Первые правительственные акты, которые касались хранения кино и фотодокументов, были изданы в нашей стране в 1926 году. Так, «4 февраля был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров РСФСР «О передаче Центральному архиву РСФСР негативов фотоснимков и кинофильмов, имеющих историко-революционный интерес»[6]. В выдержке из протокола заседания Коллегии Центроархива РСФСР было указано: «…все кино-, а равно указанные фотонегативы концентрировать в Москве в специально устраиваемом хранилище»[7].

Согласно утвержденной вскоре после этого (1 апреля 1926 г.) межведомственной инструкции по применению данного постановления, фотоснимками и кинофильмами, имеющими историко-революционный интерес и подлежащими сдаче Центроархиву РСФСР, признавались «фото- и кинонегативы, запечатлевшие действительные (курсив мой. – В.М.) события и деятелей общественно-политической жизни (в смысле борьбы народа за власть, революционного быта и советского строительства во всех его отраслях)»[8].

Наряду с кинодокументами, запечатлевшими эпизоды революции и Гражданской войны, в архив был передан значительный фонд дореволюционной хроники. «В архиве были собраны реквизированные во время национализации кинодокументы фирм Дранкова, Ханжонкова, Ермольева, Талдыкина, “Пате”, “Гомон” и некоторых других, Скобелевского комитета, а также киноархив царской семьи, который был реквизирован в Царском Селе»[9].

В том, что игровой фильм представлял в глазах советского руководства меньшую ценность, чем кинохроника, и стал объектом архивного хранения позднее последней, есть известная логика. С установлением советской власти основной функцией кинематографа становилась агитационно-пропагандистская работа с массами («кино не самоцель, а сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру»[10]), для ведения которой фонд старого игрового кино был не просто бесполезен, но даже вреден: ностальгию по ушедшему режиму можно было вызвать не только костюмно-историческими лентами, наподобие «Воцарения дома Романовых» Гончарова и Чардынина, но даже какой-нибудь безобидной с первого взгляда комедией вроде «Приключений Лины в Сочи» Е. Бауэра.

Вместе с тем переориентация всей системы кинематографии на производство и прокат звуковых фильмов отозвалась весьма болезненным резонансом на наследии немого кино. Негативы и фильмокопии, хранившиеся разрозненно и бессистемно, стали подвергаться утилизации и просто выбрасываться за ненадобностью (надо, однако, отметить, что аналогичные процессы проходили и в других странах с высокоразвитым кинопроизводством).

Именно тогда фильмотека ВГИКа стала, пожалуй, первым отечественным примером практически действующей киноколлекции, предназначенной для учебных, научных и творческих целей. «Фильмотека насчитывает до 500 названий полнометражных и короткометражных фильмов советского и зарубежного производства.

Признавая значимость вгиковского опыта, надо все же отметить, что он имел ограниченные масштабы. В одной из своих статей 1934 г. киновед С. Комаров пишет, что большинство собранных в его коллекции картин «имеют низкий процент годности, так как подбирались из битой пленки», не налажено систематическое пополнение фонда и – по-видимому, самый больной вопрос – нет специального здания фильмохранилища.

По-видимому, не только и не столько под влиянием требований творческих работников, но прежде всего в результате анализа прокатной деятельности в постановлении об организации Главного управления кинофотопромышленности, принятом СНК СССР 11 февраля 1933 г., есть указание о том, что данному управлению предписывается организовать Всесоюзную фильмотеку («хранилище контрольного экземпляра всех выходящих в Союзе ССР кинокартин»). В течение 1933 г. практических подвижек в этом вопросе достигнуто не было, и год спустя, весной 1934 г., аналогичная формулировка попадает в постановление СНК «Об улучшении работы и развитии советской кинематографии».

Решающий импульс для поисков выхода из тупиковой ситуации был дан из Кремля. В 1934 г. кремлевские кинопросмотры, организуемые руководителем ГУКФ Б.З. Шумяцким по прямому распоряжению И.В. Сталина, становятся регулярной практикой.

Известно, что любимейшим фильмом Сталина был «Чапаев» Г. и С. Васильевых. По свидетельству Шумяцкого, Сталин только в 1935–1936 гг. посмотрел эту картину 38 (!) раз[11].

Оригинал негатива, с которого уже сняли 72 копии (и должны были снять еще не один десяток копий в будущем), стал резко терять свои кондиции. Оргбюро ЦК ВКП(б) выносит постановление «О кинонегативном фонде», центральным моментом которого становится бедственное положение с негативом фильма «Чапаев».

