Завтрак у меня в Кафе де ла Пэ: Вюйар, Майоль, Зуттер, чета Ане и Мисс Шапен. Затем мы с Вюйаром, Майолем и Зуттером поехали к ученику Майоля Гино. Вюйар с воодушевлением рассказывал о своей матери: «Буржуазка, но без нее не знаю, что бы из меня вышло: у нее был настолько ровный темперамент, даже в самые страшные моменты кризиса она сохраняла такую ровность настроя, что мне это всегда помогало всё вынести и т. п. и т. д.»
Вечером премьера Русских балетов в Шатле. Я поменялся местами с принцессой Систриа, которая сидит с Вильмой в первом ряду. Театр полон, всё блещет, почти в каждой ложе диадемы. После второго акта зашел в ложу к д’Аннунцио и Тате Голубевой, где была Ида Рубинштейн в черном, затканном золотом платье и чудной бледно-розовой шляпке с перьями райской птицы: очень высокая, очень накрашенная, жутковатая – похожа на прекрасного вампира. Возможно, намеренно разыгрывает это сходство. Ее тело, которое все знают, потому что она его показывала обнаженным, особенно прекрасные стройные мальчишеские ноги, в платье проступает, как в парчовом футляре. Платье для нее – что-то иное, чем для обычных женщин. Это не часть ее самой, а нечто дополнительное, необязательное; объект, который пребывает рядом с ней самостоятельно и имеет чисто художественный смысл и ценность. Тата, очевидно по приказу д’Аннунцио, в противоположность Рубинштейн была одета очень просто, без единого драгоценного камня в волосах, без единого украшения. Она сидела с княгиней Трубецкой впереди, а Рубинштейн демонстрировала свое извращенное великолепие в полумраке задних рядов ложи только для тех, кто имел туда доступ. В Видении розы Нижинский исполнен божественной легкости и красоты. Своей грацией и силой он затмевает хорошенькую Карсавину.
Вторая премьера у русских[92]. Нижинский – клоун в Петрушке: худой, угловатый, с уродливой кукольной головой, но потрясающе выразительный. А потом негр в Шехеразаде, весь сладострастие, рабское, низменное, подавленное сладострастие, которое с тем большим накалом проявляется в звериных движениях его тела. Как он прикасается к султанше! Лицо такое, будто она прекрасный сочный плод, в который он сейчас вопьется губами и глазами, – и дотрагивается до нее в этот самый миг!
Завтракал с Дягилевым, который привел с собой Нижинского. Поразился, какого он невысокого роста, почти на голову ниже меня. На сцене он кажется высоким. Лицо узкое и немного монгольское, глаза раскосые, но огромные, темно-карие, глубокого коричневого итальянского оттенка. Он говорит по-французски всего несколько слов, поэтому беседу большей частью переводил Д[ягилев], а Н[ижинский] отвечал робко и всегда чрезвычайно скромно. Его стиль походил на японский. Я рассказал Дягилеву наш план Мемориала Ницше и предложил, чтобы он попросил Нижинского позировать Майолю для статуи Аполлона. Он согласился и обещал назначить время. Я говорил с Дягилевым также о проекте балета Гофмансталя. Д[ягилев] сказал, что и сам собирался меня спросить, не могу ли я ему посодействовать с балетом Штрауса.
После полудня [поехал] в Марли, где Брукс налаживал мою бумажную машину. Майоль чинит препятствия Нижинскому: «Ты видел его обнаженным? Он разве не круглый? То, что хорошо для других, необязательно хорошо для художника, у которого свои идеи в голове. Модель должна отвечать идее, которую художник хочет воплотить». Пока он говорил, зашел банковский служащий (так уже бывало раньше), чтобы получить подпись Майоля для небольшой спекуляции акциями американской железной дороги. Любопытный контраст: Майоль и биржевые спекуляции.
Был у Зуттера в его мастерской в Академии Рансона. Мадам Рансон сказала, что Дени там, и я сообщил Зуттеру о его возможном визите. После чего Зуттер сразу покраснел как рак: «Ах нет, лучше не надо, в прошлый раз он так меня раздражил». Потом был у Дени, чтобы обсудить с ним положение ван де Вельде. Дени занят корректировками [с учениками]. Начинающей художнице он объясняет, что она должна каждый предмет писать одним тоном в своей локальной краске («одним плоским тоном»), потом добавлять тени, как делали старые итальянцы.
После полудня повез Родена на автомобиле к Майолю в Марли. С ним была Шуазель[93], и Роден спросил меня, «не могли бы мы взять герцогиню с собой». Немного ошарашенный такой настойчивостью, я сказал, что с удовольствием, но нам будет очень тесно сидеть, ведь автомобиль – это просто такси. Она, очевидно, почувствовала мое нежелание, потому что пикированным тоном ответила, что тогда отказывается и подождет возвращения мастера в ателье. «Придется ждать три часа, раньше я не смогу его привезти», – сказал я. Тогда ее лицо с ярко-накрашенными вишневыми губами стало еще мрачнее, она молча всучила Родену плащ, одернула снизу фрак, как делают камердинеры, подала шляпу и попрощалась со мной кивком. Я завел разговор о ней. Роден: «Эта женщина очень умная, образованная, и когда мы вместе, мы, естественно, говорим об очень интересных вещах. И потом, она мне помогает в важных делах, когда ко мне обращаются люди, которым нужно что-то большое, у нее светские манеры и т. п.» Я взял с собой экземпляр его книги Искусство, сфабрикованной Гзеллом, чтобы Роден подарил ее Майолю. «Гзелл – молодой человек, энтузиаст, который слушал всё, что я говорю, и записывал то, что хотел сохранить. Очевидно, он не всегда меня понимал правильно и заставил меня говорить такие вещи, которых я никогда не говорил. Но у него не было ничего написанного мною; тогда как у Мориса были заметки, написанные моей рукой, и он дополнил их, чтобы сделать из этого литературу. Поначалу я думал, что то, что он делает, – хорошо, но потом, перечитывая и всё более понимая, вижу, что своими добавлениями он ослабляет высказывание и, более того, заставляет меня сказать противоположное тому, что я хотел. Но сейчас уже поздно что-либо предпринимать, нужно дать книге выйти и потом начинать работу сначала». Я вернулся к предложению Киппенберга издать заметки Родена дословно, текстуально точно, возможно, с помощью Рильке. Роден в принципе изъявил согласие, но, так как к нему поступали предложения и с других сторон, хотел бы еще подумать, но я могу сообщить Киппенбергу, что его предложение будет серьезно рассмотрено. Он также хотел бы, чтобы я просмотрел заметки, которые делал его секретарь. Я обещал вернуться к этому вопросу, когда окажусь в Германии. Он также высказал желание, чтобы репродукции его рисунков были сделаны в Нью-Йорке у Штайхзена и Штиглица, чью книжку Camera Work он показывал в мастерской. Я упомянул Кло. Роден: «Репродукции Кло совсем не похожи на мои рисунки; им недостает глубины, у всех этих людей в рисунке никогда нет глубины. Тогда как в той работе, которую я вам показывал, они замечательно передают глубину».
В Марли Майоль встретил нас под дождем с непокрытой головой. Помона стояла в профиль в открытых дверях мастерской. Роден замер перед ней и рассматривал, а дождь лил на нас как из ведра. Потом, очень тихо зайдя в мастерскую, он переходил от работы к работе. Он, кажется, размышлял и что-то в себе перерабатывал. Только когда Майоль открыл незавершенную скульптуру Лето, наконец, прорвалось: «Это прекрасно, совершенно прекрасно. <…> Это прекрасно, как греческая статуя. Это совсем хорошо, совсем хорошо». Майоль опять подчеркивал свою зависимость от натуры, верность природе. Мощные формы Помоны взяты из природы, он ничего не хотел менять, «потому что если природа сотворила такие формы, то у нее были на то причины». «И гораздо более глубокие, чем могут быть у художника на то, чтобы их изменить», – продолжил Роден.
Потом мы показали Родену нашу бумажную машину. Роден обследовал ее с большим интересом. «Вы на прекрасном пути, – сказал он мне на обратной дороге, – всё нужно начинать сначала, потому что все ремесла утрачены». Я спросил, откуда он ведет отсчет закату скульптуры. Р[оден]: «От литья с натуры. Это в мастерской Кановы началось. У него было столько заказов, что он не мог их удовлетворить, вот и использовал литье с природы, и дурная привычка прижилась. Скульптура XII века – всё еще большая скульптура. Считается, что это невеликое искусство, потому что сюжеты маленькие, но она по-настоящему великая, в ней всегда есть большие планы, которые управляют ансамблем, это скульптура, выполненная по традициям, которые сохранились с Египта. Говорят, что в этих малых сюжетах фигуры расположены случайно, но это неправда, место каждой всегда определено общим планом. Когда входишь на выставку современной скульптуры, видишь только руки и ноги, которые торчат, а когда входишь в пространство, наполненное предметами XII века, там всё спокойно, потому что определяется большими планами».
Он говорил с восторгом об индийской пластике, о фотографиях [Виктора] Голубева; Голубев одолжил ему несколько, и он их изучает. Я спросил, когда он собирается вернуться к работе над фигурками маленьких акробаток. Р[оден]: «Это не акробатка. Если бы она была акробаткой, то это бы сразу было видно и было по-другому. Я не мог над ней работать некоторое время, потому что модель была больна. А в остальном я больше не работаю над тем, что мне не нравится, только над тем, что доставляет удовольствие, я больше не принуждаю себя ни к какой работе». Я спросил еще, собирается ли он все фигурки доделывать или хочет объединить их в одной и доделать ее. Нет, он хочет все собрать в одну. Но слишком много работы зовет, так что невозможно сказать, когда он закончит. Мол, зовет работа, которую уже начал и нужно заканчивать, я ведь хочу всё завершить, а я никогда не заканчиваю, но хочу завершить.
