Перед режиссером на стадии постановки спектакля встают серьезные творческие и ремесленные задачи. С одной стороны, режиссер должен придумать оригинальный художественный продукт – спектакль. А с другой – он должен уметь воплотить свой замысел доступными ему выразительными средствами. Здесь существует ряд стандартных ловушек. В классическом театре с определенного времени за целостность произведения отвечал и отвечает драматург. Он является Автором-Демиургом произведения и создает мир, который режиссеру нужно лишь умело перенести на театральные подмостки. Однако в современном театре, а особенно в перформативном, акционистском и прочих, в том числе в «особом театре», ответственность за целостность переносится либо на зрителя, либо на самого актера, либо на их взаимодействие, либо вообще не предполагается как данность. В связи с этим многие режиссеры не считают важным заботиться о целостности спектакля и тем самым сильно снижают свой собственный художественный результат. Человек стремится к целостности в силу законов восприятия. Видя на картинке половину яблока, мы обязательно достраиваем у себя в сознании другую половину. И даже если режиссер не создал целостного произведения, мы стремимся его воссоздать внутри себя. Здесь-то и возникает оценка творчества режиссера.
Но как понять, удалось ли создать целостное произведение? Необходимо оценивать режиссера, исходя из тех координат, которые он сам и устанавливает для воплощения своего мира.
Одним из важных вопросов создания спектакля является язык спектакля, его художественный стиль. Как создать этот стиль? Как понять, что он необходим? Возможно, для режиссеров, профессионально обучавшихся ремеслу, этот вопрос покажется не очень корректным. Однако в «особом театре», где за режиссуру часто берутся люди, которые не имеют режиссерского, а часто и вообще театрального, образования, это очень актуально. Однажды один композитор мне сказал, что, чтобы начать писать музыку, он должен написать одну ноту на нотном листе. От того, где и какая нота была поставлена, зависит вся дальнейшая партитура. Спектакль строится, разворачивается также из определенных предпосылок: из актеров и их возможностей, выбора материала для спектакля – того или иного вида драматургического материала, пространства, в котором строится спектакль, художественного оформления, выражаемого костюмами, декорациями, бутафорией. Однажды мне пришлось видеть спектакль «особого театра», поставленный по мотивам «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина. Художественное оформление было условное – никаких интерьерных декораций, только современный стол и стулья. Но при этом были стилизованные костюмы, намекающие на историческую эпоху. И вот в таком довольно странном оформлении с использованием прекрасного текста вдруг в сцене в трактире актеры начинают есть ложечками йогурт из пластиковых стаканчиков. Этот момент никак не отображает художественный замысел режиссера, просто он позволил себе небрежность, что для меня означало лишь неуважительное отношение со стороны режиссера к зрителю и отсутствие у него понятия о едином стиле спектакля. Создавая модель мира на сцене, мы не можем пренебрегать деталями. Что бы на сцене ни находилось – все имеет значение. Даже, если мы не думаем о значении, зритель будет о нем думать. Режиссер обязан очень ответственно и обстоятельно подходить к тому, что он помещает на сцену. Оттого, как он выстраивает внутренние связи между всеми составляющими его сценического произведения и насколько эти связи приводят в конце концов к реализации той или иной художественной идеи, можно говорить о наличии или отсутствии стиля у режиссера. Искусство режиссера – это искусство воплощенной идеи. Режиссеру необходимо иметь целый список идей, а между ними должна быть иерархия. Нужно, чтобы он сам понимал, что у него главное, а что второстепенное, что поддерживает основную идею, а что разрушает ее. И сделать он это должен с помощью созданного им же сценического языка, «не нанимая лектора» для трактовки того, что хотелось бы выразить, но не получилось.
Начинающие режиссеры часто думают, что в спектакле требуется все рассказать словами и слова эти должны произнести исполнители. Но для этого не нужно ставить спектакль на сцене. Это может быть, например, радиоспектакль или просто прочтение пьесы. Спектакль на сцене представляет собой синтез многих искусств, и режиссер должен придумать свою собственную партитуру, свой уникальный язык сцены и воплотить все это с помощью необходимых выразительных средств. Но прежде всего с помощью своих уникальных актеров с особенностями развития.
В качестве подспорья для режиссера я предлагаю воспользоваться различными способами записывания партитуры спектакля. Например, такого рода таблицами, где режиссер может наглядно видеть всю структуру собственного спектакля и проверять сам себя на соответствие своим целям и задачам.
Конечно, каждый режиссер придумывает для себя те необходимые средства для создания спектакля, которые помогают именно ему. Здесь я привожу лишь возможные варианты для тех, кто только начинает свой путь в режиссуре. Данная таблица помогает расставить собственные приоритеты, увидеть структуру, баланс выразительных средств целого спектакля, что подчас бывает нужно, так как от этого зависит именно целостность спектакля. Благодаря данной таблице можно увидеть структуру всего спектакля, понять, где находятся главные события, где второстепенные, как они взаимосвязаны относительно начала и конца спектакля.
Спектакль, как живой организм, состоит из множества деталей и складывается из того, что находится между этими деталями. Например, в музыке существуют ноты, но ноты – это не музыка, музыка – это то, что находится между нот. Так и в спектакле свершение происходит лишь тогда, когда возникает нечто между актером и человеком, персонажем и персонажем, актером и зрителем, актером и пространством, действием и временем, временем и пространством и т. д. Часто удачный спектакль от неудачного отделяет какая-нибудь небольшая деталь. Всегда интересно наблюдать, когда чувствуешь, что все плохо, что ничего не складывается и нужно все менять, и вдруг понимаешь, что поменять нужно лишь маленькую деталь и все встанет на свои места. Собственно – это и есть неуловимая целостность спектакля.
Еще одной важной составляющей именно «особого театра» является обратная сторона сцены. Собственно, эта часть спектакля есть ну профессионального актера, но ему, чтобы готовить себя за сценой к выходу, не нужен режиссер, а «особому» актеру требуется помощь. Для осознанного поведения «особого» актера на сцене нужно подготовить его еще задолго до выхода на сцену. Так, например, перед спектаклем мы всегда делаем базовую разминку, «включающую» все необходимые психофизические системы актера. Эта разминка должна длиться не менее одного часа. У нас она идет обычно часа полтора. Также актерам перед выходом на сцену нужно собраться вместе и настроиться друг на друга и на зрителя. Это должен быть своего рода ритуал, опять же включающий тело и эмоции актеров и созидающий особый социальный контур группы.
На репетициях необходимо четко выстроить не только сценическую деятельность актеров, но и их деятельность за кулисами. Откуда они выходят на сцену, куда идут после ухода со сцены, куда переходят за задником, где лежит их бутафория, когда и где они переодевают костюмы и прочее. Они должны по максимуму самостоятельно ориентироваться во всем спектакле, как на сцене, так и за кулисами.
Нам часто приходится выступать на сценах, на которые мы попадаем лишь утром в день показа. Поэтому мы готовим наших актеров на репетиционной базе так, чтобы они абсолютно свободно ориентировались по ходу всего спектакля, ведь на сцене за короткое время им приходится осваивать еще много дополнительных факторов: сценический свет, сценический звук, величину зала и сцены, количество боковых выходов, наличие/отсутствие задника, подача роли зрителю и т. п. Это возможно сделать в кратчайшие сроки только в случае высокоорганизованной труппы.