Постановляющая часть документа любопытна тем, что перечень серьезных мер по наведению порядка с негативным фондом советского кино в масштабах всей страны предваряется категорическим распоряжением в духе приказов о внутреннем распорядке заводского клуба или общежития: «Хранить негатив картины “Чапаев” в специальном сейфе в ГУКФе под личной ответственностью т. Шумяцкого, без разрешения которого никто доступа к негативу не должен иметь».

В частности, пунктом 5 предусматривается:

«г) для хранения особенно ценных художественных, а также хроникальных и документальных фильмов, имеющих особую историческую ценность, предложить ГУКФу построить в 1936 г. центральное хранилище негативов в Москве с привлечением иностранной консультации. ГУКФу в месячный срок представить в СНК СССР проект постройки этого хранилища» (выделено мной. – В.М.).

Планы по обустройству Центрального кинохранилища в пределах Москвы (на территории недавно отстроенного «Мосфильма», на Потылихе) также оказались утопией. Концентрировать огромные запасы горючей кинопленки, воспламенявшейся легче бензина, на территории огромного производственного комплекса, в черте городской застройки было бы преступной ошибкой.

Территория Госфильмофонда России

В холле Госфильмофонда России

В монтажной студии Госфильмофонда России. Здесь восстанавливают старые кинопленки

В просмотровом зале Госфильмофонда России

В качестве вынужденного компромисса по согласованию с Московским областным исполкомом комитета Советов рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов был избран участок территории «лесов местного значения» площадью 139 га в Михневском районе Подмосковья, расположенный в 50 км от столицы, около станции Белые Столбы[12] между Московско-Курской железной дорогой и Каширским шоссе.

2 февраля 1937 г. СНК СССР принимает постановление № 189–43с «О государственном фильмохранилище», в котором предписывается «в кратчайший срок» построить «государственное фильмохранилище возле станции Белые Столбы», «оборудовать в нем и к 1 июня 1937 г. пустить в эксплуатацию специальные камеры для хранения… негативов и лавандров по особому списку»[13].

Важно отметить, что уже в 1938 г. фонды фильмохранилища начинают принимать не какие-то «избранные» или «особо ценные» фильмы, но практически всю кинопродукцию, выпускаемую советскими киностудиями. Примечательно, что в августе 1940 г. Всесоюзное фильмохранилище передается в подчинение Главному управлению массовой печати и кинопроката Комитета по кинематографии СССР, что обеспечивает его более надежную и органичную связь с кинокопировальными фабриками. После присоединения к СССР Западной Украины и Западной Белоруссии в 1939 г., Бессарабии и Буковины и прибалтийских государств (Литвы, Латвии и Эстонии) в 1940 г. в Белые Столбы начинают поступать киноматериалы с присоединенных территорий. Получив заключение специальной экспертной комиссии в Москве (в состав последней входил С.М. Эйзенштейн), эти материалы – в основном позитивные копии американских и европейских фильмов – также принимаются на хранение.

Начавшаяся война прерывает процесс становления новой киноорганизации на самом начальном его этапе. Из трех построенных фильмохранилищ нормативный режим хранения соблюдался только в одном (№ 2), в двух других отсутствовали подполье и потолок, вентиляция; коробки с фильмами зачастую складировались прямо на пол, многие из них были даже не просмотрены и не систематизированы. Тем не менее фильмохранилище в Белых Столбах уже имеет статус важного государственного объекта, и его имущество готовится к эвакуации. 22 октября 1941 г. издается соответствующий приказ по Главкинопрокату, и в начале ноября упакованные в деревянные ящики киноматериалы отправляют по железной дороге на восток страны.

Возвращение фонда происходит лишь в 1945 г.

В конце 1945 г. в Москву из Германии прибыли два вагона с трофейными фильмами (кроме того, часть берлинской коллекции, 97 грузовых мест, была доставлена самолетом).

В 1946 г. директором Всесоюзного хранилища стал Виктор Станиславович Привато – опытный и энергичный хозяйственник, работавший в системе советской кинематографии с 1925 г. Благодаря его усилиям был укомплектован штат опытного кинопроизводства, которое с 1948 г. перешло на двухсменную работу. К работе по изучению и систематизации фонда кроме Г.А. Авенариуса были подключены В.Д. Ханжонкова (вдова А.А. Ханжонкова, хорошо ориентировавшаяся в фонде его фильмов), В.Е. Вишневский – один из крупнейших историков и систематизаторов раннего отечественного кинематографа. Жизнь и работа стали налаживаться. Можно отметить даже тот факт, что с 1944 г. при фильмохранилище стало действовать подсобное хозяйство Комитета по делам кинематографии СССР, благодаря которому удалось несколько улучшить обеспечение сотрудников продовольствием – овощами, молоком, мясом.