Потом мы говорили о его брюссельских годах: «Я никогда не работал по камню, я не был практиком, как говорят. Правда в том, что я подружился с бельгийским скульптором ван Расбургом и сделал целую партию работ, которые он подписал». Я спросил какие. Он назвал некоторые, а я сразу записал: во дворце Короля восьми провинций барельеф из штука, в старом Палаццо Дукале две круглые скульптуры, Наука и Искусство, на Бирже Кариатиды в большом зале и две группы справа на крыше[94], маленькое окно в Консерватории[95]. Это всё его работы, не ван Расбурга: «Но это скульптуры большей частью декоративные, я мало брал от природы». Бронзовый век создавался примерно в то же время. Ровно через три часа я высадил Родена у отеля Бирон.
Вечером пришли вести, что Германия заняла марокканскую гавань Агадир. Мое письмо Кастеллане оказалось верным. К[олен] спрашивает: «У нас будет война?»
Вечером пригласил принцессу Систриа, графиню Колиньи, мадам Эдвардс и ван де Вельде на ужин у Лорана, потом поехали в Magic City[96]. Ван де Вельде рассказал, что Тома и Театральный комитет в итоге победили и забрали у него заказ. Почему? Я не вижу пока причин такого внезапного сговора всех против него. Принцесса и Эдвардс, которые, естественно, не были знакомы, прекрасно сошлись, принцесса обладает такой уверенностью в себе, что это делает возможным такое соединение. Колиньи, кузина Фосиньи, заказала аэроплан, на котором он собирается лететь осенью; она молода, не очень хороша собой, но мила, однако в ее темпераменте ощущается что-то от наших офицерских жен.
Завтракал с Рильке у Дюрана на Елисейских Полях. Рассказал ему об истории с Шуазель. Он считает ужасным, что Роден на старости лет так подпал под влияние женщин. Всю жизнь Роден относился к женщинам двусмысленно, по сути, бесчестно. Он никогда не отдавал себя женщине естественным образом, но и не желал без них обходиться, и потому всегда был неверен, насыщался и моментально после этого вел себя так, словно не хочет иметь с ней ничего общего. Однажды в долгой беседе он поделился с Рильке своими принципами, которые коренились в его страхе перед женщинами. Тогда Рильке впервые почувствовал сомнение в Родене. Роден всегда использовал женщин только как стимулятор, как глоток вина, ради того, чтобы преодолеть какое-либо затруднение или препятствие, а не ради них самих. Поэтому он так и не узнал женщин и в результате сейчас, в старости, знает о них не больше подростка. Шуазель стащила Родена на свой уровень, чтобы удержать его. Вот пример: Роден любит в сумерках включать граммофон с григорианскими песнопениями и сидит, погруженный в себя, наедине с мыслями, как Моисей на горе Синай. Раньше его так и оставляли одного на его холме, но эта Шуазель вместо этого заводит американские шлягеры и опять стаскивает Родена к себе.
Я предложил Рильке написать для моего издательства пару коротких рассказов, на манер Мальте Лауридса Бригге. Рильке отказался бесповоротно. Лауридс Бригге остался далеко позади и сейчас кажется отлетевшим призраком, сброшенной серой вуалью. Человек, который написал Бригге, должен был умереть. Это была история смерти. Нечто, что можно было бы по праву назвать патологией (модное слово сегодня), если бы смерть не была естественной и поэтому здравой. И он, Рильке, действительно умер тогда, так сказать, из-за этой книги. Долго тогда он ходил как мертвец, как лишенный души. То, что считалось его душой, было тем, что приписывали ему критики, то есть чем-то извне. С такой душой, навязанной извне, он пытался испытать переживание, получить опыт или впечатление, например, от множества фантастических вещей, которые ему показывали в Египте. В действительности, однако, не было никакого реального отношения между ним и миром, и Рильке невыразимо страдал из-за этого. Иногда, когда видишь дерево зимой, без листьев, без поросли, кажется, что это дерево испытывает невыносимые мучения, поскольку его внутренние соки не имеют выхода, не могут найти ничего живого, во что бы влиться, так как все контакты между деревом и окружающим миром прерваны. Он, Рильке, страдал именно так вплоть до недавнего времени, всего лишь две недели назад.
И вдруг, через пару дней после нашего визита к русским, он был исцелен весьма странным образом. Он встретил существо, которое внезапно восстановило в нем возможность чувствовать, возможность контакта с миром, – это была маленькая парижская белошвейка. Однажды вечером на площади Мадлен он увидел ее в торопливой толпе, и она была похожа на создание, которое уже никому не принадлежало, создание, готовое покинуть этот мир, подобно тому как человек, оставивший свой пункт назначения позади и отправляющийся в вечность, идет к морю. Чувствовалось, что это ее последний день, что она на краю пропасти и упадет, если никто ее не подхватит. Он последовал за ней, но потерял из виду в толпе, уже собрался возвратиться, но оглянулся еще раз на всякий случай и вдруг нашел, заговорил с ней и привел к себе домой.
В его комнате она безмолвно, тихо склонилась над открытой книгой на его конторке и стояла так четверть часа, жадно читая, как жаждущий, который может наконец утолить свою жажду. Чувствовалось, что поколениями в ее семье все ростки души лишь погребались, закапывались, и сейчас таились в ней, и достаточно только взять ее за руку, чтобы открыть самые драгоценные сокровища. Небольшая защита, только рука, чтобы удержать на ветру, – вот всё, чего достаточно, чтобы вновь вызвать к жизни то, что дремало на протяжении поколений. Он показал ей образцы золотого кружева, и она расцветила их, преобразила своей радостью от вещей, о которых до сих пор не имела понятия. И даже во время прогулки с ней по музею Клюни в ее душе всё набухало почками и расцветало. Он думает, что должен что-то для нее сделать – не для того, чтобы вырвать из привычного образа жизни, а для того, чтобы дать твердый заработок. Белошвейкой она трудится несколько месяцев в году, остальное время перебиваясь случайными работами, и если ничего не найдет, то вынуждена будет голодать или продавать себя. Пока ей удавалось избежать худшего. Она сохранила свое тело как последний ресурс на самый черный день, как драгоценный камень, который завертывают в тряпицу и прячут, о котором не хотят вспоминать и которым жертвуют только в крайней нужде. Но когда он ее встретил, она уже дошла до этого пункта. Везде, где она обычно получала работу, ей отказали. Несколько дней она ничего не ела. Это был конец. Если бы он не увел ее с собой, то она, возможно, не выдержала бы этой ночью.
Сейчас он снимает ей маленькую комнату в своем доме, совсем крошечную, с видом на садик, такую светлую и милую, что и уходить оттуда не хочется. Но как дать ей безопасность надолго? Он бы хотел, чтобы она чему-нибудь выучилась. Кто-то рекомендовал машинопись, но это слишком, на его взгляд, механистично; он бы предпочел то, что давало бы пищу ее душе. У него самого недостаточно средств, чтобы ее поддерживать и дать ей образование. Я спросил, сколько, по его мнению, нужно. Рильке: «Сейчас я даю ей 50 франков в месяц из своих сбережений, но долго так не смогу». Я не мог не улыбнуться и спросил, как он собирается поддерживать ее дальше. Рильке: «Я думал о фройляйн Вёрман, которая иногда интересуется такими вещами, или фройляйн Шиль, которая тоже могла бы ее поддержать, хоть и по-другому, но сейчас уезжает». И он опять вернулся к тому воздействию, которое эта встреча оказала на него: «Он чувствует, как будто впервые в жизни стал совершенно естественным, как будто только начинает жить, как дерево, которое весной возвращается к жизни, выпускает нежные зеленые листочки на твердых ветвях и устанавливает связь с теплым дуновением воздуха, с солнцем, с небом. Он чувствует впервые в жизни не границу или ограничение, не отделение от Господа, а вещи сами по себе, в себе, интимность вещи. До этого он видел другого человека лишь как большую черную тень перед сиянием величия Божия, внутренне абсолютно черную, опознаваемую и притягательную только в своих границах. Теперь же впервые Господь в сравнении с ней ничто, она сама, ее устремленность внутрь себя, ее душа – всё. Она впервые – то, в чем Господь не играет никакой роли».
Позже мы вернулись к вопросу о Нижинском, о котором он мне говорил в начале нашей встречи с глубоким восторгом. Он говорил о придуманной им теме для балета: единорог, которого поймать может лишь юноша, переодетый девушкой. Он хочет написать поэму, которая будет вся движение и сможет быть целиком воплощена Нижинским, и спрашивает, пожелал бы я работать с ним или нет. Я согласился в принципе и предложил в качестве композитора Пьера де Бревиля, а дизайнера по костюмам – Бенуа или Пио. В конце концов Рильке попросил меня оказать влияние на Фонд Шиллера, чтобы он выделил ему поддержку, поскольку деньги, которые он обычно получает от пражской ассоциации, в этом году не пришли.
Дягилев, Нижинский и соратник Дягилева барон Гюнцбург завтракали со мной у Лорана. Нижинский был молчалив по необходимости, потому что бегло говорит только по-польски и по-русски. За весь завтрак он произнес всего два слова: «Люблю Майоля». Дягилев опять вернулся к еще вчера высказанному желанию поставить балет с Гофмансталем и со мной на сюжет из героического века Древней Греции, нечто высокодраматическое, трагическое. Декорация – колоннада, гигантский дворец, никаких лесов и пейзажей. Вот чего он от нас просит, при сотворчестве Штрауса и Бакста. Главную партию исполнял бы Нижинский, «молодой герой», побочную – Ида Рубинштейн. Его адрес: Карлсбад, до востребования, потом Лондон, [отель] «Карлтон» (который вчера наполовину выгорел). Дягилев сказал, что д’Аннунцио обязался сочинить для Рубинштейн новую пьесу и подписал договор кровью.
Видел в «Колизее» Сару Бернар в последнем акте Дамы с камелиями. Она невероятна, поразительна, ее можно принять за тридцати- или тридцатипятилетнюю, а в голосе та же сила и чара. Лицо немного располнело и потому менее выразительно, но голос заставляет слезы подступить к горлу.
