, просто ко второй половине XV в.

В XVI в принадлежала она князю Пенкову, или Пенькову, как значится в записи на обороте первого порожнего листа почерком того века: «Княж Михаила Даниловича Пенкова». Над словом «Михаила» надписано: «Александра». В упомянутом описании Троицких рукописей объяснено так: «Боярин кн. Данило Александрович Пенько-Ярославский скончался в 1520 г.; Александр – сын его, о Михаиле ничего неизвестно».

Рукопись состоит из двух частей, существенно отличающихся между собою и по письму и по стилю в украшениях. А именно: лл. 1–4 с чтениями из Евангелия и лл. 41—167 с текстом Псалтыри принадлежат одному писцу и выдерживают один и тот же стиль в своеобразных украшениях из листьев и цветов; что же касается до лл. 5—40 и от л. 168 до конца рукописи, то эта большая половина отличается от первой как письмом, представляющим смесь славянского почерка с греческим, так и киноварными и разноцветными с золотом украшениями в стиле славяно-русских орнаментов XV в. Эта половина – главная; в нее входит первая, как составная ее часть. Можно думать, что они соединены вместе случайно, только переплетом, который сам по себе не представляет ничего особенного.

Обе вышеприведенные летописи принадлежат к большей, второй половине.

Хотя по языку и системе правописания обе половины вообще представляют между собою большое сходство, однако так как в некоторых пунктах они и отличаются одна от другой, то я предпочитаю о каждой сказать отдельно, касаясь только самых характеристических примет[114].

Сначала о первой, меньшей половине.

1. Постоянно употребляется большой ѫ, нейотированный, преимущественно в мелком письме, а не в крупном. Вообще употребляется правильно: например: мѫжь, на пѫти, гѫбитель, бѫдеть 41. неправдѫ, въ ѧмѫ 44 об. на широтѫ, пѫти 50 об. въсѧкѫ жрътвѫ 52 об. вынѫ 62 об. пагѫвѫ, вѫдѫть 63 об. клѫтвѫ 128. рѫка 128 об. 153. положѫ, на пѫти 129. сѫд'бамь 133. пѫчiною 153. Впрочем, часто употребляется и неправильно, как например, съкрѫшитсiа 62 об. емѫ 149. по чиноу мел'хисѣдековѫ 129. съкрѫши 163; или же не ставится там, где нужно, например, въпрашахоу 63 об. лоукаваѧ 63 об. лоукавω 86. лоукаваа 128. м҃лтвоу мою 87. съмоутихсѧ 99 об. прωкленоуть 128 об. силоу 153. Иногда в одном и том же слове или в согласовании двух слов и правильно и неправильно; например бѫдоу 50 об. ωдеснуѫ, ѫдесноуѫ 129. дȣшѫ мою 128 об. Что касается большого юса йотированного, то за полным отсутствием его он заменяется нейотированным, согласно принятому в этой рукописи правилу опускать йотацию и при других гласных, о чем будет сказано ниже.

2. Малый ѧ принят тоже только нейотированный, и в употреблении его ничем не отличается эта рукопись от письма русского, т. е. с такими же ошибками; например, ѿiахсѧ 128. въсташа 63 об. рѣша, быша 86. повѣдаша 86. 101, вм. ѿѩхсѧ, въсташѧ, решѧ, бышѧ, поведашѧ. Но вместе с тем содержит она такую характеристическую примету, которая принадлежит письму болгарскому, не только среднему, но и древнему. Это именно употребление ѧ вм. ѫ или ѩ, т. е. смешение их между собою; например въскѫѧ 41 об. погруженѫѧ д҃шоу мою 164 об. б^cл̑вѧ 62 об., вм. въскѫѭ погрѫженѫѭ, благословлѭ.

157. Буква О, л. 243 об.

3. Полугласные ъ и ь ставятся по-болгарски после группы согласных, оканчивающейся на д или р, и притом по-болгарски же ъ употребляется вм. ь; например, исплънисѧ 1 (в Остром. Еванг. испъл'нисѧ). съвръшiлъ 44 об. пръстъ 44 об. връхъ 44 об. пръвыiа 99 об. исплънить 129. ωплъченïе, пръсты, млънïа 149. въвръже, въ чръмнѣмь мори 153.

4. Особенно распространено сербское правописание с ь вм. ъ на конце слов; например, не^cч̑тивыхь, грешныхь 41. ровь, всѧк, връхь 44 об. врагь 47 об. своихь 48. въ оустнахь льстивахь 49. въ ȣстѣхь моихь, ѿ всѣхь, iазыкь ихь и 62 об. законь, ѿ чадь ихь, намь, слышахомь 101. твоихь 129. в вѣкь 133. застоупникь, ихь, основахь 149.

5. Хотя по новейшему правописанию ъ и ь опускаются, однако довольно часто удерживаются по древнему употреблению; например съвѣтъ (совет) 41. сънидеть 44 об. възънесетсѧ 86. съмѫтисѧ 128. сън'ма 129. възнесѫ 133. мьстника 44 об. вьси и въси (все) 98 и 99 об. въсѣ 41 и 45, вм. вьсѣ или вьсiа, всѧкѫ 52 об., вм. вьсiакѫ. Заслуживает внимания съ вм. сьи, сии, в тексте: съ ми есть б҃гъ 153 (в испр. сей мой Богъ, Исход., XV, 2). Также переходит в о и е; например, сътрѧсохосѧ 128, вм. сътрѧсохъсѧ. нечествïi 41. оствердиша 86. левь 49 об. и 54, вм. львь, весь 98. бернïе 51 об., вм. болгарской формы врьнïе или врънïе, через русскую бьрьнïе (брение).

6. Хотя против буквы е постоянно встречаются ошибки, свойственные русскому и сербскому письму, например стрелы 44 об., 149. възвещаѫщи 101. мел'хисѣдековѫ 129; однако буква эта употребляется не только по древнейшему правописанию, как например, сътрѣлъ 153 от сътрѣти (стереть), но и заменяет собою букву iа, как принято в болгарском наречии, древнем и среднем; например волѣ 41. въсѣ елика аще творить оуспѣеть 41. Въсѣ чюдеса твоа 45, волѧ и вьсiа.

7. Сильно распространено после гласных употребление нейотированных гласных же вместо йотированных, и именно буквы а вм. iа или ѩ, что против свойств русского языка было введено и в нашу письменность XV и XVI вв., и буквы ѫ вм. ѭ; например: 1) а: цѣлованïа 1. моа 43 об. с҃мрътныа 44 об. прѣпоасал 51 об. своа, моа, твоа 55 об. злаа 62 об. нечѣстïа 87. моа, лоукаваа 128. паденïа 129. твоа 133 и 149. млънïа, повинжаи люди моа 149. 2) ж: поѫ 44 об. въспоѫ 47 об. твоѫ 52 об. провѣщаѫ 101. въстаѫщеи 128 об. ωдесноуѫ, с тобωѫ 129.

8. Из согласных, которые представляют очень мало особенностей, замечу только следующие: 1) по русскому говору ж вм. жд; например поглажоу 51 об. съsижеть 141. ωдежȣтсѧ 128 об.; 2) по ассимиляции ш вм. ж, в слове тѧшко҃срдïи 42 об.; 3) т вм. д, в собственных именах елисаветь и назареть 1, 3 и 4 (в Остром. Еванг. елисаведь и назаредь); и 4) признак древнейшей фонетики в слове тоуждïи 51 и 72 (в Остром. Еванг. тоуждиихъ л. 72 в); слич. сербск. тудь.

9. К древнейшим грамматическим формам, которыми вообще изобилует описываемая рукопись, принадлежат, например, следующие: оцѣстиши 87. гордыни 98. прï исходищïіхь. 41. в оустиахь льстивахь 49, вм. позднейших: очистити, гордынiа, при исходищахъ, льстивыхъ.

10. Текст псалмов отличается во многих местах от ныне принятого; например да въскре^сн̑еть б҃ъ и разыдоутсѧ враsи его 89, в исправл. расточатсѧ LXVII, 1; пренеможе д҃хъ мωи 99 об., в испр. малодȣшествоваше LXXVI, 4; облыгаѭщих'мѧ 128, ωблыгающеи мѧ срамъ 128 об… в испр. ωболгающихъ мѧ, оболгающïи мѧ в срамотȣ СVІІІ, 20. 29; жезл силы посль ти г҃ь 129, в испр. послетъ ти СІХ, 1; и ȣдолѣеши пос̑рѣ врагь твоихъ 129, в испр. господствȣи СІХ, 2; юнныи 133, в испр. юнѣйшïй СХѴІІІ, 9; на реце вавν̏лонстѣи 145, в испр. на рѣкахъ Вавνлωнскихъ СХХХVІ, 1.

11. Из замеченных мною ошибок указываю, например, не завѫть дѣ, не вѫть 101, вм. не завȣдȣтъ дѣлъ, не бȣдȣтъ LXXVII, 7 и 8; пωкиваша 128 об. вм. покиваша СVІІІ, 25. Из погрешностей, может быть, допущенных в снимках, замечу л вм. а: свѣденïа его 133, вм. свѣденïа, испр. свидѣнïѧ CXVIII, 2.

12. В заключение, хотя я обращаюсь опять к гласным, но замечание мое касается не языка и правописания, а условных приемов каллиграфии, из которых один состоит в связи с орнаментацией букв, а два другие – в начертании буквы и. К орнаментации принадлежит в строчных буквах начертание о с крестом или точкою и ω с двумя точками, по точке в каждом кружке; а именно: о с крестом внутри принят в слове ок^ср̑тъ (т. е. окрест), л. 47 об., соответствующем по самому смыслу своему этому знаку; о с точкою для слова око, л. 60, в единственном числе, а для двойственного числа употребляется или два о, каждое с точкою: оочи 47 об., или ω, с точкою в каждом овале: ωчи 99 об. Продолжение этой же иероглифики предлагается (рис. 157) в начертании слова многоочитïи, во второй половине рукописи на л. 243 об. Слово это дает сгруппированным в середине его оникам[115] с точками уже вид настоящего орнамента. Надобно заметить, впрочем, что о с точкой ставится, хотя и редко, в начале и других слов, как например, опълчитсѧ 62 об.

13. Как в этой половине рукописи, так и в другой, иногда вместо и безо всякой причины ставится ν, с двумя над нею черточками; например оȣзрν̏тъ 86, снимок 9.

14. Ныне принятый обычай ставить десятеричное ï перед гласными господствует во всей рукописи, как твердо установившееся правило школы, за весьма немногими описками и недосмотрами. Например, цѣлωванïе 1. Ïоудωвъ 1. Марïамъ 1, 3, 4. Ïωсифъ 3 (в Остромир. Еванг. июдовъ, арiа, иосиф). гананïа 101. поношенïе 128. прïатиѫ 165 об.

Вторая или большая половина рукописи по языку и грамматике, или школе правописания, во всем согласна с первой, как это явствует из следующих за сим примеров, которые для удобства в справках я располагаю по возможности в том же порядке рубрик.

1. Большой юс, тоже только нейотированный. Употреблен правильно; например дш҃ѫ, лѫквы^х 38 об. внѫтрь 181 об. ѫsами 195. мѫкы, вц҃ѫ 201. Ошибки, например, ютробȣ 192 об, вм. ѫтробѫ. ѿцу поклонимся 194 об. вм. отьцоу. В согласовании слов правильное окончание стоит рядом с неправильным; например, несъздан'иѫ и единосѫщ'иѫ тр҃цȣ 38 об. на рȣкȣ дв҃чѫ 212 об. (двойств. число).