4 октября 1948 г. – дата, вошедшая в наши исторические анналы как день образования Госфильмофонда СССР – Совет Министров СССР принимает постановление № 3698–1510с «О создании Всесоюзного государственного фонда кинофильмов». Этот правительственный документ, подписанный Сталиным, вносит в регламент деятельности новой организации некоторые важные нюансы. Во-первых, Госфильмофонд подчиняется непосредственно министру кинематографии СССР (что заметно повышает статус и степень оперативной независимости его директора). Во-вторых, Госфильмофонд включается в перечень особо важных объектов промышленности, благодаря чему он получает не только увеличенный (на 35 человек) штат вневедомственной охраны, но и привилегии в плане финансирования и материально-технического обеспечения. Наконец, заметно увеличивается штат его сотрудников (до 155 единиц, не включая охрану), а оклады инженерно-технического персонала приравниваются к окладам ИТР московских промышленных предприятий и научно-исследовательских институтов.

Известно, что конец 40-х – начало 50-х гг. стали для советского кино периодом «малокартинья»: в 1947–1950 гг. в СССР выпускалось ежегодно 16 полнометражных художественных фильмов, а в 1951 г. – и того меньше – шесть[14]. Но уже в 1956 г. на экраны вышло 85 новых отечественных полнометражных картин. Причину столь стремительного роста можно объяснить не только в эмоционально-абстрактных («благотворный для творчества и развития климат»), но и в конкретных экономических категориях: послевоенный кинематограф показал себя весьма рентабельной отраслью народного хозяйства. «Если в 1945 г. средний тираж советского художественного фильма составлял 650 копий, то в 1950 г. – 1700. Каждый из фильмов смотрели от 3–4 до 40–50 млн человек»[15].

В конце 50‐х – начале 60‐х гг. Госфильмофонд начинает развиваться по образу и подобию крупнейших мировых киноархивов-синематек. В процессе этого развития определились несколько главных направлений деятельности, о которых следует рассказать более подробно.

Обеспечение сохранения, реставрации и пополнения киноколлекции

Обеспечить сохранность накопленного и постоянно растущего фонда можно было только благодаря комплексу фильмохранилищ. В 1963 г. их было уже 6, а в 1965 г. число действующих фильмохранилищ удалось довести до 9.

Формирование новых архивных фондов

Значительный приток новых фильмов и других материалов на кинопленке стал главным, но не единственным видом пополнения коллекции Госфильмофонда. В 50-х гг. здесь начала формироваться тематическая фототека по киноискусству, которая к началу 60-х гг. насчитывала более 170 тысяч фотографий. В научном архиве стали аккумулироваться печатные материалы, официальные документы, ценные рукописи.

В архиве Госфильмофонда России

Позитив ч/б кинофильма «Последний удар», пр-во Германия

Подборка архивных материалов к фильму «Братья Карамазовы» 1969 года

Содействие творческой деятельности и практическому кинопроизводству

Перемены в статусе и характере деятельности Госфильмофонда, произошедшие в годы «оттепели», безусловно, не сводились только к активизации научно-исследовательской работы – созданию картотек, выпуску научных изданий и т. д. Коллекции Госфильмофонда открылись для практиков экранного искусства – режиссеров, сценаристов, операторов, да и всех других профессионалов кино и телевидения, работавших над созданием новых фильмов и телепередач.

Как правило, работа с фондами велась по двум направлениям. Первое – ознакомительные просмотры. Их целью было уяснить, как та или иная тема была отражена в более раннем отечественном или зарубежном творческом опыте. Архивный киноматериал, как игровой, так и документальный, просматривался с целью его осмысления и использования в качестве «отправной точки» для изобразительной стилистики фильма, отображения особенностей эпохи, создания костюмов, декораций, нюансов актерской игры и т. д. Как можно судить по сведениям из того же бюллетеня «Кино и время»[16], только в 1962–1963 гг. Госфильмофонд оказал такого рода содействие съемочным группам фильмов «Война и мир», «Каин XVIII», «Течет Волга», «Друг мой, Колька», «Бей, барабан!», «Среди добрых людей» и ряду других.

Второе направление представляется еще более важным, так как в данном случае благодаря Госфильмофонду создатели будущей картины получали возможность включить в свой фильм фрагменты фильмовых материалов, оригиналы которых хранились в Белых Столбах. Об этом следует поговорить немного подробнее.