Опять у русских. Жизель и Клеопатра. Встретил Дягилева, который пригласил меня на завтрак. Он был с леди Рипон (леди Грей, в прошлом леди Лонгсдейл), которая как на буксире втаскивает его в местное «высшее общество».
Завтрак с Дягилевым и Нижинским в «Савое». Нижинский без ума от Сары Бернар. «Он влюбился в Сару Бернар», – говорит Дягилев. Нижинский был на Даме с камелиями уже два раза.
Был у Гордона Крэга. Он женился и живет в маленьком, старом домике на площади Смит, отделанном внутри белыми панелями. «Дом с привидениями», как он его называет, указывая на панель в своем кабинете, за которой живет призрак – дух старого пастора приходской церкви напротив[97], который никак не может найти упокоение. В неупорядоченной жизни Крэга призрак – предмет особой гордости. Следующий по значимости – его секретарь: «Очень умный человек, бывший секретарь лорда Кавдора из Адмиралтейства, человек, который для нас, надеюсь, сотворит великие дела». Я спросил, зачем ему секретарь. Он ответил: для подготовки театральной школы, которую он планирует открыть под высоким покровительством. На мой вопрос, ограничится ли школа сценографией, костюмами и т. п. или будет учить и другим театральным искусствам, он ответил: «Мы будем учить всему, от трагедии до кассы, всё о кассах с X века и раньше». Миссис Ротенштейн позже рассказала, что Комитет уже предварительно одобрил предложение Крэга по покупке некоторого количества павлинов, лебедей и тигров, чтобы ученики могли изучать сценическое движение на примере этих царственных зверей и птиц. Когда мы пришли, Крэг сидел в ожидании леди Монд – очень богатой вдовы, которая будет участвовать в финансировании школы; он хотел сегодня ей представить новую идею по устройству сценического пространства, но дама не явилась, и поэтому Крэг перенес презентацию на нас с леди Ротерштейн. Когда в комнате потушили свет, появился секретарь – маленький худощавый человек, уже довольно пожилой и заикающийся. Эффекты, которые Крэг демонстрировал на своей сцене, многообразны и благородны, но особенно прекрасны и, возможно, даже гениальны рисунки и фигурки, которые он потом показал. Он делает оттиски деревянных фигурок на бумаге – их можно сравнить с прекраснейшими гравюрами кватроченто, столь совершенно равноправны в них линия и значение, внутренний накал и декоративный эффект. Крэг дружелюбно отзывается о Рейнхардте, но за этим чувствуется горечь.
Вечером с Дягилевым и неким молодым англичанином были на очень странной японско-английской оперетке (Мусме [Монктона]). Ужинали с ними в Карлтоне, после чего я показывал Дягилеву набережную Темзы ночью. <…>
Утром поехал с Нижинским и Дягилевым к Крэгу, который показал нам свои ширмы. Дягилев опять вернулся к вопросу о живом актере и так настаивал, что Крэг обиделся и прервал показ. Ничто не могло заставить его возобновить. Это для него невозможно, потому что ширмы – инструмент, способный выразить любое чувство, настроение, если обращаться с ним с охотой и любовью. Но они мертвы, если разговоры и критика мешают ему найти мотив. Щекотливую ситуацию разрешило приглашение Крэга на балет со стороны Дягилева.
Крэг заехал за мной, и мы посмотрели Армиду, Сильфиды, Золотую птицу и танцы из Князя Игоря. Нижинский захватил Крэга с первой секунды. Крэг потом сказал, что еще чудеснее, чем танец, были мелкие жесты, почти незаметные: как он опускался перед танцовщицей на одно колено, как соблазнял, как поднимал… Едва он появился, вся остальная сцена будто потемнела, виден был только он, «будто свет выключили». На прыжке, в котором Нижинский покидал сцену в Золотой птице на фоне черной кулисы, Крэг вскрикнул от радости. В этот момент Нижинский был похож на одну из тех крылатых фигур помпейской настенной живописи, быстрых и легких, как Эрот или Гермес.
После спектакля мы ужинали с Крэгом, Нижинским и Дягилевым в «Карлтоне» <…>. C Дягилевым и Нижинским разъехались по домам на извозчиках, и Нижинский, поднимаясь в экипаж, покричал мне: «Saluez Maillol, saluez Maillol»[98].
Приехал в пять. Демель пришел в отель около шести, и мы отобедали вместе. Он сказал, что у его пьесы на премьере был бурный успех, вызывали более двадцати раз, но пресса приняла плохо. Он объясняет это своей позицией по отношению к журналистам, он же не якшается с ними, как Лилиенкрон. Мы говорили о том о сем, ничего примечательного. Демель стал мягче, почти робким, хотя в глазах еще горит демонический огонь. Он говорил о возрасте, об уходящих силах; хотел бы теперь, когда полностью овладел драматической техникой, написать еще одну трагедию, «если сил хватит». Но вообще – к чему поэзия? Какова ее цель? Театр хорошо оснащен и очень элегантен, аплодировали то тут, то там, но слабо. Первый акт захватил меня, в особенности благодаря роскошному слогу. Персонажи занятно движутся, политическая сатира показана с высокой и поэтически продуктивной точки. Стиль, по-видимому, ближе всего ко Второй части Фауста, хотя Демель это отрицал и ближайшим родственником называл Сон в летнюю ночь. Сюжет мне показался чересчур запутанным, и всё целое немного замыкается в себе, в конце Мишель оказывается в той же точке, что и в начале, не видно, что произошло, так как с самого начала интерес сосредоточен на изменении миросозерцания Мишеля, а не на его слабеньких любовных делах, а думает он в конце то же, что и в начале. Или всё же нет? То, что и первая, и последняя сцены разыгрываются в его крестьянской усадьбе, – это лишь оптический обман? Во всяком случае, у меня осталось это неприятное впечатление статики, как от линии, неожиданно замыкающейся в кольцо. Потом пошел с Демелем в бар. Политизировали. Обсудил и с ним план стадиона в Мемориале Ницше. Он очень высоко его оценил, но сказал, что еще подумал бы об использовании обозначения «стадион», поскольку оно слишком привязано к греческому и может сбить публику с толку. То, что мы заказали статую Аполлона Майолю, он считает правильным. С этой стороны можно не ожидать сложностей.
Утром был у Лихтварка, чтобы привлечь его в Комитет Ницше. Развил перед ним план стадиона. Он сказал, что это будет первый в Германии достойный мемориальный комплекс. Потом он упомянул о сложностях финансирования и в своей манере, немного тяжеловесно и по-школьному, начал вдаваться в детали строительства, такие как количество клозетов, которые понадобятся в любом случае, и стоимость дополнительных дверей в бассейне. Я прошелся с ним по галерее, и он показал несколько новых Вассманов[99], примечательных нарождающимся великолепием красок, движением к цветовому изобилию. К сожалению, эта роскошь цветовой палитры у Вассмана не такая зрелая, как у Делакруа (чьим марокканским этюдам они примерно синхронны). Цвет у Вассмана будто вдруг разрывает облака и моментально опять прячется. Это своего рода гениальный дилетантизм, и поэтому столь недолговечный. У Вассмана хорошо видно, что одного таланта художнику недостаточно. У Делакруа была культура и опора на (пусть узкий) круг образованных и обладающих тонким вкусом знатоков.
Вечером поехал к Демелю в Бланкензее. Немного располневшая фрау Изи не сохранила ничего от прежней змеиной натуры, только цыганскую смуглую шелковистость кожи. Я пошел с Демелем осматривать их новый дом, еще не достроенный. Когда уже стемнело, мы вернулись на берег Эльбы. Демель говорил о Лилиенкроне, с которым они столько грога выпили. Он цитировал Погфреда[100], доказывая, что у Лилиенкрона были внезапные озарения в том числе философского свойства. Демель любит Лилиенкрона больше всего на свете, воспринимает глотком свежего воздуха, захвачен его темпераментом – единственным, как он считает, сильным темпераментом в немецкой литературе. За столом зашла речь о Рихарде Вагнере, которого Демель ненавидит так же, как любит Лилиенкрона. Зеленым юнцом он обожествлял Вагнера, но постепенно тот стал для него невыносимым. Может быть, потому, что у Демеля две души в груди, из которых одна, как он думает, всё больше подавляет другую, а Вагнер может существовать только в этой второй душе, которую Демель вытесняет. Когда он смотрит на Вагнера издали, тот кажется столь же великим, и его охват саги о нибелунгах бесконечно превосходит геббелевский. Но как только он подбирается ближе и всматривается в детали, всё оказывается ужасным. Он теперь знает почему: у Вагнера совсем нет чувства природы, только слабое сочувствие к своим персонажам, которые переросли природу, разбухли и надулись до потешных размеров.
Демель с женой обедали у меня в отеле. Потом с фрау Изи опять пошли смотреть Мишель Михаэль. Демель жалуется, что при теперешних обстоятельствах в германском рейхе для человека вроде него невозможно ничего, кроме как наблюдать из своего угла, поскольку все большие общественные позиции заняты посредственностями. Он часто чувствует такое отвращение к нашему состоянию, что раньше уже задумывался о переезде в Америку. Фрау Изи добавила, что это она его удержала, потому что не смогла бы жить нигде, кроме Германии. О своей пьесе он говорит так: Мишель в конце открывает, что есть вечные силы, более глубокие, чем машинная цивилизация и идеи, восхищавшие его в городе, и эти силы – родина, жена, семья. В этой мере тенденция пьесы, если о таковой можно говорить, консервативна. Когда я стал тихонько утешать его по поводу неоднозначного приема пьесы, он сказал, что решился и дальше писать драмы. Он думает об истории Давида и Ионафана. Будет ли пьеса иметь успех, ему безразлично, его привлекает не успех. Когда Демель ушел, фрау Изи сказала: «Вы, должно быть, смеетесь над чудаковатостью Демеля. Его самого, возможно, привлекает не доход от пьесы, но нам – его жене, его детям, – нужны деньги, чтобы жить!» Она вообще очень огорчена отсутствием материального успеха, в особенности тем, что пьеса, назначенная на воскресенье, уже отменена и предложений от зарубежных театров не поступало. Полагаясь на авторитет Хагемана, она определенно рассчитывала на успех: тем горше разочарование. После первого антракта она сказала, что от волнения у нее сердце не выдержит, и ушла. Затем было много шиканья вперемежку с аплодисментами, смех в серьезных, прочувствованных местах, особенно когда слова Мишеля повторяли другие персонажи или хор кобольдов; это эхо тонуло в волнах хохота. По моему мнению, пьеса всё-таки слабая, поскольку действие никогда не вырастает из символического плана, то есть не вызывает иного интереса, кроме поиска символического смысла, а с точки зрения наивного наблюдателя она довольно незатейлива.