2. Малый ѧ, тоже нейотированный, по-болгарски вместо ѫ; например, в слове ѧтроба вм. ѫтроба: ѧтробы твоеѧ 170. в ѧтробѣ 217. бл҃гоѧтробного 189 об. бл҃гоѧтробенъ 207. В окончаниях: звѣздѫ, дш҃ѧ свою 212 об. вм. дш҃ѫ. Особенно после гласных, вместо йотированного ѭ; например въ древнюѧ красотȣ б҃жественноѧ довротоѧ смѣси 182, вм. въ древьнѭѭ красотѫ б҃жественноѩ довротоѭ смѣси. Иже бо аще хощет дш҃ѧ свою погȣбить ѧ, иже аще погȣбить дш҃ѧ своѧ ωбрѧщеть 195, вм. погѫбить ѭ, дш҃ѫ своѭ, ѭ, вѣроѧ 195, вм. вѣроѭ, поѧшаѧ 201, вм. поѭшаѩ, волеѧ, слабоѧ 207, вм. волеѭ, слабоѭ. бг҃отечнѫѧ звѣзда видѣвше 212 об., вм. бг҃отечнѫѭ. дв҃оѧ 213 об., вм. дѣкоѭ. свѣтопрïемнȣѧ свѣщȣ 214 об., вм. свѣтопрïемнѫѭ свѣщȣ, работоѧ 217, вм. работоѭ. блг҃овѣстȣѧ ти радость 217, блг҃овѣстȣѭ. припадаѧще 223, вм. припадаѭще. добротȣ твоѧ б^сж̑тнȣѧ 259, вм. добротѫ твоѭ б^сж̑тнѫѭ.

3. Полугласные ъ и ь употребляются в группе согласных с л и р так же по-болгарски, как и в первой половине; например, ѿврьгшеисѧ 26 об. ѿврьземь 27 об. трьпѣти, гръдынѧ 38 об. прьвын 177 и 253. прьвȣю 217. С буквою ъ по-болгарски же, вм. ь; например, дръжати 27 об. дръзновенïе^м 38 об. дръзнȣ 172 об. дръжавȣ 211. дръsновенïе 213 об. съдръжащи 238. дръждвȣ 253. Опущена полугласная: ѿвргъши^м 6, т. е. (ѿвръгъшимъ. државы 280 об., т. е. дръжавы; вместо ѿтврьгъшимъ, дрьжавы,

4. По-сербски ь на конце слов, вм. ъ, так же сильно распространено, как и в первой половине. Например намь, быхомь, любимь 26 об. намь, вамь, быхомь 35 об. источникь 169. грѣхь 174 об. многыхь, оумь 176. причастит^си̑ пр^счтм твоимь таинамь 177 об. иs мрт҃выхь, намь 188. чл҃кь 129 об., 213 об. славимь 222 об. неѿстȣпимь 223. оубл҃жимь 238. възопïемь 245 об. въспоимь 253. храмь, прïемлемь 280.

5. Так же, как и в первой части, полугласные ъ и ь и употребляются по древней грамматике и опускаются – по новейшей, равно и переходят в о и е; например дол'готрьпѣлив 172 об. вм. длъготрпѣливъ. весь оуказъ 184 об. поклоним^со̑ 188, вм. поклонимъся. исполнисѧ 189 об., вм. исплънисѧ. вол'сви 212 об., вм. влъски. весь 213 об. б҃а невомѣстимаго вмѣстилище 213 об., вм. невъмѣстимаго въмѣстилище. во крωвѣ весь 217. предотече 263 об. предостоѧ 280 об. Замечательно употребление ъ вместо ь в слове аминъ, по греческому произношению, как оно писалось только в самых старых наших памятниках, например, в Остром. Евангелии, и потом очень рано перешло уже в аминь. Возвращение к древнейшему начертанию объясняется греческим влиянием погреченной[116] школы славянских писцов, к которой принадлежит наша рукопись.

6. При правильном употреблении буквы ѣ очень часто встречается и замена ее буквою е, например телесно 177. телȣ 222 об. телеса 280 об. Заслуживает внимания слово вѣтïѧ 213 об., вм. витïѧ. Болгарское правописание ѣ вм. ia так же встречается, как в первой половине; например, забавлѣющимъ, сътвореѣть 6. исправлѣющи^м 38 об.

7. При столь же распространенном, как и в первой части, употреблении нейотированного а после ï и других гласных, как например, прïателище 209, таковаа 211, особенно заслуживает внимание переход малого ѧ, заменяющего ѭ большой, в квитированное а, тоже после і; например, непокровенною мыслïа 5, вм. мыслïѧ или мыслïѭ, вопïащи^х 213 об., вм. въпïѧщихъ или въпïѭщихъ. завистïа 217, вм. завистïѧ или завистшѭ. вопïаще 223, вм. вопïѧще или вопïѭще. кровïа 245 об., вм. кръвïѧ или кръвïѭ.

8. Очень заметную особенность южнославянского произношения буквы ы как и, предлагают слова високын и висотд вм. высокыи и висота; например високыи, къ висотѣ 213 об. висота 247 об. дивны висоты морьскыѧ, дивенъ въ високы^х г҃ь 169.

9. С другой стороны, несомненный признак русского говора видим в полногласной форме володимере, и при ней на той же странице владимере 280 об.

10. В употреблении согласных заслуживает внимания: 1) по древнему со вставною д между з или s и р: раз̑рȣши 186 об. раs̑рѣшенïе 217; 2) несмягченная группа ск вм. щ: iако ψоу бѣсноующюсѧ, искоущю кого поглотити 8, вм. ищѫщоу; 3) Евга и Евва: прававы евгы 184 об. sмïи прельсти Евву 217; 4) к вм. х: застоупнице к^ср̑тіaномъ 225; 5) удвоение т в слове ит'ти 195, вм. ити; 6) смягчение д в ж, по русскому говору, вм. жд: стражеть 25 об. трȣжаюищеи^с̑, чюжаѧ 27 об. стражющи 38 об. зижителю 169. прихожю 173, 177. жажȣщȣю, жажаи 185. одежа 213 об. рожнисѧ, преже 189 об.; 7) по областному русскому говору с ч вм. ц написано слово ст^ср̑тотерпьча 280.

11. Как в этой половине рукописи, так и в первой гортанные слагаются как по древнему с ы, так и по позднейшему с и; например кими хитростьми моувы избоуде^м 26 об. киева 280 об.

12. Из массы древнейших грамматических форм, которыми обилует и эта большая половина рукописи, для примера привожу следующие: нощию же и дн'ïю 8, вм. дьньмь, т. е. днем, ѫзами темничнами 195, с кратким окончанием, вм. темничными, вѣдѣ 177, 1‐е лицо ед. числа вм. вемъ.

13. Из отступлений от принятого ныне текста, например, всѧ тѣмь выша: и беs него не бы^с̑ ничто^ж̑ еже бы^с̑ (в Остром. Еванг. и безъ него ничьто же не бысть); в испр. и безъ него ничто же бысть, еже бысть Ио. I, 3. да въск^ср̑нетъ б҃ъ и разыдоутсѧ врази его 190,193 об. 252, вм. расточатсѧ врази его. Пасха все^сч̑тнаѧ намъ восïа, Пасха радостïю дрȣг дрȣга приимемъ 194. въскрсенïа днь, просвѣтимсѧ торжеством, и дрȣг дроуга приимемъ 194, вм. обымемъ. ^сх̑ъ въскр҃се из' м҃ртвы^х. смертïѧ на см҃рть наступи 194, смрті'а на смрть настоупи 190.

14. Замеченные мною ошибки: иs глȣбикы 223, вм. глȣбины (глѫбины). напрьснккъ 238, вм. напрьсникъ. на прьсв 238, вм. прьсн. да паачетсѧ 280 об., вм. да плачетьсѧ.

15. Вообще принят за правило тот же прием в начертании десятеричного ï перед гласными, что и в первой половине рукописи, например ѿбрьженïе, ѿчрьненïе, житïа, ωдѣѧнïа 5. Заметное исключение из этого правила представляют лл. 6—23 об., в которых удерживается старый обычай употребления перед гласными восьмеричного и. Так, например, на одной странице 6‐го л. встречаем: оупокоение, стѧжанiа, житию (bis), житiа.

16. Вместо и и ï употребление ижицы ѵ, с двумя черточками над нею; например, семь раз в трех строках: сȣпротивнѷка. с҃тмѷ твоимѷ молитвами цр҃ьствïю б҃жѷю прѷчастника мѧ створи. с всѷми с҃тми 222 об., снимок 53.

17. Вместо е иногда употребляется начертание, сходное с нашим оборотным э; например на листе 217, снимок 52. Смотр. ниже примечание к транскрипции этого снимка.

18. Для характеристики письма следует заметить употребление единицы (1) вместо аза (а) в обозначении одного или первого: почасне.1. часа, рче҄ мл҄твоу, и тут же на поле: I.҃а. л. 168, снимок 12.

158. Образец письма, л. 1

19. В этой большей половине писец постоянно переходит от славянского почерка в греческий, как в самом тексте и заглавиях, так и в мелких приписках внизу страниц. Например лл. 5, 188, 189 об., 190 и мн. др. Смотр. снимки 4, 13, 14, 50 (см. ниже, рис. 162). В этом отношении описываемая мною рукопись во всей очевидности представляется нам звеном, соединяющим некоторые из принятых в нашу скоропись букв с начертаниями скорописи греческой, каковы, например, а и д.

Наконец, 20. Письмо этой рукописи, по влиянию греческой грамматики, относится к той школе писцов, которые усвоили себе и распространили в славянской письменности греческий обычай сверх затейливых сокращений и титл, уснащать письмо различными надстрочными знаками, каковы оксия, вария[117], слитная и другие разные черточки и крючочки. Рукопись, мною разбираемая, принадлежит в этом отношении к тем, какие служили образцом для справщиков и корректоров славянских старопечатных книг, а через эти последние и доселе оказывают свое влияние на систему надстрочных знаков и в ныне принятой церковнославянской печати.

159. Образец письма, л. 3

Таким образом, рукопись эта по языку и грамматике предлагает нам искусственную смесь русского элемента с поглощающим его элементом южнославянским, а по почерку и приемам письма относится к школе погреченной, греко-южнославянской.

Где была написана эта рукопись, в России или на Афонской горе, или же где в другом месте у южных славян, и кто были ее писцы, из русских ли, которые настолько подчинили свой родной язык искусственной смеси сербо-болгарских форм, что уже не могли вразумительно прочесть то, что писали, или же из южных славян, вероятно болгары, которые старались дать своему среднеболгарскому письму более правильный грамматический вид, то есть самый искусственный и самый далекий от живой речи: предоставляю эти вопросы решить другим. Не подлежит сомнению одно, что троицкая Псалтырь между другими многочисленными вкладами южнославянского письма в нашу древнюю литературу составляет ее неотъемлемое достояние, как по упомянутой выше летописи, относящей ее написание ко времени самодержцев именно земли Русской, так и по внесенным в восследование Псалтыри церковным славословиям русским угодникам: св. Варлааму Хутынскому, св. Сергию Радонежскому и свв. князьям Владимиру, Борису и Глебу, лл. 237 об., 280 и об.; смотр. снимки.

160. Образец письма, л. 63 об.

Впрочем, все достоинство описываемой рукописи и ее важное значение в истории нашей письменности состоит не в языке и грамматике, а в ее каллиграфических качествах и украшениях. В этом отношении она представляет явление небывалое, единственное в своем роде.

