Художественный образ в движении – что это? Существуют общеизвестные принципы создания телесного художественного образа: танец, балет, пантомима, жест, основанный на так называемой памяти физических действий (ПФД). Важно понимать, что образное движение или жест связаны прежде всего с восприятием, и только потом с выражением. В онтогенезе человек сначала воспринимает что-то, затем с помощью культурного социума начинает считывать сообщение, которое содержится в этом «что-то», а уж потом начинает воспроизводить это «что-то» самостоятельно. В процессе выражения участвуют следующие составляющие: человек хочет что-то выразить и хочет быть понятым; человек должен овладеть своей волевой силой – мы видим ее в спонтанном, но целенаправленном движении человека, например, когда он бежит наперегонки. Мы должны с помощью ритмических повторений воспитать волю человека, чтобы он имел возможность самостоятельного волевого действия. У людей с особенностями развития волевая функция, как было сказано выше, ослаблена, так как их не приучали ни к ритмически повторяющемуся целенаправленному действию, ни просто к самостоятельному действию. Как правило, в случае взрослых людей с особенностями развития с ненарушенным или незначительно сниженным интеллектом, и прежде всего у людей с психиатрическим опытом, существует острый страх самостоятельного действия, а особенно спонтанного целенаправленного действия. Этот страх связан по преимуществу с тем, что в предыдущем жизненном опыте их деятельность не была воспринята окружающим социумом как продуктивная, вследствие чего сам человек рано или поздно лишался собственной человеческой ценности для общества. Таким образом, можно говорить, что у этих людей формировался социально детерминированный страх какого-либо самостоятельного действия. Их действие, не воспринятое обществом как нормативное и необходимое, выкинуло их личности на периферию социума. Естественной реакцией на это является страх любого действия. В связи с этим нам приходится в первую очередь разделять правильность/неправильность действия с ценностью/неценностью человека. Человек ценен априори, а вот его действие можно и должно подвергать критике. В противном случае не возникнет критическое осмысление человеком собственных действий, что влечет за собой невозможность социализации и, как следствие, невозможность заниматься театральным искусством. Таким образом, при построении любого движенческого тренинга мы сначала работаем над выведением человека на целостное спонтанное движение, как правило, через социальное движение, которое существует лишь при определенной социальной плотности, и только затем можно ставить задачи на оформление движения в более точные паттерны. Лишь при сочетании потока движения и его оформления мы можем наблюдать то, что называем движенческой партитурой: танцем, пантомимой и т. д. Важно сначала разделить эти две составляющие целостного движения: собственно поток, с одной стороны, и точное, оформленное в жест движение. Только когда человек освоит их по отдельности, можно предложить ему интегрировать их.

Необходимо также отметить право человека с особенностями на ошибку. Как правило, в силу вышеозначенных тенденций, родители не дают своим детям переживать негативный опыт. То есть глобально дети все время переживают негативный опыт, который не могут никоим образом осознать, принять и преобразовать в действие. Причем очень часто именно родители загоняют ребенка в неадекватную его возможностям ситуацию, где требуется такого рода деятельность, которая пока не лежит даже в зоне его ближайшего развития. И при этом родители не дают ему пережить конкретный, доступный его сознанию негативный опыт отношений со сверстниками или взрослыми, который мог бы обогатить социальную компетентность ребенка. Любой новый опыт неминуемо проходит через негативную стадию: когда ребенок учится ходить, он всегда падает. Падение ему нужно, чтобы научиться вставать. Если родители не дадут ему падать, он не научится вставать, а значит, и ходить.

Можем ли мы в этом случае сказать, что память физических действий (ПФД) – это первичный метод для освоения образного жеста? В классическом понимании ПФД – не можем. Дело в том, что, как я уже писал выше, человек постепенно учится что-то воспринимать, затем запоминать воспринятое, осмысливать, а потом и выражать. Но между владением рукой, владением этой рукой орудием труда и изображением рукой жеста при отсутствии предмета – колоссальные пропасти. Вообще, владение предметом – это более поздний тренаж, так как предмет является как бы продолжением тела, и для владения им необходимо прежде овладеть своим телом, а дальше это умение вынести наружу в предмет. Кроме того, предметом нужно научиться владеть сначала в бытовом смысле этого слова, а потом и в образном, который расширяет предмет и действие с ним до космического уровня. Как говорил Мартин Хайдеггер, в чаше можно увидеть отражающееся в озере небо. Но и это еще не все. Нужно уметь донести образ до зрителя. И это, пожалуй, – один из труднейших переворотов в сознании: то, что я являю собой, показываю, – это не всегда то, что видит зритель. Нужно научиться владеть сценическим языком настолько, чтобы суметь раскрыть собственное желание публике. Если мы говорим о ПФД, то на сцене – это способ взаимодействия с невидимым предметом в стиле театра переживания: я помню, как моя рука обхватывала чашку, помню ее вес, фактуру и стараюсь максимально точно пережить эти ощущения на сцене без предмета. Пантомима – это способ взаимодействия с невидимым предметом в стиле театра представления: я знаю, как может выглядеть взаимодействие тела с предметом, но мое тело играет и сам предмет одновременно. В обоих случаях воображение зрителя приглашается к участию в представлении. Современный перформанс или художественная акция сделали следующий шаг в сторону вовлечения зрителя: зрителю форма представления предлагается для аутозаполнения смыслом или действием. Зритель приглашается в соавторы: он может вообразить себе все что угодно, глядя на сценическое действие, – это почти как смотреть на языки пламени в костре, или на морские волны, или на трансформацию облаков. Сознание расширяется и становится пластичным. Но нельзя забывать и о различиях в культурных кодах. Так, облака для человека в Африке – это не то же, что облака для человека в Гренландии, и уж точно не то, что для человека с расстройством аутистического спектра, который вообще может их не вычленять как значимые. В конечном счете, мы должны все равно чувствовать и сознавать, какой зритель какой перформанс способен понять. Марсель Марсо, когда делал свои первые пантомимические постановки, писал на табличках название сюжета, чтобы у непривычного к языку пантомимы зрителя была возможность читать и понимать его язык. Сейчас мы без труда читаем язык пантомимы – он вошел в культуру и стал общепринятым (по крайней мере, для европейской культуры). Однако нужно понимать, что люди с особенностями развития, не вовлеченные в общепринятую культуру, могут не воспринимать этот язык как само собой разумеющееся. Таким образом, нам приходится изобретать с «особыми» актерами новый язык, построенный на возможностях их сознания и их тела, а затем учить этому языку зрителя. Это увлекательное, но сложное действие.

В современном танце есть такое понятие как body mind – телесное сознание. Как правило, у многих людей, в том числе у людей с особенностями развития, контроль за движениями тела осуществляется либо на уровне рефлекторном, либо на уровне усвоенных движенческих паттернов, связанных с образом жизни человека, либо на уровне «головы», когда человек, например, делает жест, который ему кажется красивым под воздействием определенных усвоенных им эстетических критериев, но который не является органичным для его тела. Одна из наших основных задач – открытие у «особых» актеров телесного сознания.