Поехал в Бремен, чтобы повидаться с Руди Шрёдером. Позавтракали вместе у Хильмана. Неприязнь Шрёдера по отношению к Рильке. До тех пор пока он будет разыгрывать из себя шута и побираться по знакомым, из его поэзии ничего не выйдет, потому что таким образом он отсекает всякую возможность объективной самокритики: если так жить за счет других, то, чтобы дать себе право на это, приходится искать внутреннее обоснование в чудовищном самомнении. Отсюда со временем произрастает совершенно ложная самооценка, по необходимости превращаешься в шарлатана. Но прежде всего Шрёдер не может простить Рильке то, что тот разрушил свою жену – существо гораздо более достойное, чем он сам. После завтрака обсудили Вергилия и дальнейшие публикации. Шрёдер изъявил желание перевести для меня Феокрита, если у меня появится греческий шрифт. Он в Вергилии настраивал перевод по гекзаметру, а не по прозе. В Одиссее первые двенадцать книг ему, как он говорит, пришлось полностью переработать, чтобы сделать их тон более героическим. Сейчас он читает старые героические поэмы – Роланда и т. п., – чтобы подготовиться к переводу Илиады. Он хотел бы взять более героический тон, чем в Одиссее, как и следует из источника, гораздо более архаичного, иератического. За столом он прочел мне отрывки первой книги Илиады. На мои слова о высоком качестве его прозы он заметил, что я не представляю, каких трудов ему она стоит. Он от природы пишет совсем не хорошо, но точно знает, что такое хорошая проза, и оттачивает свою по образцу. Мы навестили Паули, которого я привлек в Комитет Ницше, и вернулись в ресторан Хильмана обедать. Шрёдер рассказал, что берет уроки гармонии. Он написал струнный квартет и, ободренный успехом, хочет обратиться к серьезной музыке. У него достало бы чувства, и он бесцельно растратит жизнь, если не напишет по меньшей мере несколько кантат, современную церковную музыку. Когда я провожал его домой и мы шли по слишком тихим, но наделенным собственным настроением улицам, он сказал, что здесь, в Бремене, никогда ничего не процветало и ему не стоило особого труда стать самым известным сыном родного города.
Обратно в Гамбург. День рождения Демеля. Поехал в Бланкензее. Всё семейство собралось в рабочем кабинете Демеля вместе со скульптором Лукшем и его женой, под огромным красным садовым зонтиком – подарком Демелю, украшенным по этому случаю четырьмя десятками зажженных свечей. Фрау Изи сказала, что во все остальные дни года Демеля нужно просто оставить в покое, но в этот день, как она говорит друзьям, весь мир должен засвидетельствовать ему свою радость оттого, что такой человек живет на свете. Поэтому комната была заставлена подарками и цветами. Так как Демели скоро переезжают, праздничная трапеза была в доме его друга, архитектора Бедекера. Бедекер с женой живет в старой усадьбе Годфруа, выстроенной в веселеньком датском варианте стиля Людовика XVI в 1790-е годы, с большим парком, выходящим к Эльбе. Столовая зала – белая, величественных размеров, украшена лепниной «в помпейском стиле», с растительностью и крылатыми гениями, и на всём доме лежит отсвет Античности, хоть и холодноватый, остывший, как отфильтрованная чувственность, будто греческая мраморная статуя, поблескивающая в светлой летней северонемецкой ночи. Бедекеры живут в этом доме втроем, с другом семьи, молодым скульптором Ницшке, и притом с такой доверительностью, а жена Бедекера так хороша собой и еще так молода, почти девочка, что невольно ловишь себя на мысли, скрывается ли за этой общностью начинающаяся трагедия, или комедия, или вообще ничего, только такая же холодноватая, охлажденная, негорючая, мраморная чувственность, будто в стиле Людовика XVI, но по-датски. Фрау Лукш – русская, подруга Таты Голубевой, с почти неестественно огромными, карими, вспыхивающими, как автомобильные фары, глазами – за столом жаловалась на мраморное спокойствие северных немцев: она «не понимает, откуда эти люди берут силы, чтобы выдержать сводящую с ума скуку долгой жизни». Она, между прочим, сказала, что ее брат[101] – отец старшего сына Таты Голубевой, который живет с ней и д’Аннунцио. За столом Демель много рассказывал о детстве в доме лесника, о том, как летом бегал к ручью, полуголый, с ружьем, чтобы поохотиться на щук: выстрел только глушил, и сразу после выстрела нужно было прыгать в реку и ловить рыбу руками. Я говорил с Демелем о Шрёдере, о его многосторонности и опасностях этой многосторонности. Демель вспомнил своего друга Густава Кюле, который был одарен во многих областях, но полностью разрушил себя перенапряжением и в итоге покончил жизнь самоубийством. Этот Кюле оставил несколько завершенных прекрасных стихотворений, тоже связанных с Лилиенкроном и с самим Демелем: «Стихи Кюле были, пожалуй, получше, чем мои или Лилиенкрона, которыми они навеяны, потому что добавляется известная тонкость, совершенство вкуса. Часто бывает, что то, что делает эпигон, превосходит оригинал, поскольку человек творящий лишен вкуса, у него в творческой горячке попросту нет времени, чтобы заботиться о „вкусе“, а последователь может всё отточить». Я сказал, что у эпигонов искусство становится культурой. Демель: «У Шрёдера-то наоборот получилось: крайняя изощренность культуры становится искусством. В этом Шрёдер уникален: у него культура становится творчеством». Он привел в пример Элизиум: до сих пор только у Глюка получилось выразить в музыке эти легко колеблемые тени другого мира, всё это уже есть в музыке. Но Шрёдер, осознанно или неосознанно, это впитал и впервые перенес в поэзию. О шрёдеровой Одиссее Демель говорит, что она читается как роман и уже не чувствуешь, что это перевод. Если в Илиаде добавить героичности, то перевод будет совершенным. По дороге домой Демель спросил, возникает ли у меня в Гамбурге ощущение родины. Я сказал, что нет, поскольку город очень изменился, да и вообще я чувствую места и природу только через людей, которых любил в этих местах или которые сделали мне эту природу по-человечески ближе. С Гамбургом у меня связано только одно такое воспоминание. Демель сказал, что у него чувство природы совсем другое, она на него действует непосредственно, вне связи с людьми, или связь возникает только тогда, когда требуется передать людям это ощущение. Вообще греки тоже воспринимали природу только через человека, и лишь Гомер – исключение.
Около полудня выехал из Гамбурга. Вечером смотрел в Берлине Пентисилею Рейнхардта. Это Саломея, написанная безумным и в то же время великим поэтом[102]. А уайльдовская Саломея, напротив, кажется узором на ковре, измышленным извращенным воображением. В театре встретил Боденхаузена. Он уезжает в одиннадцать, перед этим ужинали в «Савое». О Гофманстале. Я сказал, как необъяснимо для меня его поведение.
Плессен, мой полковой товарищ, которого я встретил в Эспланаде, сказал, что я получил повышение и теперь ротмистр, судя по сегодняшнему M. W. B.[103] Смотрел в Каммершпиле Натана Мудрого с Бассерманом в главной роли. Поверхностность миросозерцания заставляет скучать и со временем утомляет. Как иначе всё освещено у Вольтера.
Муш был у меня, и мы вместе поехали в окружное командование. О Рауле [Рихтере] он говорит с печалью, но не без надежды. Дневные газеты сообщили о смерти Чуди. У меня сердце сжалось. Когда уходит человек, за которого столько сражались и столько дрожали, который совершил исключительные вещи и так много значит, мир вдруг съеживается. Вечером был на Орестее, она оказалась созвучной моему мрачному настроению. Рейнхардт со времени Эдипа[104] многому научился, из тех грубых наметок создал настоящий стиль, как в инсценировке, так и в исполнении. Актеры, такие как Моисси, и актрисы, такие как Кассандра[105], теперь способны на большие, красноречивые и на удалении, жесты, и пространство распределено по точно рассчитанному воздействию. Например, перспектива, которой пренебрегают обычно даже на большой сцене, здесь используется очень эффективно, чтобы по мере надобности представить персонажей то больше, то меньше, то ближе, то на отдалении. Богослужение в тексте показано тонко и прочувствованно, без натужной реконструкции. Потом мы беседовали с Рейнхардтом и Штернхеймом, у которого сегодня премьера (Кассета). Он говорил много и с напором, с фанатичным самомнением: всё в нем фанатично, и любовь к Бальзаку, Флоберу, Мольеру, и презрение к большинству немецких «поэтов», и тщеславие, и снобизм. В нем худшие свойства еврейского выскочки силой чудовищного темперамента сплавлены в талант. Он еврей по убеждению, в то время как Гофмансталь – еврей по ощущению и по актерству, насколько в нем вообще есть еврейство. Мне импонирует эта чудовищная воля к власти, преобразующая мир, чтобы им овладеть, этот ориентально-еврейский фанатизм власти – отец английского пуританского фанатизма, еще более жесткий и страстный.
Явился в Потсдам. Очень долго говорил в Казино с Клинковстрёмом, Леттовом и некоторыми другими людьми о нынешней и будущей опасности войны. Вечером Гудруна Хардта в театре Лессинга. Не очень сильное впечатление из-за смазанного исполнения. В пьесе есть интересные ситуации, но автор не умеет их использовать, персонажи большей частью просто болтают между собой.