Из предлагаемых здесь снимков достаточно явствует каллиграфическое искусство писцов в изобретательности самых разнообразных, оригинальных и иногда замечательных по изяществу почерков. Это настоящее собрание прописей или образчиков каллиграфии.

Писец будто постоянно занят мыслию, как бы развлечь себя, позабавить и усладить в своей трудной и однообразной работе переписывания, постоянно замышляя, как бы ему на следующей строке перейти из одного почерка в другой, как бы изобрести какую-нибудь небывалую редкость. То он выводит строки из длинных голенастых заглавных букв, которые как великаны поднимаются из приземистого строя обыкновенных строчных букв, то расширяет их не в меру, так что они теряют характер кирилловского письма, получая стиль письма арабского или какого другого восточного. То он пишет самым тонким мелким шрифтом, замаскировывая славянское письмо крючковатою скорописью греческою; то задает новую задачу своим читателям в самой крупной вязи, в которой длинные буквы начиняет десятками букв мелких, или ухищряется на полях страницы целую речь вместить в одну букву, которую, на так называемый волошский манер, вытягивает вертикальною полосою, наполненною сливающимися между собою линиями букв, до того затейливо сложенными, что некоторые из таких начертаний и до сих пор остаются неразобранными.

Все эти каллиграфические опыты разнообразных почерков разделяются на две главные группы по тем же двум половинам рукописи, которые я уже наметил прежде. Образцы первой предлагаются в снимках с лл. 1, 3, 4, 41, 44 об., 63 об., 86, 87, 98, 99 об., 101, 128, 128 об., 129, 133, 149 и 153. Образцы второй половины в снимках с лл. 5, 6, 23 об., 25 об., 26 об., 168, 188, 189 об., 190, 204 об., 207, 209, 211, 213 об., 217, 222 об., 223, 237 об., 238, 245 об., 253, 280, 280 об., 281 об., 282 и 283.

Чтобы облегчить прочтение более неразборчивых почерков, я даю здесь несколько транскрипций текста.

Лист 1, снимок 1 (рис. 158). Еванг. от Луки I, 39–56.

въ врѣмѧ ѿ въставши марïамъ[118] въ

д҃ни тыи. иде в горнѧѧ с тшанïе

мъ, въ гр^да̑ ïоуд^вω̑. и вниде в дω^м

захариинъ, и цѣлова елисаве

ть, и бысть iако оуслыша елисаве

ть цѣлованïе мариино взыгра

сѧ младенецъ в чрѣвѣ еѧ. исплъ

нисѧ дх҃а ста елисаветь. възωпи

гласѡмъ велïимъ. и рече б^сл̑вена

ты въ женахъ. и б^сл̑венъ плѡ҄

чрева твоего, и откоудоу мнѣ се

да приидеть мт҃и г҃а моего кѡ мнѣ.

се бо iaко бысть гласъ цѣлованïа твоегѡ

въ оушïю моею. взыграсѧ младене

ць радощамï в чревѣ моемъ. и

б҃лжена iaже вѣрѡвавши. iaкѡ боу

детъ свершенïе. гл҃аннымъ еи ѿ г҃а.

и р^че̑ м҃риамъ. величить д҃ше моа

г҃а. и възрадовасѧ д҃хъ мои ѡ б҃зѣ

с҃псѣ моем. iaко призрѣ на смиренïе ра

бы свѡеѧ. се бѡ ѿ нынѣ блажат мѧ

вси рѡди. iaкѡ створи мнѣ величие силь

ныи. и с҃то имѧ его. и преб^сы̑ же

м҃риа҄ с нею. iaко три мц҃а. и възврати

161. Образец письма, л. 217

сѧ въ дѡ^м свои.

Лист 3, снимок 2 (рис. 159). Еванг. от Луки I, 26–29.

въ м^сць же шестыи посланъ бы^с̑ архангелъ гаври

лъ ѿ б҃а въ гра҄ галилеискъ, емȣ

же имѧ назаретъ къ д҃вѣ обрȣченѣ

и моужеви, емоу же имѧ ïѡсиф

ѿ домоу дв҃два и имѧ дв҃ѣ марïамъ

и вше҄ к неи аг҃гелъ р^че р^доуисѧ ѡбра

дованнаѧ г҃ь с тобѻю б^слве

на ты в жена^х ѡна^ж ви…

Лист 44, снимок 35. Псал. VII, 12

Бъ сȣдитель праведенъ и крѣпокъ и длъгѡ

тръпѣлив. и не гнѣвъ навѡда на всѧ…

Лист 63 об., снимок 36 (рис. 160). Псал. XXXIV, 1–3.

Соуди г҃ь ѡвидѧщимъ мѧ възбра

ни бѡрющаа мѧ. прïими ѡроужïе и щи

тъ. и въстани въ помощь мѡю. изсȣ…

Лист 86, снимок 9. Псал. LX, 6–9.

оутвердиша себѣ слѻвѻ

лоукавѡ. пѻвѣдаша

съкрыти сѣть. рѣ

ша ктѡ озрѷтъ и

хъ. испыташа

безакѡни

е исчезѡ

ша испыта

ющеи исъ

пытани

ѧ. пристȣ

пить чл҃къ

и ср҄це глоубо

кѡ. и възъ

несетсѧ

б҃ъ. стрѣлы

младене

цъ быша ia

звы ихъ +

съмоути

шасѧ въ

162. Образец письма, л. 189 об.

си видѧ…

+изнемоѡ^гша въ нихъ iазыци ихъ.

Лист 98, снимок 38. Псал. LХХІII, 22.

понѡшение твое еже ѿ безоумнагѡ ве…

Лист 99 об., снимок 39. Псал. LXXV, 11. LXXVI, 4–6.

испѡвѣсться тебѣ. и ѡстанѡвъ пѻ…

…

…

и възвеселихсѧ. въскѡръ

бѣхъ и пренемо

же д҃хъ мѻи. прѣ

каристе стражъ

бы ѡчи мои.

съмоутихсѧ

и не гл҃ахъ

помыслихъ д҃ни пръвыiа. и лѣ…

Лист 128 об., снимок 11. Псал. СVІІІ, 25–31.

ша мѧ пѡкиваша главами свѡи

ми пѡмоsи ми г҃ди б҃же мои. и сп҃си

163. Образец письма, л. 237 об.

мѧ по милѡсти твоеи. и разоумѣ

ютъ iakѡ рѫка твоа си̏. и ты сътво

рилъ еси ia. прѡкленоутъ ти̏. и ты̏

бл͠в^сши. въстаѫщеи на мѧ

пѡстыдѧтсѧ. рабъ же

твѻи възвесе

литсѧ. да ѡблекȣ

тсѧ ѡблыгаю

щеи мѧ сра

мъ. И ѡдежȣ

тся. iako ѡде

ж̑ею стоудѻм

свѡимъ. исп

ѡвѣмсѧ г҃ви sѣ

лѡ оусты̏ моими.

и пѡсрѣдѣ многъ

въсъхвалю и.

iакѻ ста ѡдесню оубѡгаго.

спасти ѿ гѡнѧщихъ дȣ

шѫ мою.

Лист 217, снимок 52 (рис. 161).

Пѡвеленное таиство. приимь враsоуми.

во крѡвѣ ïѡсифѻвѣ. скѡрѡ

пред'ста бесплѡтныи. глагѡ

ма неискуснѷи браку. преклѡ

нь схѡжениемъ небеса. вмѣ

щаэтсiа[119] неизмѣннѡ весь в тiа. егѡ

же видiа в мѡжеснехъ твѻихъ при

ѷмша рабиѷ sракъ ужаса

юсiа sвати ти. радуисiа[120] неневѣстнаiа.

Что касается до заглавий и разных приписок вязью и неразборчивым почерком во второй половине рукописи, то для облегчения в прочтении их предлагаю из сказанного Описания троицких рукописей следующие транскрипции, которые составлены хотя без наблюдения строгой точности в передаче букв, но будут небесполезным руководством для тех, кто пожелает заняться разрешением этих каллиграфических загадок.

Предварительно замечу, что еще в то отдаленное время, когда я впервые рассматривал эту рукопись, кое-где была уже подписана новейшим почерком транскрипция при текстах, трудно разбираемых между прочим и на лл. 1, 6 и 25 об., снимки 1, 5 и 7. Транскрипцию эту А.В. Горский приписывал монахам, трудившимся над описанием троицких рукописей.

Л. 5, снимок 4. В самом низу последняя строка: милосерде помилуй мя падшаго и окаяннаго…[121]

Л. 168, сн. 12. Заглавие: почасiе. I. часа, речет молитву.

Л. 188, сн. 13. Заглавие: в святую великую суботу вечеръ при часи 10‐м клеплетъ сбравшеся. Внизу не разобрано, кроме слова: послѣдованиа.

Л. 189 об., сн. 50 (рис. 162). Внизу три строки. Первая вязью: начало и поновление Христе Боже нашъ ты еси, обнови убо и мене окаяннаго, да возмогу угодная тебѣ творити владыко человѣколюбче Господи, понеже убо твой есмь аз, Спасе спаси мя окаяннаго. Вторая строка: пѣснь красна Христу въскресенiа его, радости велики исполньшеся въспоимъ: славно бо прославися. Последняя строка с приписками отдельных слогов внизу: о Христе мой, дай же ми образ преже конца (?) покаятися къ тебѣ.

Л. 190, сн. 14. На поле две полосы слов, набранных в одной букве. Одна полоса разобрана так: Послѣдованiе въ святую седмицу, другая не разобрана. Внизу последняя строка: слава въскресенiю твоему Христе Боже, слава царствiю твоему Человѣколюбче.

164. Фигура дракона вместо заключительного знака, л. 201

Л. 204 об., сн. 15. Первая вязь: Канунъ благовещенiю пресвятей Владычица нашей Богородица и Приснодевицы Марии. Другая вязь: Канонъ нося краегранесенiе азбуковицы[122]глас 4, ирмос: отверзу уста моя, и проч. Последняя строка внизу: сиа убо тако сбывшуся и тако сим бывающим нашему убо спасенiя пришедшу.

Л. 207, сн. 16. Вязью: въ пятокъ пятыя недели поста святыя четыредесятница акаѳисто служба пресвятѣй Богородици Приснодѣвы Марiи, вечеръ поемъ по обыч.

Л. 209, сн. 17. Первая вязь: канунъ радостенъ пресвятѣй Богородици имѣа краегранесiе. Другая вязь, подстрочная: поемъ тя пресвятая и славословим рожество твое, умилосердися госпоже и удиви милость на убозѣмъ и окаянномъ, помощнице мiру дѣвая въ женахъ Владычице помози госпоже моя. На поле полоса слов в одну букву – не разобрана.

Л. 211, сн. 18. Заглавие вязью: Кондаки и икосы пресвятѣй пречистѣй преблагословеннѣй Владычици нашей Богородици Приснодѣвѣй Марiи, глаголются откровенною главою чести ради и величества и любве ея къ намъ. Внизу подстрочная вязь не прочтена.

Л. 218, сн. 24. Против заставки волошскою вязью: понедѣльникъ.

Л. 223, сн. 19. Заглавие вязью: правило молебно ко святѣй Богородици, сице поется: Царю небесный, трисвятое, по Отче нашъ Господи помилуй 12, прiидите поклонимся. На поле вертикальною полосою в одну букву: вторник.

Л. 232, сн. 25. Против заставки: среда.