Самое начало 60-х гг. было ознаменовано появлением целого ряда ярких документальных лент на архивном материале, причем самую большую известность и поистине мировой резонанс получили фильмы антифашистской тематики. С одной стороны, это было связано с противодействием неофашизму, с другой – введением в общедоступный культурный обиход документальных киноматериалов, отснятых в гитлеровской Германии и на фронтах Второй мировой войны. В Англии появляется «Жизнь Адольфа Гитлера» (1961 г.) П. Роты, в Швеции – «Кровавое время» (1960 г.) Э. Лейзера, в Италии – «К оружию, мы – фашисты!» (1962 г.) Л. Дель Фра. Еще раньше документальные фильмы, критически переосмысляющие нацистскую хронику, создаются в самой Германии, точнее в ГДР, супругами-режиссерами Андре и Аннели Торндайк («Отпуск на Зильте», 1957 г.; «Тевтонский меч», 1958 г.). В СССР фильмом, достойно продолжившим эту тематическую и художественную традицию, стал «Обыкновенный фашизм» М. Ромма (1965 г.). В процессе работы над фильмом создателями «Обыкновенного фашизма» было просмотрено 60 тысяч метров пленки. Метраж готовой картины составил 3 тысячи метров. Но, не просмотрев все это, едва ли можно было найти оптимальные образные решения.

С начала 60-х гг. Госфильмофонд начинает на регулярной основе выдавать фильмы для учебных просмотров во ВГИК и организовывать в своих кинозалах учебные просмотры для студенческих групп.

Использование кинофонда для учебных целей одним ВГИКом не ограничилось. Аналогичное право получили Высшие курсы сценаристов и режиссеров.

Более действенным (хотя с организационной точки достаточно сложным) способом контакта с массовым зрителем стала демонстрация кинолент Госфильмофонда в специализированных кинозалах (преимущественно в ведомственных клубах и домах культуры) с предварительной лекцией по истории отечественного или зарубежного кино, проводимой, как правило, научным сотрудником Госфильмофонда. Так, в 1958–1959 гг. циклы подобных лекций были прочитаны во Дворце культуры ЗИЛа, в Центральном доме актера, Центральном доме журналиста (Москва), Ленинградском доме писателя имени Маяковского. «В 1958–1959 годах к этим организациям прибавились лекторий Московского университета, Ленинградский дом ученых имени А.М. Горького, Дом культуры Кировского завода… Всего за два года прочитано свыше четырехсот лекций»[17]. В рамках возобновленного Московского Международного кинофестиваля в 1959 и 1961 гг. была представлена программа советских картин под рубрикой «Фильмы, которые мы не видели», куда вошли «Звенигора» А. Довженко, «Встречный» Ф. Эрмлера и С. Юткевича, «Песня о счастье» М. Донского и В. Легошина, «Привидение, которое не возвращается» А. Роома и около 10 других малоизвестных новому поколению зрителей картин.

В начале марта 1957 г. Министерство культуры СССР вышло в ЦК КПСС со следующим предложением: «Участие советской киноорганизации в Международной Федерации фильмотек позволит работникам советской кинематографии лучше и полнее изучать состояние и достижения кинематографии зарубежных стран, а также даст возможность пропагандировать в других странах произведения советского киноискусства, продвигать советские фильмы по некоммерческой сети… в тех странах, где по цензурным или иным причинам наши фильмы не могут демонстрироваться на коммерческих экранах», – говорилось в документе[18]. Рассмотрев это ходатайство, Секретариат ЦК КПСС принял 30 марта 1957 г. постановление «Об участии советской кинематографии в деятельности Международной Федерации фильмотек», санкционировавшее вступление Госфильмофонда в ФИАФ и выделение 120 000 швейцарских франков в качестве ежегодного членского взноса[19] начиная с 1957 г.

С середины 50-х гг. Госфильмофонд реально обретает право на международные контакты. Возможность побывать в Белых Столбах получают иностранные деятели кинематографии, ученые-киноведы. Так, в 1959 г., во время Московского кинофестиваля, сюда приезжают крупнейшие историки кино Жорж Садуль (Франция) и Ежи Теплиц (Польша). Садуль, остававшийся в Москве по приглашению Союза кинематографистов более месяца, просмотрел за это время более 50 советских картин из коллекции Госфильмофонда, что оказалось для него весьма полезным для работы над «Всемирной историей кино». Примерно тогда же Белые Столбы посетили профессор Лодзинской киношколы В. Евсевицкий, директор Британского национального киноинститута Д. Куинн, американский историк кино Д. Лейда и ряд других деятелей из зарубежных стран. Вступление в ФИАФ, повлекшее за собой интенсивный обмен информацией, фильмами и делегациями, ввело Госфильмофонд в пространство международного культурного сообщества. Оставаясь советским «режимным» объектом (более закрытым для иностранцев, чем советские киностудии или тем более Союз кинематографистов СССР), Госфильмофонд при этом, как ни парадоксально, получил наибольшие возможности для международной деятельности и наивысший международный рейтинг среди советских киноорганизаций. Степени международного престижа фильмохранилища в Белых Столбах могли позавидовать и «Мосфильм», и Московский кинофестиваль.