Письмо от Гофмансталя из «Адлона»: «Я уже несколько месяцев не писал тебе. Не мог. И сегодня не могу… В сентябре на один день заезжал в Потсдам, который ты так любишь. Я мог со всей сокровенностью вспомнить нашу многолетнюю дружбу. Может, это продолжалось всего минуту, но дало мне внутреннее чувство уверенности. Для меня существует эта основа всего, что я о тебе думаю или чувствую: симпатия. Когда-то, в злосчастном письме, ты назвал этот базис наших отношений балластом и взамен предложил „общие интересы“. С тех пор наше общение остановилось, всё прочее было только притворством, а с моей стороны – еще и страхом своей и твоей горячности, страхом навредить прошлому. Наконец у меня истощились силы притворствовать. Если бы мы хоть один час поговорили с тобой спокойно, Гарри! Не сбиваясь с пути. Но, пожалуйста, прошу, только не пиши, не пиши о… Я был бы рад получить от тебя строчку и подписываюсь не по старой привычке, а потому, что другое слово для обозначения моего отношения к тебе для меня невозможно. Твой друг Гуго». Ответил, что прошу как можно скорее, лучше сегодня, о встрече.
Вечером со Штернхеймом на его пьесе Кассета. Он сидел белый от волнения между мной и своей женой и счел пьесу «величайшим, что видел на сцене», как сказал ему хирург Шляйх, которого он встретил в антракте и потом цитировал. Пьеса, по его словам, «совершенство, разве что в исполнении что-нибудь пойдет не так». На деле его умение распоряжаться персонажами, заразить и зажечь их своими мыслями и как в горячке довести до крайности, на которую они способны по характеру, – грандиозно. Это не гротеск, а что-то совсем иное, поскольку сохранены переходы и этапы и поскольку точно выверенный баланс персонажей не нарушается произвольно, ради отдельного эффекта. Поэтому он ближе к Мольеру и Бальзаку (на каком расстоянии – будет ясно позже), а не к Гейне или каким-либо еще карикатуристам, пусть и гениальным; ведь суть карикатуры и одновременно ее слабость – в том, что она смещает «веса» и ценности, искажает соотношения, а Штернхейм как раз эти соотношения делает своей темой и высвечивает еще яснее в том огне, которым он воспламеняет героев.
Потом мы ужинали вместе у Борхардта с Бляем и братом Штернхейма – юным, элегантным, совсем не похожим на еврея повесой. Штернхейм с восторгом говорил о Вальтере Ратенау, из которого делает своего героя. Величие Ратенау в том, как он ставит свое еврейство впереди себя и использует как таран, чтобы в обществе, которое с ужасом и отвращением отторгает евреев, завоевать выдающееся и уникальное положение. Столь же гениальны его жесты, с которыми он выступает перед обществом как тот, кто не стал министром вследствие своего еврейства. Он тем самым становится больше обычного министра – символом, притягивающим взгляды и внимание. Из слабости он сотворил силу и из провалившегося кандидата в министры стал самым уважаемым человеком в Берлине. И то, как он подкрепляет эту позицию, какую рекламу делает, какие средства (по берлинскому обычаю, грубые) использует для того, чтобы терпеливо донести до каждого свою уникальность и символичность. Например, однажды в высшем свете, когда все пили «Поммери» или «Мумм»[106], он нарочно выбрал розовое игристое, чтобы по цвету было видно различие; или как он намеренно путает титулы в обществе, на людях; или как специально выстроил себе дом в Грюневальде в стиле единственного десятилетия немецкой истории, когда евреи в Пруссии играли социально значимую роль, и он скорее согласится мерзнуть там без центрального отопления, чем нарушит это стилистическое единство анахронизмом. Всё это вместе – гениально. Я подтвердил этот образ Ратенау. Он в действительности настоящий, большой денди, денди еврейства, явление, подобное явлению Дизраэли в герцогских салонах Лондона 1840-х, но без дьявольского духа Дизраэли, и в этом – чертовская разница. На возражения Бляя и его замечание, что это вообще не слишком интересно, Штернхейм ответил: «Да, возможно, вы не понимаете, что меня так глубоко волнует, поскольку перед вами всегда все двери распахнуты, а я, хоть во мне всего лишь часть еврейской крови [это он сказал совсем тихо, будто от страха, что услышит кельнер, – комично в общем контексте разговора], вижу здесь нечто, что меня затрагивает до глубины души».
Два часа пополудни. Кремация Чуди. Как странно, что этот человек, с которым связано так много нитей в моем мире, в это мгновение исчезает, выводится из игры и всё становится другим и пока неразличимым. Он был странно близок и странно далек от меня, почти закадычный друг, о чьем внутреннем мире, однако, я мог только гадать. Я, например, так до конца и не понял природу его отношения к искусству. Он выбирал хорошие картины, хорошие работы, но мне никогда не было ясно: он делал это по спонтанному велению вкуса, по каким-либо принципам или по теории прогресса в искусстве. Так же не был для меня ясен источник его фанатической жертвенной преданности искусству. Он был мученик, и всё же иногда появлялись тихие сомнения в прочности его веры. Может быть, ему нужно было принести себя в жертву, и он перешагнул через скептицизм, чтобы дать этой жертве цель. Во всяком случае, он был совершенно неэгоистичен, некорыстолюбив, нетщеславен, порядочен, насквозь благороден по природе и именно поэтому обречен на конфликт с кайзером, как только вступил с ним во взаимодействие. Обращение с Чуди навсегда останется грязным пятном на облике императора. Кроме прочего, должен сегодня с особым волнением вспомнить, что именно Чуди подарил мне первую собаку.
Вечером разговор с Гофмансталем. Он принял спокойный, полушутливый оборот. Я сказал ему в связи с его письмом, что кризис в наших отношениях, разумеется, коренится не в недоразумении, но благодаря этому письму хотел бы прояснить хотя бы одно недоразумение: я никогда не говорил и не хотел сказать, что из наших отношений может быть удалена симпатия. Наоборот, трагедия или трагикомедия наших отношений заключается в том, что симпатия между нами точно есть, она сильнее нашей воли и постоянно входит в конфликт с некоторыми неизменными и сталкивающимися свойствами наших характеров. Что в моем характере составляет эти ранящие его особенности, я, естественно, сказать не могу; но в его случае они неразрывно связаны с лучшими его свойствами, с поэтическим дарованием. Он опьяняется словами, и поэтому всякое явление – склонность, интерес, предприятие и т. п., – как только удается его обвить словами, моментально теряет для него всякую притягательность. Так что он всё время рвется к вещам и чувствам, которые внезапно становятся для него пустыми и безразличными, как только с его подачи ими начинаешь увлекаться всерьез. Эта внезапная, необъяснимая в этот момент, отрезвляющая холодность и безразличие по отношению к вещам, которые он только что воспевал и славил, со временем действует парализующе и оскопляюще по отношению к любому начинанию и проекту. Так, например, он сделал меня бесплодным в литературном отношении, потому что всегда на словах самым настоятельным образом побуждал писать, но неизменно холодно и без обсуждения по существу отвергал результаты. Из подобных событий я также привел в пример греческое путешествие, многочисленные попытки наладить связь с Крэгом, мой опыт с Кристиной и Кавалером розы. Он признал мою возможную правоту, согласился с тем, что эти факты, которые он не замечал раньше, убеждают и что он может представить, как ужасно способно воздействовать такое поведение в течение долгого времени. Очевидно, у нас с ним разные внутренние ритмы, так пересекаются и сталкиваются наши душевные движения. У него тоже есть пример моего типичного поведения, которое всегда сводит его с ума. Он не может его сформулировать, но приведет примеры. Например, я внезапно отвернулся от Борхардта после восхвалений его Разговора о форме, отдалился от Киппенберга и Ратенау: здесь речь идет об известных людях, которые ему самому не близки и кому он и сам многое может поставить в упрек, но сам жест, сама линия моего поведения в этих и многих других случаях задевала его как вычурная, абсурдная, непостоянная. Это – то, что его всегда пугало, как если бы обычный, совершенно нормальный человек начал бы у него на глазах поедать спички. Очевидно, формы воображения у нас очень разные. У него – сложнее, драматичнее, он видит обе стороны конфликта одновременно и поэтому не может безусловно занять ту или иную сторону, и у него также более сильное представление об ограничениях жизни, о том, что мешает человеку поступать так, как было бы правильно. И так как по отношению к людям и вещам по сравнению со мной он оказывается ведомым, эти внезапные повороты для него всегда почти физически болезненны, поскольку его тоже заносит, как при морской болезни. Я признал, что бываю горяч и в привязанности, и в неприязни и тоже ничего в этом не могу изменить, разве что смягчить выражение моих чувств по отношению к нему и иметь в виду абсурдный эффект этих внезапных порывов. Мы оба должны принять друг друга такими, как есть, и посмотреть, достаточно ли сильна симпатия между нами для того, чтобы преодолеть эти препятствия. Потом мы обедали вместе и обсуждали наш балет для Нижинского. Гофмансталь предложил сюжет Калидонской охоты, Аталанту, Алтею, горящее полено[107]. Однако он хотел бы, как уже сказал, отдать этот заказ любому другому композитору, но не Штраусу: тот часто слишком груб в своей музыке, даже в Кавалере розы, где много сочинил мимо текста. Во всяком случае в деловом отношении Гофмансталь не хотел бы впредь иметь ничего общего со Штраусом, пусть Дягилев заключает с нами раздельные договоры. Когда я уходил, Гофмансталь подарил мне экземпляр Имярека. Я почитал его вечером, но мало что разобрал. Весь этот мир, наивно представленный нам сегодня современным поэтом, слишком недостоверен.