Л. 237 об., сн. 54 (рис. 163). Внизу крупною вязью, переполненною мелкими буквами, написан в одну строку целый стих: Да молчитъ всяка плоть человеча, и т. д. Под вязью: конецъ убо прiиде канона преподобныхъ великихъ святыхъ.

Л. 238, сн. 20. Заглавие вязью: мѣсяца септеврiа на преставление Ивана Богослова, на Господи возвах] стихиры, глас 2. На поле вертикальная вязь: четверток. Внизу под строками: да переписавъ лучши леностiю убо преми. аз Дѣво святая Богородице подъ кровъ твой прибегаю вѣдѣ яко обря.

Л. 245 об., сн. 21. Заглавие вязью: стихиры избранныя святымъ произвола. На поле в одной букве: пятокъ. Внизу, при очерках головы, рук и ног, написано вязью: на молитву призывающе.

Л. 253, сн. 22. Заглавие вязью: канунъ отцамъ преподобнымъ глас 8. пѣснь 1. пѣснь 2. Внизу: творенiе Феодора Студита. На поле против заставки вязью в овале буквы С: субота… вся.

Обращаюсь, наконец, к украшениям заставок и заглавных букв и к некоторым другим художественным подробностям.

Прежде всего должен я сказать, что вся эта художественная сторона рукописи состоит в теснейшей связи с самым письмом текста и вместе с ним принадлежит к одному времени и одной школе. Это явствует из следующего анализа подробностей.

1. Заглавная буквы, как раскрашенные, так и киноварные, в большей части случаев изготовлялись прежде следующего за ними строчного письма. Это до очевидности замечается там, где писец подгонял строки к выступам и впадинам орнаментов заглавных букв, которым подчинял таким образом свое письмо. Смотр. лл. 5, 26 об., 41, 87, 168, 209, 213 об., 217, 233, 238, 245 об. и 253, помещенные в снимках: 4, 8, 34, 37, 12, 17, 51, 52, 19, 20, 21 и 22. Точно так же и оба всадника, которыми означены буквы Я и А, на лл. 207 и 211, в снимках 16 и 18 (см. ниже, рис. 215 и 216), нарисованы прежде, чем были написаны строки текста, которыми писец бережно окружил эти фигуры, с видимым вниманием, чтобы не замарать их черными или киноварными буквами.

165. Заставка, л. 133

2. В некоторых случаях очевидно явствует, что заглавная буква, к которой прилаживался текст, была нарисована прежде заглавия, писанного над текстом. Так на л. 188, в снимке 13, под заставкою заглавие состоит из четырех строк: первая – крупною и толстою вязью, а три следующие – греческою скорописью, из которых верхние две выведены в прямую линию, а нижнюю в начале писец должен был пустить несколько к верху, чтобы не записать пурпуровыми буквами приподнятой верхушки раскрашенной буквы Б.

3. Заставки и по рисунку и по краскам представляют полное согласие в стиле с раскрашенными заглавными буквами, и потому должны состоять в одинаковом с этими последними близком отношении к письму текста.

4. Иногда можно заметить, что заставку мастер работал после того, как стоящая под нею заглавная буква была уже готова. Так, на л. 190, в снимке 14, мастер слишком низко поместил заставку, почему находившаяся уже под нею раскрашенная буква Б так столкнулась своею верхушкою с нижним краем заставки, что не оставила места для продолжения пурпурового бордюра, которым убран этот нижний край.

5. Иногда на страницах с заставками писец пишет заглавие вязью и скорописью, подстрочные и на полях приписки и даже самый текст – тем же самым пурпуром, который употреблен в заглавных буквах и в некоторых из орнаментов заставки, как например, на лл. 188, 204 об., 238, в снимках 13, 15, 20. На л. 209, в снимке 17, пурпур в заставке и раскрашенной букве несколько порыжел, приняв нацвет шоколадный: такою же точно краскою писаны и заглавие и подстрочная вязь.

6. При одинаковой краске в письме и украшениях иногда можно прийти к очень вероятному заключению, что писец принимал участие и в рисовании и раскрашивании. Так, на л. 190, в снимке 14, упомянутая выше, под рубрикою 4‐ю, недоконченная кайма, или бордюр, не только окрашена тем же пурпуром, каким писан текст и одна из приписок волошскою вязью, но и составлена из повторяющейся в целом ряде буквы s, по начертанию своему во всем сходной с тем, как она пишется в тексте. На л. 245 об., в снимке 21, очерки рук, ног и головы и подпись вязью, на нижнем поле страницы, писаны одною и тою же краскою и, кажется, одним и тем же пером.

7. Некоторые орнаменты, как непосредственное продолжение работы писца, или входят в состав самого слова, как например (см. выше, рис. 157) куча оников с точками, на л. 243 об., в слове многоочитии, или же (рис. 164) в конце абзаца вместо точки, креста, черточки или какого другого заключительного знака, – изящная фигура двухвостого крылатого дракона с лапами, писанная киноварью, на л. 201. Смотр. снимки в самом конце киноварных букв.

8. Несмотря на очевидный натурализм украшений в первой половине рукописи, в них господствует одна и та же архитектоническая основа, как и в крупном, голенастом письме этой половины, как например на лл. 3, 44 об., 63 об., 86 и др., в снимках 2, 35, 36, 9, а частию и в том мелком письме, в котором писец не оставляет своей манеры букв голенастых, как например на л. 1, в снимке 1 (см. выше, рис. 158). Эта основа состоит в тонкой вертикальной линии, которую перемыкают одна, две или несколько черточек. Этот одинаковый прием стиля, господствующий и в письме и украшениях, свидетельствует о солидарности школы писца со школою орнаментиста.

9. Теми же порыжевшими чернилами, какими писан текст, поставлены надстрочные знаки (ˆ и ῎) над буквой ἴ, в ее украшенных заглавных фигурах, на лл. 45, 121 об. и 146. Смотри снимки.

10. В первой же половине рукописи не раз случалось, что писец должен был принимать на себя дело орнаментиста. Так на лл. 1 и 3, в снимках 1 и 2 (см. выше, рис. 158 и 159), теми же чернилами, которыми писал он текста, бойко нарисовал и заглавные буквы; на л. 133 в снимке 42 (рис. 165), он начертил чернилами заставку и открасил ее тою зеленою краскою, которою кое-где покрыта и заглавная буква, тут же находящаяся. Рисовальщик составлял сначала самое нутро заставки из листьев и так оставлял свою работу, не обведя ничем пучки листвы и травы, ни рамкою, ни даже полоскою, как на лл. 129 и 149, в снимках 41 и 43 (см. ниже, рис. 167 и 169), – обстоятельство, о котором подробнее будет сказано потом. Но писец, имея уже такую недоконченную заставку на своем листе, прежде чем начать на нем писать текст, выводил киноварью заглавие и тем же киноварным очерком обводил линии со всех четырех сторон заставки, как на лл. 101 и (см. ниже, рис. 184) 153, смотр. снимки.

Из сказанного достаточно явствует солидарность между собою писцов и рисовальщиков определяемой мною рукописи. В приведенном анализе я вовсе не хочу доказать, чтобы, помимо писцов, не могло быть еще и специальных мастеров, которым в этой рукописи принадлежат лучшие из украшений. Но в ней так много этих украшений в начале многочисленных глав и в абзацах самого текста, что не иначе можно дать себе понятие о составлении рукописи, как при одновременной и совместной работе писца и рисовальщика.

Эту тесную связь между письмом и украшениями следовало мне установить для того, чтобы определить их происхождение и характер. Если письмо носит на себе несомненные признаки южнославянского происхождения, с болгаризмами в языке, с искусственным правописанием и с погреченным почерком, то и самый стиль украшений должен принадлежать, вместе с письмом, одной и той же школе. Я не думаю отнимать у русских доли участия в орнаментации этой рукописи, но, на основании филологической и палеографической критики, эту долю могу допустить только в той мере, насколько она оказывается в языке и правописании.

166. Буква В, л. 101

Описываемая мною рукопись в своих украшениях предлагает в значительной полноте и разнообразии собрание художественных мотивов, которые дают славяно-русскому орнаменту в XV в. особенный, специально принадлежащий ему характер, решительно и резко отличающий его от украшений в русских рукописях XIV в. Для того чтобы яснее определить сказанное отличие, я признаю нужным предварительно поместить здесь общее понятие об этих последних украшениях из моей рецензии, составленной по поводу известной книги французского архитектора Виолле-ле-Дюка и критических рассмотрений ее в монографиях гр. С.Г. Строганова и аббата Мартынова[123].

«Кому случалось перелистывать русские рукописи ХШ столетия до начала XV, тот, конечно, не мог не обратить своего внимания на замечательную выдержанность общего им всем одинакового характера в стиле изукрашенных заглавных букв и заставок. Это – затейливое сплетение ремней и веток с разными фантастическими животными, с птицами, у которых иногда человеческие головы, с зверями, хвост которых извивается веткою, оканчивающеюся листком, особенно с драконами и змиями, которые из своей пасти выпускают ветку же, а своим хвостом перевивают зверей и других чудовищ, наконец, с человеческими фигурами, руки и ноги которых вплетены в эти перевивы из ремней и змеиных хоботов. Существенною характеристикою стиля оказывается здесь нарушение или искажение и разложение естественных форм природы животной и растительной, при самом подчинении их целой группе, связанной извитиями, которые то насильственно рассекают эти формы, то с ними сливаются так незаметно, что глаз не может уследить, где оканчивается животное или растение и где начинается ремень, переходящий в змею. В этом хаосе сплетений всякая естественная форма принимает вид чудовища, которое, однако, рассчитано не на то, чтобы пугать воображение, а на то, чтобы затейливостью группы, или, точнее, симплегмы, произвести игривое впечатление. Стиль этот вполне соответствует романскому на Западе[124]. XIV в. есть цветущая его эпоха у нас, и именно в орнаменте русских рукописей. В течение целого столетия постоянное повторение одних и тех же сюжетов привело к замечательно художественной обработке этих фантастических групп, связанных игривыми линиями перевития. В тонком киноварном очерке, фигуры эти – обыкновенно белые, со светло-желтыми нежными полосками и с черными кружками, чешуйками или черточками – выступают на синем, красном или зеленом и даже на черном фоне».

167. Заставка, л. 129

168. Буква Т, л. 87

169. Заставка, л. 149

170. Буква ѡ, л. 108 об.

Между изданиями Общества любителей древней письменности хорошие образчики русского орнамента XIV столетия предлагает факсимиле Требника, изданный в 1878 году под № XXIV. Достаточно даже беглого взгляда на украшения этой рукописи, чтобы ясно видеть и убедиться, что орнамент XV в. в троицкой Псалтыри ничего общего не имеет с этими украшениями XIV в. и не состоит с ними ни в какой преемственной связи исторического развития.

171. Буква Г, л. 55

172. Буква Г, л. 114

Хотя обе половины описываемого мною письменного памятника одинаково представляют решительный контраст вышеизложенной характеристике русского орнамента XIV века, однако каждая из этих половин имеет свои специальные особенности в украшениях, и орнаментисты той и другой идут по разным путям, хотя и стремятся к одной цели создать новый стиль, отличный от того, который доселе господствовал. Потому, чтобы составить ясное понятие об этих украшениях, точное и раздельное в его элементах и вместе с тем полное в их взаимной совокупности, надобно рассмотреть каждую из сказанных половин в отдельности, с изложением по пунктам характеристических особенностей.

Итак, сначала обращаюсь к первой половине.

