Суждения больших режиссеров об искусстве кино, о тайнах мастерства бывают иногда по глубокой своей сути внутренне тождественны. Вчитавшись и вдумавшись поглубже в сказанное ими, обнаруживаешь – нет, не сходство, а скорее родство духа мастеров разных поколений.
«…Единственное, что отличает кинематограф от литературы, – атмосфера. Это единственное, – утверждает Александр Сокуров, – что может сделать только кино. В литературе с такой степенью чувственности это не всегда получается. А у Флаэрти это есть». Сокуров распространяет свое суждение и на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка».
Иван Дыховичный (о фильме «Такова спортивная жизнь»): «Кино невероятно сильно в своей физиологической точности. В этой картине есть эта сила».
Таким образом, условно, разумеется, выстраивается следующий ряд картин: «Человек из Арана» Флаэрти, «Стачка» Эйзенштейна, «Такова спортивная жизнь» Андерсона.
Допустим и еще одну условность: впишем в этот ряд фильмы «Черный монах» и «Прорва» Ивана Дыховичного и картины Александра Сокурова «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст».
Предлагаемое действие имеет своей целью не игру, не развлечение. Оно обнаруживает при первом же взгляде, при первом воспоминании о собственном впечатлении от этих фильмов ту самую атмосферу, чувственность, физиологическую точность, о которых говорят Сокуров и Дыховичный и которые по сути своей есть важнейшие средства киноязыка, киномысли и искусства кино как такового.
Это искусство охарактеризовано огромным множеством глубоких и точных определений и выразительных, образных эпитетов. Кино, непрерывно развиваясь, ежедневно рождаясь в авторских замыслах и на съемках, периодически премьерно блистая в череде фестивалей, влюбляя в себя многомиллионные зрительские аудитории, непрерывно же и изучается. Киноведение – это не параллельный кино отдельный мир, это часть мира кино. Киноведение в известной мере аккумулирует культуру кинопонимания. Это компас, проводник, это интеллектуальный толкователь мирового киносна, если согласиться с тем определением кино, какое дал ему Бунюэль.
Не углубляясь в сложные теоретические аспекты, хотел бы сказать о собственном впечатлении от фильмов Эйзенштейна, Флаэрти, Сокурова и Дыховичного: они правдивы в своей жесткости, переходящей и в жестокость. И это жесткость не эстетская, это не «удар кадром» – это удар правдой.
Начавшись с «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота́», снятого братьями Люмьер, кинематограф продолжился «прибытием» красоты, смысла, смеха, иронии, страдания, любви и правды, и жестокости, безграничной жестокости жизни. (Заметим, не вполне в шутку, что документальная лента братьев Люмьер вызвала панику у первых ее зрителей; набравшись сил, кино стало вызывать у нас гораздо более сильные чувства – за что и любимо, видимо.)
«Эту картину, “Стачка”, я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Глядя этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про “две вещи несовместные”. У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был», – говорит Сокуров.
Картина Флаэрти «Человек из Арана» взволновала его «открытым страхом жизни».
Вопрос для Сокурова стоял не о «влиянии», которое ему никак не грозило в силу масштаба и оригинальности дарования, а о том, что же сам он сможет создать в кино, какой изберет путь.
«Человек из Арана» Флаэрти потрясает и сегодня; фильмы Сокурова настолько вплетены в ткань исторического времени, что не оставляют нас своим воздействием.
Путь Александра Сокурова был единственно возможным, и в самом его начале сказано было Андреем Тарковским: «Посмотри картину, которая называется “Одинокий голос человека”… Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез, какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять… Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал… Там есть кусок черно-белый, снятый рапидом, и… немой. Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра… Ты знаешь, что только за одну эту картину… Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках… Уровень! Ты помнишь “Ноль за поведение”? У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные… Но… гений! Рука гения».
Слово Александру Сокурову
Фильм «Человек из Арана» Флаэрти я посмотрел в Институте кинематографии. Это был просмотр, который устраивал для своих студентов наш мастер Згуриди Александр Михайлович. Впечатление от этой картины у меня было совершенно эмоциональным. Хотя я в институт пришел, уже много лет отработав на телевидении, где у меня был свой учитель Юрий Николаевич Беспалов; тем не менее эта картина взволновала меня очень открытым страхом жизни, честным, открытым отношением к риску, который я видел на экране, какой-то очень честной художественностью.
Я понимаю, что этот фильм выдуман, но какими чистыми руками он сделан, и какой чистой душой он сделан! Я бы, конечно, не хотел жить на этой земле, где происходит действие фильма, я бы не хотел жить среди этих людей, потому что это та степень суровости жизни, которая невыносима для меня, это слишком тяжело.