Премьера Имярека Гофмансталя в цирке Шумана. Я сидел в его ложе. Спектакль произвел на меня существенно иное впечатление, чем прочтение, театр опрокинул целое в художественную, артистическую область. И юмор стал гораздо сильнее. Пестрые образы застилают чужеродную для нас сейчас концепцию. Успех потрясающий. Нескончаемая буря аплодисментов, туш, бесконечные вызовы Гофмансталя, Рейнхардта, Моисси. Мы все вместе ужинали в «Адлоне». Рейнхардт, несмотря на аплодисменты, сомневается в степени успешности. Он всё больше замечает, что материальный успех зависит от случая. Публику никогда не интересует сама пьеса, ни с художественной, ни с литературной точки зрения. Ее можно завлечь только сенсацией. Что составило успех Сна в летнюю ночь? «Настоящее» пространство. В Эдипе – цирк и т. п. Так что он не преувеличивает ценность своих «триумфов», они ничего не значат ни для него, ни для тех, кто выполняет настоящую работу. Этого не изменишь: завладение публикой – утопия. Искусство всегда было и будет лишь для немногих. Это и Шекспир чувствовал, когда перемежал истинно ценное в своих пьесах клоунскими фарсами.
Завтрак у Гофмансталя в «Адлоне». У него был Рихард М. Мейер, с которым он вчера обедал у Нернста. Когда Мейер ушел, он опять изложил свой принцип: поддерживать хорошие личные отношения с профессорами, тайными советниками и т. п., то есть с людьми, обладающими влиянием на более широкие круги, чтобы создать противовес по отношению к широкой слепой массе, черпающей суждения у злонамеренных или тупых журналистов. После завтрака он читал мне свою Ариадну. Он настойчиво подчеркивал значение приключения Вакха с Цирцеей: вся пьеса становится возможной, приобретает лицо, только если Вакх будет очерчен индивидуально, а не просто как юный бог, а такое определение дает только его приключение с Цирцеей – то, что с ней он впервые узнал любовь, которая для него, бога, была неправильной, а сейчас, с Ариадной, напротив, узнает правильную, божественную любовь. На идею о связи Вакха с Цирцеей Гофмансталя натолкнула строка из Комоса Мильтона, а на идею сочетания Античности и commedia del arte – мой рассказ об одном балете, увиденном в Опера Комик[108]. Но он попытался сделать это сочетание органичным, придать ему внутренний смысл, и это ему хорошо удалось, прежде всего в противопоставлении Ариадны и Цербинетты. Обе переживают одно и то же, но одна – в низшей, человеческой сфере, а другая – в высокой, божественной. Ему самому удивительно, что герберовская классификация персонажей на тех, кто забывает, и тех, кто не может забыть, и здесь так метко описывает Ариадну и Цербинетту. Или у всех поэтов есть такие типы, только по-разному обряженные? Мы коротко поговорили об Аталанте – о трудности передать публике смысл полена без слов.
Вечером был на Кавалере розы. Кнюпфер, Арто (Кенкен) – превосходны. Кронпринц [Вильгельм] и принцесса в королевской ложе, она – совсем на сносях, в очень широком, отороченном мехом платье, лицо немного припухшее, но, несмотря на это, как всегда, осенено загадочным, очень личным обаянием, скорее духовного, чем плотского свойства. Я не мог не думать о Дунгерне, о той цене, которую эта женщина заплатила за его положение. Наш спектакль имел оглушительный успех. Я не мог нарадоваться тому, как чудесно музыка высвечивает персонажей. Потом поехали в «Адлон» с Рихардом Штраусом, Гофмансталем, ван де Вельде, Геймелем, Маттесом и еще несколькими людьми, выходившими с Имярека. Штраус расплакался и был очень взволнован. Он сказал Гофмансталю в своей наивной, старомодно-изящной манере: «Вот погодите, возьмутся за него паписты, и будет большой народный успех». Я выразил Штраусу мои впечатления от Кавалера насчет великолепных Кнюпфера и Арто, а оркестр в Дрездене в некоторых местах был более нежным, звездным. Штраус ответил, что дело в акустике зала: здесь звуки ясно отграничены друг от друга, как звезды северной зимней ночью, а в Дрездене между ними некий мягкий отсвет, как на юге в июне. Когда Штраус уехал, мы еще продолжили сидеть в зале «Адлона» с Гофмансталями. Кроме нас, были еще скульптор Бен и художница фройляйн Шауман из Любека – милая, привлекательная девушка, будто только что умытая, дочь любекского патриция; у нее связь с Беном, но никакого намерения выходить за него замуж. Любопытный типаж [представляет собой] эта девушка: ганзейка, холодная, решительная и чувственная, по словам Геймеля; очень молчаливая. Мне кажется, она из тех, кто всегда выстраивает вокруг себя стену, никогда не открывает внутренний мир целиком и никого не впускает полностью, на нее вряд ли кто-нибудь может иметь влияние. В семнадцать лет она спокойно ушла из родительского дома, потому что там ей стало «скучно», с тех пор живет в Париже, Риме, Мюнхене и везде одинакова, как говорит Геймель, с кем бы ни общалась – с Роденом, или Рихардом Штраусом, или королем, она остается фройляйн Шауман из Любека. Может быть, это новоганзейский тип, который мы в Европе можем производить, не хуже американок. И эта фройляйн Шауман, несмотря на отношения с Беном, выглядит так же неэротично, как молодые американки, как будто ее чувственность – просто деловое качество. Ее трудно представить любящей или возлюбленной. Ее связь с Беном кажется практичным приспособлением для комфорта. Она может за него выйти, например, если без скандала иначе не получится, но не так, как добывают керосиновую лампу для любимой тети. Гофмансталь рассказал, как Штернхейм в своем наивном самомнении заявил ему, что его Кристина, конечно же, лучшая немецкая комедия до Панталон!
Завтракал с Геймелем. О трудностях подхода к большой массе публики – массе людей с доходом от пяти до десяти тысяч марок, мелких юристов, нотариусов, адвокатов, врачей, чиновников среднего звена. В этой массе засела мощная враждебность к культуре, у этих людей на культуру «нет времени». И всё же, как считает Гофмансталь, без этого слоя не может быть ничего глубокого, фундаментального: всякая перемена в нашей культуре зависит от завоевания или хотя бы влияния на эту массу. Поэтому его интересуют Ульштейны[109], которым удалось завоевать средний слой, разумеется в чисто коммерческих целях, и развить это умение до уровня искусства. Прежде всего, людям, у которых «нет времени», нельзя давать ничего сложного, ничего, например, что побуждало бы их к раздумьям и угрожало бы связанной с этим потерей времени. Ульштейны в результате многолетней деловой практики стали бесконечно осмотрительны, даже трусоваты. Так, они в результате отказались от использования рекламных картинок, разработанных для них художниками, такими как Либерман, Клингер и Штук, чтобы не «спугнуть» бизнес. И я, по мнению Геймеля, свой ницшеанский мемориал переусложнил. Я не должен говорить о Клингере, Майоле, ван де Вельде – а только о спортплощадке и торжественном зале для чествования. Больше двух пунктов кряду аудитория не поймет.
Вечером был на обеде общества Каниц[110]. После долгого отсутствия меня поразила молодежь – люди от 20 до 30 лет, гораздо более спортивные, худощавые, подвижные, породистые, чем мы; гладковыбритые, свежие, энергичные лица, как у молодых англичан, без французской пустой, ничего не значащей приторности. Большинство успело попутешествовать – в Китай, Новую Зеландию, Америку. Йохен Винтерфельдт (тесно связанный с Бетманом) сказал, что этим летом мы не могли вести войну, поскольку нельзя было использовать канал Нордостзее. Молодой Фитингоф из министерства это подтвердил. Я не скрыл своего мнения о Кидерлене, который рискнул Агадиром только из личных амбиций. Винтерфельдт, наоборот, считает, что это был последний момент, когда еще можно было добиться компенсации за Марокко. Я возразил, что никакая компенсация не стоит потери престижа и вероятной вследствие этого войны, которой нам может стоить наш блеф в момент, когда мы к войне не готовы[111].
Завтракал у Рейнхардтов. У них красивый дом на Лэнсдон-роуд. Приглашены были еще только Уэлен, председатель Театрального общества, и русский дипломат фон Зиберт. Я выразил ощущение благотворности молчания в пантомиме. Рейнхардт это поддержал. Он тоже считает, что длинная разговорная драма для целей обычного театрального спектакля отыграна. Она еще может существовать в специальных фестивальных местах, таких как Байройт, и ее историческое место неоспоримо, но современному человеку, который целый день работает и вечером хочет развлечься, требуется нечто другое. Он, Рейнхардт, уже не выбирает между театром и мюзик-холлом, он точно идет в мюзик-холл. Он считает, что нарождается новая форма театра, которая вберет в себя мюзик-холльное качество: экстрактность, сжатость выжимки. Ведекинд уже нечто подобное искал. Мы завтракали в своеобразном погребке с низкими потолками, очевидно, прежняя лакейская, но очень мило обшитая белыми панелями по старой моде, как каюта корабля.
Рано приехал в Париж. Обнаружил письмо Гофмансталя:
«Родаун, 8.III.
Дорогой мой, вот только то, что тебе доставит удовольствие – и что связывает мысли всех участников с тобой, самым дружественным и непрерывным образом. Я приехал из Берлина в прошлую субботу рано утром и с вечера этой субботы существую с не кем иным, как с Дягилевым и Нижинским – вечером в театре, утром за завтраком, потом сидя и дискутируя от завтрака и опять до театра (ночью сплю плохо, но очень доволен). Сочиняю для них балеты, из которых два – один трагический, античный, а другой макабрический, в костюмах Карпаччо – уже изложены и зафиксированы, обогащены и модифицированы, и в этом номере отеля у постели больного Нижинского так далеко продвинулись, что мне почти кажется, будто они уже сочинены и поставлены и ничего более прекрасного не может быть на свете. Трагический сюжет – это Орест и фурии, балет на 35 минут. Набросок отправляется сегодня Штраусу, который должен его сочинить… Это, разумеется, вовсе не исключает, Гарри, что мы третий сделаем…»
Затем он спрашивает, буду ли я в Париже в конце мая. Внимательно рассматривал эту смесь нечистой совести, цинизма и сахарина, не находя сразу ответа. В общем, маленький шедевр! Трагический балет я обсуждал летом с Дягилевым по просьбе Гофмансталя после его трогательных уверений в дружбе как совместную с ним работу и принял заказ для него и для меня. Г[офмансталь], естественно, знает Дягилева и Нижинского только через меня[112].