1. Украшения заглавных букв и заставок сначала нарисованы чернилами, а вместе с тем и оттенены чернильными же штрихами по способу, принятому в гравюре; затем, где следовало, слегка покрыты акварельною краскою, более или менее тщательно, но всегда так, что сквозь нее пробивают сказанные штрихи. Это манера новая, чуждая русскому орнаменту до XIV в. включительно. Исключение в нашей рукописи составляет заставка на золоте с человеческою фигурою, на л. 41, в снимке 34 (см. ниже, рис. 186). Там орнаменты писаны цветною гуашью и оттенены цветными же штрихами и белыми бликами.

2. Замеченная выше тесная связь работы писца с работою орнаментиста, открываемая в буквах нераскрашенных, на лл. 1 и 3, в снимках 1 и 2, и в тонких и длинных вертикальных линиях с перемычками из черточек, должна дополнять характеристику приема, указанного в предыдущем пункте.

3. Сравнительно со второю половиною рукописи мастер располагал небогатым запасом красок, употребляя только зеленую с охрой и малиновую с бурой, которые все вместе на фоне выцветших чернил дают всем украшениям бедный и линючий колорит изжелта-зеленовато-дикий и бурый, с переходами в малиновый. Это составляет также существенное отличие художественного стиля нашей рукописи от яркого колорита, вообще усвоенного русским орнаментом. Исключение представляет упомянутая в 1‐м пункте заставка на золоте, в которой при большей яркости тех же красок прибавлены желтая и синяя, и еще (см. ниже, рис. 185) заставка на л. 87, в снимке 37.

4. Несмотря на свою бедность, колорит этот вместе с штрихами гравировальной манеры, при замечательной выдержке во всех украшениях, рассчитан на эффект рельефности рисунка и на живописную светотень. Это еще новая черта, которой доселе не допускал и вовсе не знал русский орнамент.

5. В противоположность тератологическому стилю со зверями, птицами, змиями и чудовищами, насильственно сплетенными, здесь исключительно господствуют формы только растительного царства, и притом, соответственно бедности колорита, в самом ограниченном выборе, а именно: длинный лист с тонким и заостренным концом, по большей части узкий, из породы злаков, но часто и расширенный от стебля до средины; кроме того еще лист (рис. 166) особой формы, широкий, с стилизованным вырезом полукружий по большей части на одной из его сторон, как например в букве В на л. 101, в снимке 40; длинные усики или стебельки, вроде тычинок с шишечкой или головкой на каждой; иногда, впрочем редко, без этих шишечек, в виде травы, как напр. (рис. 167), в заставке на л. 129, в снимке 41. В своих этюдах мастер не пошел далее листвы и травы, с которыми хорошо умел сладить, и остановился перед цветком, воспроизведение которого было выше его сил и художественных средств. Потому, вероятно, цветка вовсе не хочет он знать, и для разнообразия иногда подкрашивает листву, обыкновенно малиновою краскою, и только очень редко, как исключение, допускает колокольчик или кувшинчик с тычинками, как например (рис. 168) в букве Т, на л. 87, в снимке 37; но вообще старается обойтись только листом, обыкновенно широким, свертывая его чашечкою, иногда довольно удачно, как например в Б (см. ниже, рис. 180) л. 77, и П, на лл. 69 об. и 77 (см. снимки); менее удачно в виде корзинок, как например (рис. 169) в заставке на л. 149, в снимке 43; по большей же части насилуя его форму до безобразия, как например в Д, Р (см. ниже, рис. 181), Т, W (рис. 170), на лл. 89, 78 об., 68 об. и 108 об. (смотр. снимки). Сверх того, как исключение, встречаются листы в форме: сердца, например (рис. 171) в букве Г, на л. 55, кружка, например (см. ниже, рис. 175) в букве Ж, на л. 112 об., косы или конского хвоста, в букве Г (рис. 172), на л. 114 (смотр. снимки).

173. Буква Б, л. 61

174. Буква В, л. 41 об.

175. Буквы: Ж, л. 112 об., и I, л. 45

176. Буква К, л. 107

177. Буква О, л. 84

180. Буква Б, л. 69 об.

178. Буква С, л. 91

181. Буква Р, л. 78 об.

182. Буква В, л. 79 об.

179. Буква X, л. 150 об.

6. Существенное отличие в стиле этих украшений от византийских и тератологических составляет очевидное стремление мастера к решительному материализму в воспроизведении растительной природы, столько же в рисунке, как и в рельефности посредством штрихов гравировальной манеры. Мастер не хочет знать ни традиционного византийского цветка, ни византийской ветки с завитком, составляющей достояние русского орнамента во все периоды его развития, и изыскивает новые сюжеты для своего творчества, почерпая их из природы. Объем его наблюдений не широк и выбор сюжетов очень беден; глаз его преимущественно остановился на одной из множества разнообразных форм листвы; зато с особенным вниманием изучал он этот излюбленный им листок и с лицевой его стороны, и с изнанки, и во всех его изгибах и в легких извитиях его длинного заостренного конца. Чтобы быть верну природе, он должен был отказаться и от ювелирных приемов византийской перегородчатой эмали, и от каллиграфических очерков киноварного узорочья русского тератологического орнамента и изыскивал чисто живописные средства для передачи своих воззрений на природу. Оттого его украшения не блестят ни золотом, ни ярким колоритом, и не бросаются в глаза роскошью и затейливостью убранства. Они рассчитаны на удовлетворение уже новых требований эстетического вкуса, который в искусстве ищет природы и оценивает художественное ее воспроизведение в наиболее точном подражании ее формам. В этих же видах мастер отказывает себе в традиционных пособиях архитектурных форм рамки, столбика, базиса, капители, арки и т. п.; он не выводит при помощи этих форм самой фигуры букв, а бросает легкую ветку с листом и стеблем или гирлянду, которая, вырезываясь на белом поле бумаге, сама за себя должна говорить, означая ту или другую букву алфавита. Что касается до заставок, то, как увидим ниже, они даже сильно пострадали по отсутствию в них всякого архитектонического строя. Вообще у мастера господствует только принцип живописный, без всякого пособия форм архитектурных.

183. Буква М, л. 117 об.

7. Этот новый творческий дух натурализма, впервые проявившийся в славяно-русском рукописном орнаменте, не мог в одинаковой степени удовлетворительно выразиться во всех своих художественных попытках. Мастер успел совладеть только с очень немногими формами растительной природы, и потому мог удержаться в пределах натурализма только тогда, когда воспроизводил каждую из них в отдельности. Но так как орнамент в заглавных буквах и заставках подчиняется особым специальным требованиям художественной архитектоники в размещении и соединении подробностей, то, чтобы удовлетворить эти требования, мастер, при очень ограниченном числе выработанных им натуралистических форм, должен был встречать непреоборимые затруднения, состоявшие в том, как бы разрешить все предстоявшие ему задачи в построении изящного орнамента только при посредстве этого слишком малого запаса новых форм, и притом никоим образом не прибегая к старой рутине традиционных сочетаний орнаментов, византийского и предшествовавшего славяно-русского. Впрочем, иногда эти трудности мастер блистательно побеждает, и тогда орнамент его поражает замечательным изяществом; но очень часто художник изнемогает в тщетных усилиях и прибегает к безобразному искажению тех же натуралистических форм, уродуя их настоящую фигуру или же неестественно их сочетая. Следующее за сим рассмотрение заглавных букв и заставок в отдельности должно выяснить сильные и слабые стороны этого нового в наших рукописях стиля. Все лучшее оказалось только в буквах; заставки же представляют одни неудачи новых попыток.

184. Заставка, л. 153

8. Уже самая фигура каждой из букв алфавита давала общий рисунок ее орнаменту и, вместе с тем, разнообразие, смотря по разнообразному начертанию каждой. Эту зависимость от каллиграфии до осязательности наглядно обозначил орнаментист тем, что усвоил себе из крупного почерка рукописи, как сказано выше, тонкую линию с перемычками, которою постоянно и пользуется в компоновке орнаментов, за весьма немногими исключениями. Без всякого сомнения, он с большею бы безукоризненностью достиг своей цели, если бы был не столько смел в своих замыслах и при бедности живописного материала не покушался бы на разнообразие вариаций в украшении одной и той же буквы, а ограничился бы самым малым числом рисунков для каждой буквы. Для примера укажу на некоторые из особенно изящных букв, в алфавитном порядке, как они изданы в снимках: Б лл. 61 (рис. 173) и 104; В лл. 41 об. (рис. 174), 42 об. и 115 об.; Г лл. 42, 42 об., 43 об., 44, 114 (см. выше, рис. 172) и 147; Ж л. 112 об.; I лл. 45 (рис. 175), 70, 121 об. и 146 об.; К лл. 107 (рис. 176) и 139 об.; П лл. 52, 59 об. и 65; О лл. 49 и 84 (рис. 177); Ѿ л. 72 об.; Р лл. 64 об. и 135 об.; С лл. 56 об. и 91 (рис. 178); Т л. 136 об., и X лл. 150 об. (рис. 179) и 152 об. Сверх того – в снимках с целых страниц: Р лл. 44 об. и 99 об., снимки 35 и 39; I л. 98, сн. 38, и С л. 63 об. (см. выше, рис. 160), сп. 36. Орнамент оказывался неудачным всякий раз, как мастер искажал принятые им натуральные формы, или когда он растягивал и расширял лист, свертывая его чашкою или корзинкою без всякой симметрии, как например в Б л. 69 об. (рис. 180), Д л. 89; или разрывал его, в виде тряпки с дырою посреди, как в Р л. 78 об. (рис. 181), Т л. 68 об.; или когда в одной и той же букве соединял такой рваный лист с бесформенною корзинкою, и такой орнамент, несмотря на натуральную рельефность частей, в целом представлял невзрачную фантастическую фигуру, как (рис. 182) в В л. 79 об.

185. Заставка, л. 87

186. Заставка, л. 41

Кроме того, мастер не всегда удачно умел сочетать вместе принятые им натуральные формы, именно листок с пучками травы или тычинок и завитков с шипочками. Особенно неудачно помещал он эти пучки на листах, как например, в М лл. 110 и 117 об. (рис. 183), О л. 52 об., П л. 104 об., Р л. 61 об. Располагай мастер некоторым запасом разных форм цветка с веткою, ему бы не пришлось так насиловать и искажать природу в тех немногих экземплярах листвы и травы, которыми он ограничился. При беглом обозрении эта смесь изящных фигур, поражающих своею натуральностью и красотою, с какими-то уродливыми формами, будто недоносками или эмбрионами, как в рисунках микроскопических наблюдений анатомии животных и растений, – эта смесь безукоризненно прекрасного с безобразным, по своей новости и беспримерной у нас в старину оригинальности, производит с первого разу изумление и недоумение, и при всех наших сведениях в истории славяно-русского орнамента приходится отказаться от разгадки происхождения и смысла этой небывалой новизны. Только подробный анализ форм и их более или менее удачное приспособление к фигурам разных букв дало нам возможность ориентироваться в этой смеси прекрасного и безобразного и усмотреть в ней целый ряд артистических попыток мастера, который, пробуя свои силы, с большими затруднениями достигал предполагаемой им цели – создать натуралистический орнамент. Этот принцип, воодушевлявший его творчество, должен был дать нам мерило для критики его оригинальных созданий. Опыт такой критики можно было сделать только над украшениями букв, а не заставок, потому что наиболее самостоятельное и обильное разнообразием творчество проявляется в рукописном орнаменте преимущественно в заглавных буквах.