В этой картине атмосфера имеет не меньшее значение, чем какие-то осколки или признаки сюжета. И я хотел бы посмотреть, какие чувства вы будете переживать, когда окажетесь на высоком берегу перед этой стихией. Сохранение настроения стихии – это величайшее достоинство Флаэрти. Может быть, это единственное, что отличает кинематограф от литературы, – атмосфера. Это единственное, что может сделать только кино. В литературе с такой степенью чувственности это не всегда получается. А у Флаэрти это есть.
Режиссер Александр Сокуров («Круг второй», «Отец и сын», «Фауст»)
Как он сделан, этот фильм, и кем он сделан. Если бы все это не было заполнено личностью этого человека, то ничего бы не было. Потому что все, о чем говорим мы, – вот об этой полифонии стихии, об этом человеке стихии, о природе – все это будет всегда. Природе глубоко безразлично, есть ли чувства у человека, что он думает, и грозе не важно, страдает ли человек от грозы, насыщается ли он бушующим океаном. У бушующего океана только одна задача: поглотить, разметать, подчинить. И он не замечает человека – его нет. Мы никто и ничто для океана, мы никто и ничто.
Роберт Флаэрти, режиссер фильма «Человек из Арана»
Кадр из фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана»
Афиша фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана», 1934 год
Кадр из фильма Роберта Флаэрти «Человек из Арана»
Процесс смерти… То, что они остаются живы, – это же случайно. Я видел, в Таджикистане, погибали люди на моих глазах, и ничего никто сделать не мог – ни доползти, ни спасти… На наших глазах расстреливали людей…
Никто ничего не выдумывает, не моделирует, сюжет вторичен в этой картине. Окажитесь там, вдохните этот ветер, эти брызги океана. Даже если вы не войдете в этот бушующий океан, он не перестанет быть океаном – той стихией, которая несопоставима ни с чем.
Так же как и стихия ярости, стихия характеров, стихия необузданности, разрушительная страсть у российских людей – у Эйзенштейна.
Это выдумано? Это не выдумано, это правда, и у Эйзенштейна правда – это есть некая графическая форма, обостренность. На самом деле это печальная очень картина.
Эту картину, «Стачка», я видел тоже во ВГИКе первый раз. Удивило, что это жестокая картина, что автор жесток и не боится это обнаружить. Автору не стыдно восхищаться энергией разрушения, деструктивной энергией. Глядя этот фильм, я подумал, что, пожалуй, начнешь спорить с Пушкиным про «две вещи несовместные».
У Эйзенштейна я видел судьбу свою, судьбу своих соотечественников, судьбу той страны, в которой я был. В каждом кадре я узнавал не советскую жизнь – не советскую, я подчеркиваю, – а русскую жизнь, которая так органично перетекала в советские формы – жизнь, дистанцированную от обобщения, от внутреннего контекста, – площадную, открытую, распахнутую.
Афиша фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка», 1925 год
Режиссер Сергей Эйзенштейн, известный российскому зрителю по фильмам «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Александр Невский», «Иван Грозный»
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка»
Мое ощущение, оно, может быть, своеобразно, потому что я смотрел глазами учащегося человека. И я долго не мог увидеть что-то, что меня обучало бы, – не только в том смысле, как и что надо делать, но также в том смысле, что могло бы на уровне моей интуиции от чего-то меня сберечь и что-то во мне спасти. Я смотрел картины «Человек из Арана» и «Стачка» и был благодарен и тому, и другому режиссеру за то, что они преподали мне некие уроки. То, что начинало намечаться во мне, в моем внутреннем развитии… Эти режиссеры помогли мне не повторить их пути.
Мне было очень важно понять последовательность авторов. Я смотрел картины Флаэрти и Эйзенштейна и пытался выстроить перспективы жизни этих людей, потому что для меня это было очень важно. Я хотел понять, что меня ожидает, смогу ли я выстоять, смогу ли я устоять, не в силу сложных политических обстоятельств в Советском Союзе – нет, эти силы не так уж на меня и действовали. Меня гораздо больше беспокоило, как же я сам буду развиваться-то, куда меня моя натура поведет и где что меня ожидает.
Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна «Стачка»
Вы знаете, и Флаэрти, и Эйзенштейн – слишком величественные люди, слишком значительные люди и как личности, и как профессионалы для того, чтобы они могли оказать на меня какое-то очень сильное влияние. На меня может оказать влияние сильное просто добрый человек, а крупный художник – нет.
Я все время старался защитить себя от таких «профессиональных» духовных влияний, и, в общем, я никогда не поддавался таким влияниям. Потому что я понимал, что это опасно для моей «генетической простоты», для моего происхождения. Я могу быть не подготовлен для длительного противодействия такому влиянию. Я тогда буду никем и ничем, если я не создам сам свой мир, какой бы он ни был совершенный или несовершенный. Я просто самому себе не буду нужен.