Подборка архивных материалов режиссера Сергея Эйзенштейна

Подборка архивных материалов актрисы Веры Холодной

В хранилище Госфильмофонда России. Температура в хранилище не должна превышать +10 °C. При соблюдении всех условий пленка может храниться 300 и более лет

Температура воздуха здесь поддерживается на уровне +2 °C

В хранилище Госфильмофонда России. Здесь хранятся пленки советских кинофильмов

Выше уже говорилось о том значительном подъеме, который наблюдался в деятельности Госфильмофонда в период «оттепели» (1956–1966 гг.). К сожалению, два последующих десятилетия подобной динамикой не отличались. Даже если этот период именовать эпохой не «застоя», а «стабилизации», то все равно, характеризуя деятельность Госфильмофонда во многих аспектах, придется говорить о спаде активности, а иногда и отходе назад.

Начиная с конца 60-х гг. посещаемость и, соответственно, доходность нашего кино перестала возрастать, зато стабильно стало увеличиваться число «полочных» картин. «Интервенция» Полоки, «Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар» Аскольдова, «Агония» Климова, «История Аси Клячиной» Михалкова-Кончаловского и с десяток других снятых фильмов в прокат не попали. К счастью, они остались в Госфильмофонде и по истечении некоторого времени все-таки были показаны кинозрителю, пусть и в перемонтированном, компромиссном варианте. Заслугой того же Госфильмофонда стало то, что в некоторых случаях удалось сохранить и оригинальный, авторский вариант, – как это получилось, например, со «Скверным анекдотом» или «Андреем Рублевым» («Страсти по Андрею»). Что касается вырезанных фрагментов из отечественных картин, то до «перестройки» они образовали в Госфильмофонде отдельный фонд. Во второй половине 80-х все изъятые фрагменты стали планомерно возвращать в прокатные версии, и фонд вырезок был ликвидирован. Однако вполне понятно, что даже неприкосновенное сохранение оригиналов запрещенных к прокату фильмов было для них равносильно тюремному заключению, на худой конец – ссылке. Правда, нельзя не признать того, что некоторые из «полочных» фильмов все же имели ограниченный прокат («Скверный анекдот» регулярно показывали студентам ВГИКа, «Андрея Рублева» демонстрировали «из-под полы» в домах творчества).

Работа по пополнению фонда, его реставрации и научной обработке продолжала оставаться главной задачей, в решении которой следует отметить очевидные достижения.

Так, наладив контакты с различными зарубежными киноархивами, Госфильмофонд смог получить во временное пользование копии немых отечественных фильмов, после чего научные сотрудники смогли восстановить с помощью покадрового сличения оригинальные авторские редакции «Броненосца «Потемкин» С. Эйзенштейна, «Шинели» и «С.В.Д.» Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Третьей Мещанской» А. Роома, «Мачехи Саманишвили» К. Марджанова и З. Беришвили и некоторых других картин.

Важнейшим достижением в этом роде надо признать возвращение в СССР в 1975 г. отснятого материала к фильму «Да здравствует Мексика!» С. Эйзенштейна.

Возвращаясь к событиям, происходившим в Госфильмофонде в начале 70-х гг., необходимо упомянуть о принятом решении о переводе фильмов на нитратной пленке на триацетатную с последующим уничтожением «горючего» фонда. Эта мера воспринималась как неизбежная, обеспечивающая длительное и надежное сохранение огромного культурного богатства.

В «Положении о переводе фонда на пленку с огнебезопасной основой», утвержденном в 1971 г. В.С. Привато, предписывалось хранить «негативы изображения художественных фильмов… до тех пор, пока состояние нитроосновы не будет представлять опасности для ее самовозгорания»[20]. Согласно тому же документу, с 1 июня 1972 г. прекращалась выдача фильмокопий на нитрооснове всем сторонним организациям.