187. Буква Б, л. 41

9. Теперь обращаемся к заставкам. Если бы мастер не обнаружил своего высокого таланта в заглавных буквах, или если бы от его работ остались одни только заставки, то, судя по этим последним, мы должны бы были составить себе вовсе не лестное понятие о его бессильных попытках в натурализме, приведших к результатам самым неудовлетворительным. Все недостатки в украшении заставок подводятся к двум пунктам: к подробностям, составляющим их содержание, и к сочетанию этих подробностей в одно целое. В первом отношении оказывается, что мастер, как нарочно, наполнял свои заставки преимущественно теми неудачными, искаженными формами, которые, как замечено выше, были причиною безобразия в орнаментации и многих букв. Чтобы занять большее пространство, он предпочел широкие листы, разбухшие, свернутые в форме корзинки или распластанные, разодранные, иногда имеющие вид попорченных под прессом лепестков цветка, когда они раскрашены у него разными красками, как (рис. 185) на л. 87, в снимке 37. Более удачен подбор листвы с травою в заставке (см. выше, рис. 167) на л. 129, в снимке 41, но и тут примешались два листа уродливые. Во-вторых, что касается сочетания подробностей в одно целое, то мастер, лишенный поддержки алфавита, которым он до известной степени руководился в буквах заглавных, предоставлен был самому себе в архитектонике заставок и оказался вполне беспомощен. Когда он принимался за сочинение заставки, видимо, не имел он в своем воображении ничего определенного и цельного, что должно иметь свои определенные границы, очеркнутые рамкою; потому он оставил иные заставки вовсе без рамок, как на лл. 129 и 149 (см. выше, рис. 167 и 169), в снимках 41 и 43; из них некоторые, как замечено выше, случайно очерчены уже потом киноварными линиями, как на лл. 101 и 153 (рис. 184), в снимке 40 и с л. 153. С видимым расчетом на симметрию и единство в целом, представляются заставки в рамках на лл. 41 и 87, в снимках 34 и 37; но в первой (см. рис. 186) единство зависит только от помещения человеческой фигуры посреди набросанных в беспорядке листов, и только (рис. 185) во второй заставке мастер догадался сгруппировать листву в букет, но выбрал для нее самые неудачные экземпляры. Обе рамки четырехугольные, массивной работы, вроде тех, какие бывают для картин. Одна из них по черному фону украшена, согласно принятой в рукописи орнаментации, желтыми пучками травы, другая – по синему фону, будто по мрамору с белыми жилками, тоже в стиле прочих украшений, убрана внизу белыми веточками, сплетенными в гирлянду; эту синюю рамку окружает другая, черная с желтыми крапинами и пятнами, на манер тоже мрамора. Хотя обе они тяжелы и неуклюжи, но существенно отличаются от общепринятых в нашей рукописной орнаментации тем же натурализмом, который господствует во всей рукописи.

10. Только дважды сделал мастер отступление от усвоенного им орнамента из трав и допустил изображение человеческой фигуры, именно (рис. 186) на л. 41, в снимке 34, в упомянутой выше заставке и в соответствующей ей (рис. 187) заглавной букве Б. В Описании троицких рукописей первая фигура названа Соломоном, а вторая – Давидом. Обе эти фигуры, как и две другие во второй половине рукописи, о которых будет сказано в своем месте, отличаются своим иконописным и живописным стилем от фантастических сплетений с обезображенными человеческими фигурами в орнаменте тератологическом. Что касается до особенностей в типе Давида, состоящих в венце на образец шишака и в отсутствии сияния, или нимба, то эти особенности его типа встречаются и в других позднейших памятниках русской старины[125]. Соломон, тоже без сияния, отличается от Давида отсутствием бороды и колпаком на голове. Кроме того, сверх подира[126] на нем верхнее деяние с рукавами, которые короче и шире, чем обыкновенно у нас в старину принято.

11. По общему распределению и по подробностям, состоящим из листвы, окружающей человеческую фигуру, эта заставка принадлежит к одному стилю с заставкою, которою начинается знаменитая геннадиевская Библия 1499 года, хранящаяся в Синодальной библиотеке[127]. Но троицкая представляет только одни разрозненные элементы, даже разбросанные как ни попадя, с намеренными искажениями формы листов, для пестроты раскрашенных разными красками, между которыми на одном из них, будто на копне, сидит человеческая фигура. Напротив того, заставка геннадиевской Библии имеет вид как бы цельной картины. «По золотому фону из одного корня идут четыре ветви зеленого куста: две крайние широко раскидываются по обе стороны с своими цветами и листвою, а две средние образуют овал, в котором на седалище восседает Моисей перед столом и пишет книгу. При корне этого куста изображена какая-то красная масса, которая в виде пламени расходится красными же лучами, подернутыми по концам серебром, будто языки пламени: подробность, может быть, намекающая на неопалимую купину»[128]. То, что в троицкой заставке остановилось только в смутных, невыясненных зачатках, то при других, более благоприятных условиях, но с меньшею смелостью в попытках к натурализму, дало более прочные результаты, оправдавшиеся живучестью в их последующем развитии.

Итак, из всего сказанного явствует, что в украшениях первой половины описываемой мной рукописи XV в. повеяло таким новым духом, о котором до тех пор в нашей старине и намека не бывало, да и потом не осталось от него никакого следа. Это было явление исключительное, стоящее особняком от проторенной дороги общаго течения. Непосредственно ли из натуры черпал орнаментист свои сюжеты, или, по обычаю наших старинных мастеров, он перелистывал западные инкунабулы с так называемыми кунштами, и какой-нибудь лицевой гербарий или лечебник надоумил его воспользоваться для рукописного орнамента новыми, более натуральными формами растительного царства, во всяком случае, в его работе нельзя не признать самостоятельной личности, которая в длинном ряде попыток пробует свои силы на новом, дотоле неизведанном поприще. Может быть, не он один в то время пролагал себе новую дорогу, и немудрено, что между южнославянскими рукописями той же эпохи найдутся и другие столько же необычайные орнаменты, так как наша старина далеко еще не исследована вполне; но и теперь уже, при наличных наших сведениях, не подлежит сомнению, что в украшениях первой половины троицкой рукописи история славяно-русского искусства заносит на свои страницы тот громадной важности факт, что в XV в. в среде рутинной школы предания могла уже народиться и с энергиею проявить себя свободная личность художника. Но такое явление было преждевременно. Новизна, выходящая из ряда вон, не была признана и не могла увлечь за собою последователей. Для своего времени она разве имела только тот смысл, что протестовала против господствовавшего дотоле орнамента тератологического, который за выслугою лет должен был быть заменен другим, но таким, который, не продолжая дальнейшего развития узорочья украшений XIV в., все же основывался бы на предании и вместо живописных форм свободного творчества усвоил бы себе тот же принцип условной стилизации. Для этого следовало только очистить ранние византийские основы орнамента от внесенных в него тератологических сплетений и произвести в истории орнамента эпоху возрождения византийского стиля, хотя и при некоторых новых художественных приемах. И возрождение это тем легче можно было совершить, что византийские основы предания и в орнаменте, как и в иконописи, не прекращали своего бытия, и шли рядом с тератологическими узорочьями, особенно в письменности южнославянской, состоявшей в большей связи с греческой.

188. Буква А, л. 222

189. Буква Ж, л. 279

190. Буква Ѩ, л. 208 об.

191. Буква В, л. 231

192. Буква З, л. 225

193. Заставка, л. 23 об.

Таков именно орнамент XV в. во второй половине троицкой рукописи. Греко-южнославянское происхождение его определяется, как показано, южнославянским правописанием и погреченною школою письма, состоящего в связи с послесловием, писанным по-гречески.

В общих очерках и в главнейших подробностях это тот же самый орнамент, образцами которого из разных рукописей исчерпывается весь XV в. истории русского орнамента в известном великолепном издании г. Бутовского, на девятнадцати таблицах L–LXVIII, к которым по стилю следует отнести еще четыре таблицы, LXXXV–LXXXVIII, с украшениями XVI в., вероятно, первой его половины, так как две из этих таблиц взяты из Евангелия 1535 года. Того же стиля смотр. в снимках с рукописей XV и XVI вв., г. Хрущова, в Памятниках древней письменности, выпуск III, 1880 г., снимки 1 и 2. В той же рецензии, из которой я привел характеристику тератологического стиля, так определяю я стиль орнаментации XV в.: «Хотя он происхождения византийского и встречается и в рукописях и старопечатных книгах греческих, но преимущественно усвоен он в заставках южнославянских и русских рукописей, а также в славянских старопечатных книгах, изданных в Венеции, Кракове, Угровлахии и в южнославянских типографиях, потому и имеет право называться более болгаро-сербским, или южнославянским, нежели византийским. С первого взгляда заставки эти напоминают стиль тератологический, особенно в угровлахийских изданиях: то же сплетение, только не змеиных хвостов, а ремней и веток; но звери, чудовища и человеческие фигуры отсутствуют. Не одушевленные живыми существами, сплетения эти можно бы было отнести к тем ранним византийским заставкам, из коих потом развился наш стиль тератологический, мало-помалу населяя переплеты изображениями животных и людей, если бы только этот болгаро-сербский орнамент не усвоил себе однообразной господствующей формы вплетающихся друг в друга кружков, иногда очень туго стянутых узлами, в один ярус или в два, даже и в три, и притом каждый из рядов или ярусов также друг с другом сплетаются. Иногда, но реже, заставка состоит из решеток, образуемых прямолинейными ремнями, которые, однако, по краям или сгибаются, или же закругляются, переходя в овалы. Что касается до заглавных букв, то, согласно стилю заставок, они состоят из ременных же сплетений, впрочем, не всегда»[129].

194. Заставка, л. 239

195. Заставка, л. 6

196. Заставка, л. 26 об.

197. Заставка, л. 223

198. Заставка, л. 200

199. Заставка, л. 266

В этой характеристике предложен только общий вид орнаментации XV в., в главных ее очертаниях, которые, за опущением живописных подробностей и игры колорита, недоступных резцу гравера, и могли только в этом общем виде перейти из рукописи в старопечатную книгу. При согласии в главных очертаниях, состоящих в сказанных кругах и решетках, рукописный орнамент существенно отличается от старопечатного именно тем, что наполняет и окружает эти геометрические фигуры разными подробностями, которые расписаны красками и иногда золотом и серебром. Потому подробный разбор заглавных букв и заставок второй половины троицкой рукописи должен дать более полное понятие о славяно-русском орнаменте XV в… Начну с букв киноварных, а о буквах расписных буду говорить в связи с заставками, с которыми они состоят в прямой зависимости, выраженной наглядно уже и тем, что они писаны преимущественно только в заглавиях под заставкою, и потому число их ограничено, тогда как буквы киноварные встречаются почти на каждой странице рукописи, и иногда по нескольку, так как они ставятся в красной строке каждаго абзаца.