Написал Боденхаузену о Гофманстале:
«Я более не могу уважать его как человека, я не смогу более никогда оказать ему никакого доверия. Однако он для меня остается поэтом, и я чувствую, что изменение в моей оценке человека ничего не меняет в моем восхищении этим уникальным поэтом, без которого я не могу помыслить свой мир. Речь идет о двух различных функциях и в действительности о двух явлениях. И если к одному я могу относиться в лучшем случае лишь с вежливым презрением, то другому продолжаю служить сейчас, как и прежде. Это тяжелый и разветвленный конфликт, но я надеюсь решить его внутри себя. Моей путеводной нитью будет следующее: и дальше делать всё, что может способствовать Гофмансталю-поэту, но последовательно воздерживаться от всего, что приводит лишь к увеличению сборов или укреплению положения. Участвовать в этой политике, направленной на „gloire“ [славу] там, где видно, что она не помогает Гофмансталю-поэту, будет ниже моего достоинства»[113].
Письмо Боденхаузену о Гофманстале так и не отправил, потому что отделить поэта от человека в действительности нельзя. В жизни это один «индивидуум», по отношению к которому возможно принятие или отвержение только в целом: нельзя подать руку поэту и одновременно отказать в рукопожатии человеку, в конце концов придется выбирать. При этом выборе в случае Гофмансталя нужно иметь в виду (хотя всё равно я не смог бы выбирать только по рациональным соображениям), что его толкает к предосудительным, прискорбным и нелояльным поступкам страх перед современным миром, его размерами и хаосом, перед его несправедливостью; толкает чувство безвинной беспомощности. Он ощущает себя в этом безбрежном мире, населенном ужасающими призраками, как постоянно утопающий, и ему все средства хороши, чтобы хоть на миг почувствовать почву под ногами. Он страдает своего рода головокружением, умаляющим его ответственность: боязливая натура, которую собственный талант слишком высоко занес.
Натансон взял меня с собой к Леону Блюму, где были Ромен Колюс, Андре Пикар, Атис и брат Блюма. Моей целью было заинтересовать Блюма Рейнхардтом. Колюс рассказал занятную полуполитическую историю. Жанна д’Анжу, исполнительница роли Кокотки в его пьесе Берег любви, в день премьеры узнала, что ее любовника, чиновника министерства XXX, отправляют в Марокко. Она тут же бежит к нему и угрожает убить себя, если он покинет Париж. Когда он втолковывает ей, что невозможно уклониться от приказа, она прямиком, еще до семи вечера, направляется к его начальнику, министру, и требует немедленно дать ей с ним переговорить. Лакей, раздраженный столь взволнованным визитом, ей отказывает. Она кричит, что речь идет о катастрофе, которую можно и должно предотвратить, и кричит столь долго и столь много, что лакей ослабевает и пропускает ее. На вопрос министра, кто она и чего желает, она отвечает: «Я Жанна д’Анжу[114] и хочу, чтобы отменили ваше сегодняшнее назначение, иначе через полчаса после того, как я покину ваш кабинет, вам донесут, что мадемуазель Жанну д’Анжу переехал автобус». Никакие отговоры не действуют, и перед ее твердой решимостью министр сдается и отменяет назначение.
Премьера Русских балетов. Взял Майоля. Жар-птица, Синий бог, Видение розы и Игорь.
Обед у мадам Эдвардс: Серт, Боннар, Вюйар, Майоль, Филипп Бертело с женой. Возбужденные дебаты за столом. Майоль пригласил мадам Эдвардс стать моделью для обнаженной фигуры на монументе Сезанну, но выразил сомнение, что она согласится. Когда он ушел, она сказала (сняв этим мои сомнения), что мадам Редон (шестидесяти лет) завидует и ревнует к ней из-за этой чести и везде рассказывает, что не понимает, почему Майоль пригласил не ее, «жену художника», а мадам Эдвардс.
После обеда пришли опоздавшие Стравинский и Равель, оба маленькие, тщедушные, одинакового телосложения, как близнецы, только Равель поуже в груди и посуше, порезче, до дерзости, в разговоре, а у Стравинского приятная славянская мягкость и широта. Равель спросил, почему немецкие сочинения, такие как Электра, столь скучны во французских переводах. Я ответил: потому что переводчики слишком в них вкладываются. В час явились Дягилев с Бакстом. <…>
Крэг и Фенеон завтракали у меня. Крэг показывал Фенеону и затем Таде Натансону свой театр. Он на обоих, как они потом рассказывали, произвел сильное впечатление. Крэг говорит, что он предпочитает Рейнхардта людям вроде Бакста, Станиславского, Руше, потому что Рейнхардт действительно происходит из театра. Нижинский и в восемьдесят сможет танцевать, потому что в нем всё – искусство
С Вильмой был у русских. То же представление, что и позавчера. Леди Рипон сидела перед нами. Мадам Греффюль не явилась, потому что не выносит эту конкурирующую королеву.
Премьера у русских: Тамара, Карнавал, Петрушка. Потом мы с Дягилевым, Сертом, мадам Эдвардс и Кокто у Ларю.
После обеда пошли с Рейнхардтом к Саре Бернар. По дороге он с трогательным пафосом говорил о Сумурун: «Они покупают только самые плохие мои картины». Он холодный, осторожный, самокритичный человек; встреча этого маленького современного берлинца, так высоко взлетевшего, с древнейшей парижской знаменитостью Сарой Бернар – чрезвычайно любопытна. В передней этой женщины, которая, сколько я себя помню, всегда была далекой и великой сенсацией и которой я лишь недавно научился восхищаться как актрисой, я сам почувствовал занятную смесь ощущений – любопытство и почтение вместе, как у ребенка после того, как ему вдруг позволили поиграть с Белоснежкой или Госпожой Метелицей.
Мы говорили непроизвольно очень тихо – о своеобразной обстановке со звериными шкурами и портретом маленького сына, который, наверное, уже стал дедушкой, – когда хорошо знакомый, тонкий, чуть хрипловатый, но еще серебряного тона голос произнес совсем рядом: «Пусть господа войдут». Она вышла к нам со стороны балкона в летящем белом шелковом неглиже, опираясь на кресла, с обвисшей кожей и фигурой, но чудными глазами, сияющими, как на картинах Леонардо, под копной диких белокурых волос – старая и юная одновременно, как древняя колдунья. Она посетовала, что ее мужской камзол в Лорензаччо не защитил от жестких ступеней лестницы, на которой она поскользнулась на репетиции. Всё ее тело теперь затекло и болело. Затем она сказала, что сейчас переводит Юдифь Геббеля, не зная немецкого, с помощью дамы из Ахена, которая ей объясняет текст слово за словом.
Я рассказал ей о цели нашего визита, Эдипе, и выразил опасение, что роль Иокасты для нее слишком незначительна. Она ответила, что нет маленьких ролей, если их хорошо играть. Она взялась бы за роль Иокасты с величайшим удовольствием, но необходим новый перевод, прозаический, так как актеры в александрийском стихе не могут полностью раскрепоститься. Она перечисляла разных поэтов, из которых, однако, никто не подходил. Я назвал Верхарна, она согласилась, потому что у него есть сила и «дикость». Так как приближался конец интервью, я предложил прислать к ней агента Рейнхардта, на что она, вспыхнув, ответила, что она просто актриса и ничего не понимает в бизнесе. Глубоко взволнованным, возвышенным голосом она воздала хвалу чистому искусству.
Рейнхардт сидел как выточенный из мрамора и смотрел на нее. Он открыл рот лишь дважды: один раз, чтобы я перевел, что тысячелетняя роль Иокасты будет впервые создана ею, а другой – чтобы добавить, что она будет первой, кто объединит два основных требования этой роли: женское очарование и большой стиль. Когда мы ушли, он сказал: «Что должна была испытать эта женщина! И какие средства она должна использовать, чтобы оставаться такой молодой. Тайные методы, которые только ей одной известны и которые она, как величайшее сокровище, на смертном одре передаст кузине».
Я телеграфировал Верхарну.
Вечером в Русском балете с Вильмой. Рядом со мной мадам Люсьен Мюльфельд, самая закоренелая в недоброжелательстве дама Парижа. Когда в Карнавале Нижинский впрыгнул на сцену и замер, прямой, как свечка, у нее вырвался возглас: «Вот же повезло с телосложением этому парню!» На мгновение будто за панцирем открылось человеческое сердце.
Заехал за Стравинским и повез его к Крэгу, куда уже до этого отправил Колена с планами нашего маленького издательства. В это же самое время к Крэгу явилась уборщица. Крэг, не ожидавший такого количества визитеров, занервничал и принял Стравинского невежливо. Он возражал каждому его слову. Стравинский заметил, что между его усилиями и стремлениями Крэга есть сходство. Точно так же, как Крэг хотел привести всё, что есть на сцене, к простейшим, но самым суггестивным элементам, к игре света, и простых объемов, и масс, так и он хотел бы освободить музыку от всего, что не есть ритм. Движение должно строиться суггестивно на ритме и идти дальше, чем слово. Вот в этом пункте, как ему казалось, его искусство сходится с Крэгом. Он горит желанием сделать что-нибудь с ним вместе. Крэг лишь повторял: «Нет, нет, я не так вижу». Я передал ему приглашение от Дягилева на генеральную репетицию Послеполудня фавна Нижинского[115]. Когда я стал упрашивать его прийти, он взорвался: «Вы не знаете, чего вы просите, какие мучения я испытываю каждый раз, входя в театр, в какую ярость я прихожу, когда вижу, как злостно, не по назначению используется этот инструмент». Мне не часто доводилось видеть такую стихийную ярость. Не просто невежливость, а излияние самой сокровенной страсти как оскорбление.