Работа по переводу фонда на негорючую пленку завершилась к 1988 г. – году, когда Госфильмофонд СССР отметил свое 40‐летие. Несмотря на то что и в 70-е (когда директором был еще В.С. Привато, а затем в 1979 г. его преемником на короткое время стал В.В. Тихонов), и в 1980-е гг. (директор – М.А. Строчков) в деятельности главного советского фильмохранилища не произошло впечатляющих рывков вперед, подобных тому, который имел место на стыке 50-х и 60-х, Госфильмофонд сохранил и даже упрочил свою позицию одного из самых крупных, авторитетных и представительных киноархивов мира. В 1988 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала свыше 50 000 названий фильмов (в 1948 г. их было около 13 000).

Перестройка привнесла в развитие отечественного кино немало парадоксов. Самый главный из них хорошо известен. В период с 1985 по 1991 г. производство фильмов неуклонно возрастало – и так же неуклонно снижалась посещаемость кинотеатров.

Менее известный перестроечный парадокс впрямую относится к Госфильмофонду: чем больше снималось картин, «хороших и разных», тем меньший процент из них передавался на хранение в Белые Столбы.

Именно в это трудное для Госфильмофонда время в 1990 г. его генеральным директором выпало стать автору этой книги.

Пик недобора пришелся на 1993 г., когда в списке отсутствующих фильмов оказалось 68 позиций. Не были переданы на хранение, например, такие интересные фильмы, как «Чувствительный милиционер» К. Муратовой и «Окно в Париж» Ю. Мамина, «Дети чугунных богов» Т. Тота и «Русский регтайм» С. Урсуляка. Но дело даже не в самых примечательных и удачных творениях первых лет нового российского кинематографа. Для национальной киноколлекции принципиально важно было иметь в своем фонде даже те откровенно беспомощные ленты, которые вскоре стали презрительно именовать «чернухой-порнухой», такие как «Деревня Хлюпово выходит из Союза» или «Сижу на нарах, как король…». Они никогда и не были показаны массовому зрителю (последний от этого не много потерял), но их тоже надо было сохранить для истории, хотя, по меткому выражению Ф. Раневской, для большинства наших современников они могли представляться не чем иным, как «плевком в вечность».

По каким причинам режиссеры и студии не хотели передавать исходные материалы своих фильмов на хранение в Госфильмофонд? Главным мотивом здесь были, безусловно, ложно понимаемые принципы коммерческой выгоды и авторского права.

В хранилище Госфильмофонда России

За этой дверью хранятся артефакты отечественного кино.

Вход в Музей Госфильмофонда России

У режиссера или продюсера времен перестройки возникало ложное убеждение в том, что он может являться единственным обладателем и распорядителем оригинала своего фильма, в то время как Госфильмофонд должен приобретать фильмокопию на коммерческой основе, так же как и любой другой пользователь.

Распад СССР и последовавшая за ним волна скоропалительных заявлений о дележе и перераспределении общесоюзной собственности непосредственным образом затронули и Госфильмофонд. Увлеченные процессом «раздачи суверенитетов», делегаты II съезда кинематографистов России стали выступать за возврат Госфильмофондом исходных материалов фильмов, созданных на республиканских киностудиях, бывшим союзным республикам.

Держать «глухую оборону» пришлось до августа 1993 г., когда, после многосторонних контактов и консультаций, в Киргизии, на Иссык-Куле, было собрано совещание представителей кинематографических организаций государств – членов СНГ, материалы которых хранятся в коллекции Госфильмофонда России – Азербайджана, Белоруссии, Грузии, Казахстана, Молдовы, Таджикистана, Узбекистана, Украины.

Принятое по итогам совещания соглашение можно было рассматривать как серьезную основу для устранения взаимных претензий и налаживания взаимовыгодного сотрудничества (Госфильмофонд становился не только хранилищем фильмов, сделанных в СНГ, но и творческой, научной и учебной базой для кинематографистов этих стран).

Еще более солидные правовые гарантии сохранения коллекции государственного киноархива в ее полном объеме появились после принятия его нового устава, согласно которому Госфильмофонд России официально получал статус правопреемника Госфильмофонда СССР.

Что же касается статуса особо ценного объекта культурного наследия народов России, то он был введен Указом президента Б.Н. Ельцина еще в 1991 г. Получившие данный статус учреждения и памятники культуры[21] переводились к высшей категории охраны и учета и приобретали особые формы государственной поддержки. В частности, Госфильмофонд, так же как и Государственный Эрмитаж и Государственный академический Большой театр, был выделен отдельной строкой в государственном бюджете. Но главное – коллекция была объявлена федеральной собственностью и не могла отчуждаться по прихоти чиновников любого ранга (для этого требовалось решение правительства Российской Федерации).