200. Заставка, л. 232

201. Заставка, л. 247

1. Киноварные буквы, несмотря на разнообразие в подробностях, в общей фигуре соответствуют обыкновенному в славянском алфавите начертанию, несколько видоизменяемому замечательно изящным извитием линий и умеренным употреблением традиционного завитка с листком и столько же традиционного дракона или змия, ведущего начало от раннего византийского орнамента, и, наконец, не менее традиционного же человеческого лица, восходящего к Остромирову Евангелию и болгарским рукописям XII в.[130] Смотр. в снимках: А л. 222 (рис. 188), В л. 231, Ж л. 279 (рис. 189), 5 л. 225, Ѩ л. 208 об. (рис. 190) и знак препинания или заключительный на конце страницы на л. 201 (см. выше, рис. 164); сверх того, в снимках целых страниц: В л. 213 об., в снимке 51, А л. 222 об., в сн. 53. Фигуры букв в один киноварный тон вырезываются на поле белой бумаги как силуэты, чем они уже по самому приему рисованья существенно отличаются от сквозных очерков тератологического орнамента. Несмотря на сплошную манеру раскраски, киноварный змий (рис. 191) не только отделяется от киноварного же ствола с ветками, но, как виноградная лоза, грациозно вьется вокруг него, повиснув на нем закинутым в кольцо хвостом и спускаясь головою к нижней ветке, на которую разевает свою пасть, между тем как над его головою фонтаном брызжет киноварная струя из одного из тонких побегов того же ствола, как это изображено в букве В л. 231 (смотр. снимок). Двухвостому змию (рис. 192), изображающему букву З л. 225 (смотр. снимок), дано человеческое лицо в профиль с роскошным гребнем на манер каски с перьями, и все это в сплошной массе киноварных хвостов, очеркнуто тонкими линиями по белой бумаге, в изящном рисунке. Недостает только разноцветной эмали с золотыми перегородками, чтобы в этих киноварных фигурах видеть полное возрождение лучшего византийского стиля, дававшего орнаменту живописное подражание природе, впрочем, подчиненное некоторой типической стилизации.

202. Заставка, л. 188

203. Заставка, л. 168

204. Заставка, л. 204 об.

2. Господствующую форму заставок составляют сказанные выше круги и решетки, но есть также заставки в виде полос или лент, жгутов и плетенок, и одна (см. ниже, рис. 205) на л. 211, в снимке 18, состоит из веток с цветами в перепутанных гирляндах по золотому фону, окруженному, как картина, рамкою. Чтобы составить себе полное и точное понятие обо всех этих орнаментах, я разделяю их на три главные группы, из которых к первой отношу полосы или ленты, жгуты и плетенки, ко второй – круги и решетки и к третьей – разноцветные ветки на л. 211, в снимке 18.

3. Особенно очевидно возрождение византийского орнамента в XV в. в орнаментах первой группы, как это явствует из сличения заставок троицкой рукописи на лл. 5, 23 об. (рис. 193), 245 об. и 241, в снимках 4, 6, 21 и 25, с заставками византийскими X–XII вв., например в упомянутом издании Бутовского в таблицах VII, IX и XVIII. Возрождение это в славяно-русском орнаменте воспоследовало не путем возвращения непосредственно к тем ранним оригиналам византийского стиля, а при посредстве позднейших греческих рукописей, которые по преданию удерживали тот же ранний стиль, не только в XIV и XV вв., но даже и в XVI в., как это можно видеть, например в палеографических снимках архиепископа Саввы, табл. 14–17[131]. В этой группе обращаю внимание (рис. 194) на заставку троицкой рукописи на л. 239, в снимке 25, выведенную лентою из сплошных плетенок или жгутов, с тремя рядами беленьких кружков, которым в среднем ряду дан вид жемчужин: при этом подражание природе оказалось не только в дырочках, которыми жемчужины прикреплены к лепте, но и в живописном приеме дать рельефность каждой жемчужине, оттенивши их все снизу зеленоватым отражением фона, на котором они выступают.

4. Во второй группе орнамент из кругов или также сплетенных овалов и из решеток принадлежит к тому разряду украшений рукописей XV века, который отличается сплошным фоном, переполненным разными подробностями, а не сквозным рисунком, оставляющим под собою белые полосы и пятна писчей бумаги или ровный одноцветный фон какой-нибудь краски. Сверх того, группа эта подразделяется на два отдела: к одному принадлежат орнаменты геометрические, именно в заставках на лл. 6 (рис. 195), 26 об. (рис. 196), 207, 223 (рис. 197), 200 (рис. 198), 218, 250, 258, 270 об. и 266 (рис. 199), в снимках 5, 8, 16, 19, 24, 26 и 27; к другому – орнаменты с подробностями живописными, в заставках на лл. 168, 188, 190, 204 об., 209, 238, 253, 181,196, 232 (рис. 200) и 247, в снимках 12, 13, 14, 15, 17, 20, 22, 23, 24 и 25. Этот последний отдел особенно отличается сплошною массою подробностей, по которой располагается общий рисунок орнамента, и по своей оригинальности и изяществу составляет существенное дополнение к образцам XV в., изданным у г. Бутовского. Эту живописность при богатстве сплошных фонов, может быть, надобно приписать к дальнейшим успехам искусства в развитии славяно-русского орнамента в XV в., как переход уже к новому стилю, принятому в рукописях XVI в.[132]

205. Заставка, л. 211

5. Потому заставка из разряда живописных в троицкой рукописи имеет уже вид не фантастического герба или загадочного иероглифа тератологического, а воспроизведения действительной ткани, ковра или рогожки, иногда ситца или набивки мелкого разноцветного рисунка; например на лл. 168, 181, 188, 190, 204 об., 209, 238, 247 (рис. 201), 273, в снимках 12, 23, 13, 14, 15, 17, 20, 25 и 27. Иногда (рис. 202) эти лоскуты ковра или цветной рогожки оторачиваются в виде оборки из языков, как на л. 188, в снимке 13, на тот же манер, как оторочены поручи обеих рук на лл. 281 об. и 282, и снимках 57 и 58. В иных местах можно догадываться, будто мастер с намерением дает знать, что он воспроизводит свою узорчатую ткань, как камку или парчу, на одноцветной канве, как в заставке на л. 190, в снимке 14, которую он с левой стороны оторочил рядом мелких петель пурпуровой нити, а с правой пустил такой же ряд ее оборванных кончиков, с нижнего же края заставки эти кончики он несколько протянул, в виде бахромы, которую поднизал фигурками буквы s с двумя черточками между каждой; что же касается до верхнего края, то он оторочил его оборкою из тех же языков. Итак, во всех своих живописных приемах наш орнамент XV в. возвращается к художественному стилю византийскому, который в заставках и заглавных буквах воспроизводил геометрические сочетания мозаичных колов и стен и перегородчатую эмаль ювелирных изделий.

206. Буква Б, л. 196

207. Буква А, л. 172

208. Буква В, л. 26 об.

6. В противоположность тератологическому стилю, разноцветная орнаментация второй половины троицкой рукописи, так же, как и первой половины, пользуется сюжетами только из царства растительного, за исключением двух букв, о которых будет сказано ниже. Господствующим элементом принят цветок, вроде колокольчика, и, как в первой половине рукописи, мастер живописует свой лист и с лица и с изнанки, натурально перегибая его и оттеняя изгибы, так и здесь цветок, обыкновенно синий, писан не только с наружной его стороны, но и с внутренней, красным или зеленым цветом, насколько природа цветка позволяет заглянуть внутрь его в том положении, как он срисован. Иногда колокольчик красный, тогда его нутро – синее, встречается и зеленый с желтою подкладкою. Эти цветы наполняют заставку в несколько рядов, обыкновенно с отверстием колокольчика, обращенным вверх, и только однажды – вниз: смотр. лл. 190, 204 об., 209 и 253, в снимках 14, 15, 17 и 22; в заставке на л. 168 (рис. 203), в снимке 12, колокольчики заменены рядами трилистника; сверх того, на лл. 209 и 253, в снимках 17 и 22, встречаются между колокольчиками и чашки с шишками, о которых подробнее скажу сейчас. Особенно грациозно рисуется сказанный колокольчик на белом фоне бумаги, когда он, как подвеска серьги, свешивается вниз на своем стебельке, выходящем из загибающейся вниз лиственной чашки, как например (рис. 204) вверху с левого угла заставки на л. 204 об., в снимке 15. Кроме того, допущены ветки и листы, а также и та характерная шишка, поднимающаяся из лиственной чашки, которая потом принята была и в орнаментации наших старопечатных книг[133].

209. Буква В, л. 188

210. Буква С, л. 170

211. Буква В, л. 5

212. Буква К, л. 223

213. Буквы Д, л. 204 об.

В троицкой рукописи она введена, как показано, и внутрь заставки, а также помещается и снаружи, наряду с другими формами, каковы цветок, лист, завиток и ветка, – и именно в выступах по краям заставки, ведущих свое начало от орнаментации византийской. В своем развитии эта фигура шишки представляет в нашей рукописи следующие видоизменения. Во-первых, она является в стилизованной форме, геометрические очертания которой удаляют ее от натуры, как на лл. 6, 26 об., 200, 223 (см. выше, рис. 195–198), 239, 247 (см. выше, рис. 201), 250 и 273, в снимках 5, 8, 24, 19, 25, 26 и 27; во-вторых, согласно общепринятому стилю, уже в натуральном виде чашки из листвы с выходящею изнутри шишкою, которая покрыта или штрихами, или решеткою, как на лл. 188, 196 и 232 (см. выше, рис. 200 и 202), в снимках 13, 24 и 25; и, наконец, вместо более или менее стилизованной шишки, из такой же лиственной чашки выходит пирамидкою кучка ягод, может быть, слабое подобие виноградной кисти, напоминающее очень сходный с этим рисунок в раскрашенном орнаменте Гуттенберговой Библии по майнцскому изданию 1455 года[134]. Такая именно фигура помещена (рис. 205) в троицкой рукописи на л. 211, в снимке 18, вводном из семи выступов заставки, идущем от середины левой рамки; что же касается до прочих шести выступов, то они предлагают ряд вариаций той же вышесказанной шишки.

214. Буква В, л. 172 об.

7. Я рассмотрел две группы орнаментов в заставках; остается третья. Хотя в нашей рукописи к ней относится только один экземпляр, но он имеет право на целую отдельную рубрику, как по особенностям, отличающим его от прочих групп, так и потому, что подобный же орнамент нередко встречается в других рукописях не только XV, но и XVI в. Сверх того, отличительный характер его стиля замечается, как увидим сейчас, и в разноцветных буквах этой второй половины рукописи. Итак, представительницею третьей группы оказывается та самая заставка с семью выступами, на л. 211, в снимке 18, на которую только что было указано. В переплетенных гирляндах из веток, стеблей и цветов, составляющих орнамент заставки по золотому полю, заслуживают внимания самая форма этой листвы и способ сочетания отдельных ее частей в целые гирлянды. Несмотря на разнообразие в разветвлении и в стеблях или побегах с завитками, каждый из отдельных членов этого лиственного орнамента, отличаемый от другого, с ним соединяемого, своим собственным колоритом, имеет в общих очерках форму трубы или рога, а иногда и колокольчика, состоящую в постепенном расширении тонкого стебля в широкий раструб, как отверстие трубы, обыкновенно отрезанное вровень, но иногда принимающее форму колокольчика с овальною выкройкою лепестков. Это как бы рог изобилия, приноровленный к стилю рукописного орнамента. Таким образом, гирлянда состоит из отдельных коленьев, из которых каждое отличается своим цветом; а соединены они между собою так, что одно колено своим тонким концом выходит из раструба другого колена и потом, расширяясь в раструб, в свою очередь служит вместилищем для тонкого конца еще нового колена. Этот же самый стиль в заставке XVI в. можно видеть у Бутовского в таблице ХСV; смотр. снимок внизу таблицы в правом углу, а рядом и букву с теми же коленьями, выходящими из раструбов.