Кризисная ситуация с пополнением фонда потребовала поиска новых подходов и методов комплектования. С некоторыми обладателями авторских прав заключались договоры о передаче фильмов на хранение. Стали изыскивать средства и для приобретения исходных материалов у киностудий (в частности, было заключено крупное «пакетное» соглашение с «Ленфильмом»), у кинокопировальных фабрик. В итоге благодаря кропотливой настойчивой работе к концу 90-х гг. основные лакуны в списке несданных на хранение отечественных фильмов «перестроечного» периода были закрыты.

В 1997 г. коллекция Госфильмофонда насчитывала 55 тысяч названий фильмов только на кинопленке (свыше 800 тысяч частей, или рулонов).

Пополняя фонд за счет новых поступлений, одновременно важно было восстанавливать старые фильмы, пострадавшие от вредного воздействия химических процессов и плохого хранения, неправильной эксплуатации, а также варварской цензуры. Для этого с начала 90-х гг. в Госфильмофонде начала реализовываться специальная программа по восстановлению старых лент. Упоминая об этом, не обойтись без одной существенной оговорки. Реставрация старых фильмов принципиально отличается от реконструкции. При реставрации имеется в виду точное и скрупулезное восстановление того варианта фильма, который реально существовал и сохранился в первоначальном метраже, но потерял свои технические кондиции.

Так, в 1997 г. была восстановлена оригинальная, цветная версия фильма И. Савченко «Иван Никулин – русский матрос» (1944 г.).

Именно поэтому еще в 1995 г. начала осуществляться программа по превращению Госфильмофонда в крупный научно-информационный и производственный центр, где можно было бы посмотреть любой фильм из огромной коллекции, получить высококвалифицированную помощь в деле создания новых кино- и видеофильмов и телевизионных передач, отреставрировать на уровне современных мировых требований исторические киноматериалы, встретиться в кругу практиков и теоретиков кино для обсуждения важнейших проблем киноискусства.

Наряду с реставрацией важным направлением в деятельности Госфильмофонда стало непосредственное участие в создании новых картин. Об этом рассказывалось уже ранее на примере «Обыкновенного фашизма» М. Ромма. Продолжением такого рода работы, но уже под маркой Госфильмофонда России стало создание полнометражных монтажных фильмов «Женская роль» И. Дыховичного и «Сергей Эйзенштейн. Автобиография» О. Ковалова.

Основываясь на первом опыте, в 1998 г. в Госфильмофонде было создано новое структурное подразделение – участок по созданию видеофильмов и телепередач.

В итоге за период с 1995 по 2003 г. (в ноябре 2001 года генеральным директором Госфильмофонда становится Н.М. Бородачев) совместно с государственным телеканалом «Культура» было создано 14 передач, объединенных в тематическом цикле «Дорога к Пушкину». Цикл был приурочен к 200-летию великого русского поэта. К созданию этих передач были привлечены крупнейшие актеры отечественного кино – Ю. Яковлев, А. Демидова, Ю. Соломин, В. Соломин, Л. Дуров, С. Маковецкий, С. Безруков, Е. Дворжецкий и др.

Еще одной продуктивной творческой идеей стал тематический цикл «Фильмы моей жизни», который к 2003 г. включал в себя уже 17 видеофильмов. Его замысел заключался в том, что наши крупнейшие кинорежиссеры рассказывали о каком-либо шедевре мирового кино, который стал для них «фильмом всей жизни». На видеопленку были записаны комментарии виднейших мастеров советской и российской кинорежиссуры.

Фрагмент постановления № 189–43с СНК СССР «О государственном фильмохранилище» от 2 февраля 1937 года

Старинный фотоаппарат

Пленочные носители изображения и звука

На этой стене запечатлены основные вехи истории Госфильмофонда России

Первый фестиваль архивного кино «Белые Столбы» состоялся в конце января 1997 г. [22]Вдохновителем и художественным руководителем фестиваля стал первый заместитель генерального директора Госфильмофонда В. Ю. Дмитриев.

То, что первый опыт стал успешным, доказало и резко возросшее количество заявок на аккредитацию в 1998 г. С этого года стали вручаться новые призы – историку/теоретику кино и кинокритику/журналисту, присуждаемые в последний день фестиваля по итогам опроса всех гостей (в 2001 г. список призов был дополнен спецпризом имени Виктора Демина – «за вклад в отечественное киноведение»). А в 1999 г. в строй был введен современный, просторный и вместе с тем уютный фестивальный киноцентр. Это было очень удобно, так как гостиницу от просмотрового зала отделяло меньше ста метров, и гости могли прийти на просмотр, даже не надевая пальто. Фестиваль широко освещался прессой и, по свидетельству аналитиков издания «Кинопроцесс», получил высший рейтинг среди кинофестивалей 1999 г. в номинации «Культурное своеобразие». Постоянными гостями фестиваля стали кинорежиссеры Э. Рязанов, С. Ростоцкий, В. Абдрашитов, М. Хуциев, И. Дыховичный, В. Хотиненко, О. Ковалов, знаменитые актеры Л. Куравлев, И. Макарова, З. Кириенко, А. Михайлов и др. Но основной костяк участников фестиваля составляют киноведы и историки кино, ведущие телепередач о кинематографе, пишущие о кино журналисты. Собственно, фестиваль изначально и создавался для этой аудитории. Это оценили и наши гости-киноведы из-за рубежа – Х.-Й. Шлегель (Германия), В. Джонсон (США), К. Ямада (Япония), С. Тримбач (Украина).

Важнейшее завоевание перестроечного периода – демократизация в сфере пользования информацией, культурой и искусством – стало конституционно закрепленной социальной нормой. Сегодня в Госфильмофонде нет таких фильмов и документов, которые не могли бы стать достоянием общественности по политическим соображениям. Культурно-информационное пространство в равной мере открыто и для российских, и для иностранных пользователей.

Вместе с тем новая общественная ситуация требует постоянного и интенсивного развития киноархива как института культуры, научного учреждения и административно-хозяйственного механизма. Не теряя своих изначальных социальных функций, киноархив приобретает новые функции и обязательства, при этом их выполнение обеспечивается не только государством (как это было в советские времена), но и благодаря собственным ресурсам. Степень его социокультурной и административно-хозяйственной автономии возрастает. Последнее, однако, не отрицает того, что в процессе своего развития Госфильмофонд остается неотъемлемой частью системы российской кинематографии и шире – всей отечественной культуры.

Что касается перспективных научных проектов, то здесь особенно большие перспективы приобретает использование фондов и научного потенциала Госфильмофонда для проведения историко-текстологических исследований в сфере киноискусства. Надо признать откровенно, что повсеместное распространение видео в его различных форматах и модификациях в немалой степени девальвировало изучение фильма на уровне его художественного текста. На «круглых столах», проводившихся в рамках фестивалей «Белые Столбы», нашими известными киноведами не раз высказывалось мнение, что современный режиссер не может стать настоящим профессионалом, воспринимая шедевры мирового кино на видео. Но в еще большей степени это относится к самим киноведам и кинокритикам. Просматривая фильм в видеоформате (а нередко еще и в нелегальной, «пиратской» версии), исследователь-киновед неизбежно теряет возможность уловить все художественные компоненты и нюансы кинопроизведения, концентрируясь главным образом на сюжетной канве. Настоящее историко-текстологическое исследование фильма возможно только при работе с оригинальной пленочной фильмокопией, просматриваемой в кинозале или на монтажном столе.

В этой связи необходимо остановиться и еще на одном моменте. Эра электронных технологий и цифровых носителей открыла широкие возможности для копирования старых пленочных оригиналов, и не только копирования, но и создания на их базе новых версий и артефактов.

Краеугольным камнем и главным инструментом государственной политики сохранения национального кинонаследия был и остается киноархив. В СССР осознание этой истины способствовало сначала возникновению Всесоюзного фильмохранилища, а затем Государственного фильмофонда. Непреходящая ценность киноколлекции, ее уникальное мировое значение неизбежным образом привели к тому, что Госфильмофонд не вписался в уготованную ему роль «идеологической фильмотеки», или режимного «спецхрана» шедевров мирового кино. Сегодня мы являемся свидетелями того, как из депозитария культурных ценностей и научно-производственного комплекса Госфильмофонд превращается в многофункциональное учреждение культуры. Без преувеличения можно сказать, что в системе российской культуры он приобрел такой же высокий, «знаковый» статус и авторитет, как Третьяковская галерея или Российская государственная библиотека. Есть все основания утверждать, что такого рода эволюция является частным примером общего социокультурного процесса, характерного для всех киноархивов национального, а тем более мирового уровня. Сохраняя свою функцию депозитария аудиовизуальных документов и произведений экранного искусства, киноархив-синематека станет широко доступным центром культурной жизни, не менее важным для целей эстетического воспитания и познания окружающего мира, чем библиотека, музей, концертный зал.