215. Буква Я, л. 207

216. Буква А, л. 211

8. Разноцветные буквы с золотою оправою вполне соответствуют и по стилю и по роскоши рисунка и колорита вышеописанным заставкам. Мне остается только указать в буквах на те же главнейшие приметы, которые уже были замечены мною в заставках, и именно в тех, которые я назвал живописными, в отличие от состоящих из кругов и решеток, и прибавить к этому еще некоторые сличения. Сначала замечу, что в этих буквах принята та же манера, что и в заставках, производить впечатление обилия и роскоши густым набором подробностей для сплошного орнамента, как это можно видеть в снимке 23 в буквах Б л. 196 (рис. 206), В л. 178, Е л. 176 об. и С л. 170. Из подробностей обращаю внимание на следующие. Во-первых, колокольчик, обыкновенно обращенный отверстием вниз, например, в В л. 5 (см. ниже, рис. 211), сн. 4, в В л. 190, сн. 14; иногда соединяются вместе два колокольчика, один – отверстием вверх, другой – вниз, на соединении подпоясанные перевязью: в Д л. 204 об., в А л. 172 (рис. 207), сн. 23, в Б л. 199, сн. 23. Во-вторых, коленья с раструбами, складывающиеся друг с другом по способу, объясненному выше; например в В л. 26 об. (рис. 208), сн. 8, в К л. 209, сн. 17, в Б л. 196, сн. 23, в С л. 170, сн. 23; иногда из раструба, как из рога изобилия, выходит роскошная ветвь, как в Б л. 168, сн. 12; еще роскошнее изображен (рис. 209) в B л. 188, сн. 13, рог изобилия, выходящий своим тонким концом из колокольчика и выпускающий из своего раструба другой колокольчик, из которого в свою очередь выходит стебель с листвою и цветком. В-третьих, замеченные выше языки, из которых, в виде оборки, выведены бордюры заставки, можно видеть, например (рис. 210), в С л. 170, сн. 23; еще лучше можно видеть, как в других рукописях бордюр из языков окружает очерк буквы; например в снимках с рукописей XV и XVI вв. буква П[135], или у Бутовского на таблице ХСV из рукописи XVI в., тоже П. В-четвертых, рассмотренная выше, в заставках, та форма шишки, которая отличается решеточкою, замечается в украшении посреди колонки буквы л. 209, сн. 17, и посреди же особенно роскошно убранной спинки той же буквы С, на которую только что было указано, л. 170, сн. 23. Есть еще одна подробность, очень заметная в украшении букв, но ускользающая от внимания в заставках между более резкими, бросающимися в глаза формами. Это полоска, составленная из трилистника так, что один листок налагается на другой, оставляя только его крайний из трех овалов вырез, а чтобы один листок резко отделялся от другого, они отличны своею краскою и очеркнуты золотом. В заставке на л. 190, в снимке 14, такими полосками обведены все четыре стороны; в буквах же смотр. на столбике буквы В (рис. 211) л. 5, сн. 4; оба столбика буквы и сделаны из двух таких полосок, л. 6, сн. 5; в букве А л. 23 об., сн. 6, так же украшен прямо стоящий столбик, тогда как откос сделан из так называемого рога изобилия; еще буква W л. 171, сн. 23. Наконец, встречается (рис. 212) и дюжинная форма традиционного орнамента из переплетенных ремней и веток с побегами и завитками, принятая у нас в XV веке; такова, например, буква К л. 223, сн. 19.

217. Очерки рук и ног, л. 245 об.

9. Родственную связь разноцветных букв с киноварными выдают в очень заметной очевидности следующие два случая. Во-первых, на л. 204 об., в снимке 15, под расписною из цветных колокольчиков буквою Д начертана (рис. 213) еще заглавная буква, тоже Д, тем же пурпуром, которым тут же писаны вязь и скоропись. По общему очертанию пурпуровая буква близко подходит к разноцветной, только нижний колокольчик замаскирован снизу клиньями, а верхний, без ветки, более похож на чашку, которой прямое подобие находим в другой разноцветной букве, именно (см. выше, рис. 207) в А на л. 172, в снимке 23; что же касается до двух веток в нижней части пурпуровой буквы, то они, соответствуя в общем рисунке обеим веткам расписным, вместе с тем в своих подробностях напоминают подобные же нижние ветки букв киноварных, например в букве В с указанными выше змием и фонтанчиком на л. 231 (см. выше, рис. 191). Во-вторых, буква В (рис. 214) на л. 172 об., в снимке 23, наполовину писана красками и киноварью: один колокольчик со стеблем – темно-зеленый с желтыми полосами и штрихами, а другой ракурс, в виде перемычки – киноварный, и вся нижняя часть есть не что иное, как фрагмент одной из киноварных букв, с которым сходные экземпляры смотр. в снимках. Так как на основании вышеприведенных наблюдений киноварные и пурпурные буквы и украшения должны принадлежать той же руке, которая писала и самый текст, то указанная тесная с ними связь букв разноцветных, во всем согласных с заставками, делает очень вероятною догадку, что и все эти превосходные украшения составления не только в одно время с написанием рукописи, но и принадлежат к художественным досугам самого писца.

10. Мне остается сказать о двух заглавных буквах Я и А, изображенных в виде всадников на лл. 207 (рис. 215) и 211 (рис. 216), в снимках 16 и 18. Здесь орнаментист переходит уже в живописца, и настолько искусного, что имеет право запять видное место в истории нашей иконописи как по своему изящному мастерству, так и по нововведениям, которыми он нарушает принципы нашего иконописного предания. В Описании троицких рукописей оба всадника названы просто воинами. Но между ними та существенная разница, строго соблюдаемая в нашей старинной иконописи, что первый всадник без сияния, а второй – в красном сиянии вокруг головы: так что в этом последнем надобно видеть или олицетворение из разряда тех аллегорических фигур, которые в древних памятниках византийского искусства были отличаемы сиянием, или же скорее ангела, и тем более потому, что эта фигура означает букву А, которой начинается слово Ангел, и как бы живописно означает собою это понятие; а так как словом Ангел в тексте поименован Архангел Гавриил, то в этом крылатом воине можно видеть и тип архангела. Во-вторых, воин просто протягивает свою левую руку с раскрытой ладонью, тогда как крылатый всадник простирает благословляющую десницу, как лицо, уполномоченное на то священным саном. Впрочем, описатель или описатели троицких рукописей имели полное право удержаться от сказанного предположения, на том основании, что в этой фигуре все, начиная от костюма и до атрибутов, противоречит не только принятому типу архангела, но и вообще преданиям нашей иконописи. Во-первых, этот Пегас с крыльями; потом, на древке, оканчивающемся золотым крестом, бунчук из конского хвоста, такой же, как и у другого воина[136]; далее – крылья всадника и по форме и по колориту отступают от усвоенных в нашей иконописи ангелам; наконец, обоим всадникам дана такая принадлежность костюма, которая, будучи чужда нашей старине, относится к обычаям западным: это именно перья на шапках. И само собою разумеется, что такой формы шапка с перьями была бы особенно неуместна на голове архангела. Тем не менее эту фигуру мастер относил к святочтимым лицам, снабдив ее священными атрибутами – золотым четырехконечным крестом на древке знамени, сиянием вокруг головы и благословляющею десницею, и если он хотел написать ангела или архангела, то в своих артистических замыслах слишком смело нарушил иконописное предание чуждыми ему нововведениями. Не буду распространяться ни об изяществе обеих этих миниатюр, заменяющих буквы, ни о натуральности и живости в движениях и поворотах фигур, ни о других качествах рисунка и колорита. Замечу только одну живописную подробность, с которой вообще не умели ладить наши старинные мастера, но которая исполнена здесь с видимым вниманием и со значительным успехом: это именно более правильное, подходящее к натуре воспроизведение кисти руки, в ее различных видах, когда она распростирается ладонью, сжимается в кулак или когда протягиваются и сгибаются пальцы. Как кажется, по возможности правильное изображение оконечностей рук и ног, в их различных положениях и в ракурсах как задача века, занимало украшателя нашей рукописи. Это видно (рис. 217) на л. 245 об., в снимке 21, из набросанных на нижнем поле страницы этюдов отдельных рук и ног, с намерением придать им разные положения и ракурсы, даже до того, что одна ступня нарисована со стороны подошвы. Выше уже замечено, что рисунки эти, писанные пурпуром, вместе с находящеюся подле них вязью того же цвета, должны принадлежать одной и той же руке. К сказанному следует присовокупить, что и другие рукописи XV в. в своих орнаментах допускают довольно правильное начертание благословляющей десницы, наприм. в одной из букв на табл. LX в издании Бутовского. Эта подробность относится к сюжетам, которые, за падением стиля тератологического, были вызваны у нас возрождением византийского орнамента, который уже в VIII столетии предлагает нам в заглавной букве Е благословляющую десницу[137]. Таким образом, в истории нашего художества с византийским возрождением совпадают попытки к натурализму.

Сравнивая между собою живописные приемы в украшениях той и другой половины троицкой рукописи, подробно мною разобранные, мы замечаем в обеих тот же художественный стиль значительно развитого искусства в наблюдении рельефности и некоторой перспективы ракурсов, при видимой наклонности мастеров к воспроизведению натуральных форм природы, как в рисунках, так и в колорите, с переливами тонов из одного в другой, с светотенью и штрихами. Только мастер первой половины, располагавший бедным колоритом, все свои силы устремлял к подражанию природе в рисунке и тенях, со всею наивностью первых попыток смелого новатора, тогда как мастер второй половины, твердо коренясь на почве многовекового предания византийского, при новых художественных средствах своего времени ставил себе задачею возрождение древнего изящества византийского орнамента во всем блеске его колорита и с натуральностью в той только мере, в какой орнамент допускал натуру в свои искусственные стилизованные формы. Потому под каждым украшением нашего мастера XV в., как бы оно ни казалось оригинальным, можно усмотреть стилизованную подкладку, выработанную в течение многих столетий на почве византийской; например, вышеупомянутые языки, приноровленные к бордюру в виде оборок, ведут свое начало от полос какой-то листвы с вырезами в орнаменте византийском уже VIII в., равно как и тот колокольчик, и тот рог изобилия, которые занимают такое важное место в орнаментации нашей рукописи[138]. Мастер первой половины свои тонкие очерки наводит прозрачным колоритом акварели, придающей природную мягкость его любимым листикам, которые, будто на свободном воздухе, а не на белом поле бумаги, грациозно перегибаясь, извиваются волнистыми линиями в своих нежных оконечностях, тронутых легким ветерком. Напротив того, разноцветный орнамент второй половины рукописи, как сказано, имеет вид тяжелой парчи или ковра, с плотным рисунком позолоченного фона, по которому заткан блистательный орнамент. Все тут необыкновенно богато и массивно; даже выступы по сторонам заставок и заглавные буквы, при натуральности отдельных подробностей, имеют прочный вид ювелирной работы. Роскошному рисунку с преизбытком подробностей вполне соответствует густой и сочный колорит гуаши с золотою оправою и золотыми обрезами, которые, покрывая линии очерков, должны намекать на перегородчатую эмаль византийских изделий.

Оканчивая разбор троицкой рукописи, собираю все разнообразные наблюдения мои к тому общему выводу, что рукопись эта должна иметь для нас особенную цену как один из лучших документов, свидетельствующих о самостоятельной, богатой своими средствами, развитой и ученой школе рукописного дела в XV веке, которой главную характеристическую черту составляет замечательное согласие, по сродству происхождения и развития, между грамматикою текста, почерками письма и украшениями. Искусственное возрождение древних форм грамматики и намеренная искусственность в разнообразии почерков, с примесью письма погреченного, состоят в прямой связи с художественностью украшений, вызванною искусственным же возрождением византийского стиля, вместе с проблесками самостоятельного творчества в артистических попытках к созданию новых художественных форм.