Штернхейм пригласил нас посмотреть статую Нижинского работы молодого скульптора де Фиори. Мы поехали, встретились там с Штернхеймом и Фенеоном и посмотрели обнаженную скульптуру, которая своеобразно передавала впечатление от Нижинского, но в совсем иных, удлиненных, утонченных, Боттичеллиевых формах тела. Позавтракал со Стравинским у мадам Эдвардс. Дискуссия зашла об оркестровке Стравинского по сравнению с вагнеровской, которую он считает гениальной, но тяжелой, и о его восхищении оркестровой техникой Мусоргского, Римского[-Корсакова], Равеля.
Днем поехал к Родену. Цель моего визита – пригласить его на репетицию Фавна, чтобы он публично высказался по этому поводу, так как Нижинский и Дягилев опасаются, что этот спектакль оттолкнет публику. Роден немного более немощный, чем раньше. Шуазель со своими ярко-красными губами рядом с ним, как странная сестра милосердия, держалась на заднем плане, она лишь два раза показалась в дверях, как будто для того, чтобы проверить, что я не слишком утруждаю Мастера. Он говорил о поездке в Рим, о Бернини, а главным образом – об интригах французского посла Баррера[116] против него. За его махинациями стоит целая организация, но он (Роден) всё равно победил: его Шагающего человека уже не выкинут из палаццо Фарнезе. Я спросил, чем он занимался в последнее время. Он ответил, что много рисовал и «доделал маленькие скульптурки». А закончен ли большой фавн с нимфой[117]? – «Да, оно само делается. Но чтобы завершить, нужна концентрация, нужно работать так, как я всегда работал. А мне в этом мешают некоторые новые связи, которые захватили меня, светские отношения. Меня увлекло течение, которое всегда было мне враждебным – когда широкая публика подхватывает что-то и несет, как это было в случае Бальзака. Но этот поток всегда приводит к скалам. Чтобы сражаться, мне нужно то, что я хотел бы уберечь. Но я понял, что светские отношения забирают слишком много времени и моим произведениям придется защищать себя самим. Я ошибался, мне нужно вернуться к работе, как когда-то. Потому что всё, что не работа, мне в тягость, кроме прогулок на природе». Он обещал пойти к Нижинскому. Он его видел только на фотографии, которую ему дала мадам Греффюль. «В верхней части он похож на маленького античного бога, как статуэтка из Танагры».
Ужинал дома на бульваре Монморанси. Мой день рождения.
Днем у меня был Ведель, растревоженный премьерой Сумурун. Момент неблагоприятный, никогда политическое напряжение не было столь сильно, как сейчас. Мы рисковали получить демонстрации в день премьеры, как в 1887 году против Лоэнгрина. Я ответил, что он должен посоветовать послу не беспокоиться. Еще много недель назад мы предприняли все необходимые меры с графиней Греффюль и другими связями, предложение помощи и совета от посла немного припозднилось. Кроме того, было бы, очевидно, очень хорошо и желательно, если бы он хотя бы анонсировал свой интерес, так как в Германии очень многие, в том числе кронпринц Август Вильгельм и герцог Кобург, живо заинтересованы в успехе Рейнхардта. Ведель извинился за Шёна. Сейчас дело принципа выдвигать как можно меньше требований к французам и вызывать как можно меньше беспокойства. Но сегодня он даже выйдет на сцену вместе с супругой.
И часа не прошло с его ухода, как прибыло приглашение от Шёна на завтрак в воскресенье. В театре я сидел в ложе с Вильмой, которая пригласила свою кузину Сампиньи и Клерамбо. В последнюю минуту Касснер познакомил меня с Жаном Шлюмберже из Nouvelle Revue Francaise, и я пригласил его в нашу ложу. Театр был блистательно набит битком. Весь Париж, который поклоняется искусству, – высший свет и полусвет – присутствовал в театре, от великих герцогинь и посольского корпуса, дипломатов до д’Аннунцио и Полера. Ида Рубинштейн в передней ложе сияла волшебной прической из бледно-зеленых, мягко колеблющихся перьев и бриллиантов, напротив сидела Греффюль, вся в черном, с золотой лентой на лбу. Самое сильное впечатление произвел Вагнер, когда – чудовищно толстый, настоящий колосс – пробирался через партер по центральному проходу. Прием был великолепный. Леон Блюм сказал, что считает спектакль исключительным, даже Антуан был полон энтузиазма. Все остальные, с кем я говорил – Шлюмберже, Майоль, Боннар, Вюйар, мадам Эдвардс, Систриа, – выразили удовольствие, причем честно, как мне показалось. На одну сцену я подсел к Греффюль, которая пригласила к себе среди прочих старого Жюля Роша. Он не мог поверить, что актеры Рейнхардта – не турки, он как раз такую игру видел в Константинополе. В антракте я провел Шёна за сцену, где в том числе были д’Аннунцио с графиней д’Орсе. Моисси, Фольмёллер, Эйзольдт, Константин были представлены Шёну, который, казалось, чувствовал себя более раскованно в роли театрального интенданта, чем посла.
Я пригласил д’Аннунцио, Рейнхардта и Фольмёллера на поздний ужин у Ларю. Я пригласил также Рубинштейн, но она не пришла, потому что не хотела ненароком встретиться с Дягилевым. После ужина мы сидели с русскими – Дягилевым, Бакстом, Нижинским, пришедшими после балета в Шатле. Фольмёллер и д’Аннунцио говорили о Стефане Георге, которым д’Аннунцио восхищается. Нижинский, как всегда, сидел тихо в углу, улыбающийся и бледный. Рейнхардт не отводил от него глаз. Этот юноша – самое большое чудо, которое он когда-либо видывал, какое пламя горит в этом юном теле; он – и еще почти школьник, и великий гений.
Верхарн отказался переводить Эдипа. Он пишет: «Перевести Эдипа! У меня лишь смутные представления о греческом, а делать новый перевод на основе старого было бы бессовестно. Посему, к моему большому сожалению, вынужден не принять предложение, которое Рейнхардт хотел мне сделать. Мне очень жаль».
Д’Аннунцио, который сегодня меня пригласил на завтрак и с которым я был на выставке борзых собак на оранжерейной террасе в Тюильри, с радостью ухватился за Эдипа, о котором я ему сказал на собачьей выставке, и мне пришло в голову, что он, пожалуй, смог бы перевести. При этом он сказал о Верхарне: «Как вы собирались просить бельгийского поэта переводить Эдипа? Нужен латинянин, как я». Потом он спросил, хотим ли мы подстрочник или свободный перевод. Я ответил вопросом, что предпочел бы он. Он считает, что нужен перевод, который соотносится с оригиналом примерно так, «как Электра Гофмансталя с Софоклом». Сразу написал и Саре Бернар, и Рейнхардту насчет д’Аннунцио, и оба согласились. Вечером д’Аннунцио сказал о своей обработке Эдипа: «То, что я ищу в Искусстве, – это великое».
<…> У Леони чай в честь Рейнхардта. Некая мадам Кальф прочла стихотворение. Вечером у русских. От площади Оперы до бульвара Севастополь автомобиль едет сквозь плотную людскую масcу, ожидающую смены караула. Они собираются справа и слева на улицах, как темные воинственные тучи. В первом антракте я вышел посмотреть и видел, как маршируют солдаты при смене караула. Солдаты в китайских лампасах, так что всё шествие произвело на меня скорее карнавальное, чем милитаристское впечатление. Но публика кричала: «Vive l’Armée» [ «Да здравствует армия»], – хотя, как мне показалось, не очень стройно.
Гофмансталь был дома, я приветствовал его жену, но самого не видел; а д’Аннунцио, напротив, был в партере с мадам Брукс. Фольмёллер говорит, что Гофмансталь очень возбужден и нервозен, так как боится встретить д’Аннунцио в театре или вообще где-нибудь. Гофмансталь пишет мне: «Из короткого ответа на мое письмо, где я известил тебя, что обещал Дягилеву приехать в конце мая, мне показалось, что опять возникла тень наших любимых недоразумений, рассеять которую, если не ошибаюсь, сможет двухминутный разговор, которого нам не нужно избегать». И потом, в следующем письме: «Мы делаем балет? Я надеюсь. Разговор о двух, которые я уже сделал, был не более чем фигурой речи».
В письме от 8 марта эти балеты были «уже изложены и зафиксированы, обогащены и модифицированы <…> и так далеко продвинулись, что мне почти кажется, будто они уже сочинены и поставлены. <…> Трагический сюжет – это Орест и фурии. <…> Набросок отправляется сегодня (!) Штраусу, который должен его сочинить…»
Письмо от Крэга, в котором он дает мне чек на 60 фунтов для Мемориала Ницше и пишет: «Пожалуйста, от имени Мемориала Ницше в Веймаре, будьте так любезны принять вложенное малое пожертвование в великий фонд. Позвольте сказать Вам, как мне довелось дойти до того, чтобы быть в состоянии внести лепту. Недавно у меня вышел спор с очень вульгарной личностью (он имеет в виду Три) по вопросам искусства. Эта личность – член той группы театральных людей, которых Ницше ненавидел, против кого боролся – и кого когда-нибудь победит. И так случилось, что сумма в сотню фунтов, как манна небесная, упала мне в руки – за вычетом некоторой шкурки, которую обчистили кредиторы. Не знаю лучшего ей применения, чем пустить в тот огонь, который возгорится в великом Мемориале, когда он будет воздвигнут».
Крэг завтракал со мной у Лорана. Я заговорил с ним о Стравинском, с которым он недавно дурно обошелся. Крэг сказал, что Стравинский ему не понравился, потому что пытался сразу застолбить его для совместного предприятия. Так большие художники не делают. Действительно великий художник – это Майоль. Но Майоль не предлагал же ему сразу сделать две статуи для просцениума в его будущем театре. Он много говорил о графине Греффюль, с которой видится ежедневно. Он надеется, что она что-нибудь для него сделает. Главное – это своего рода лаборатория, в которой он сможет экспериментально исследовать вопросы театральной техники, освещения, режиссуры. Днем я поехал к Родену и повез его в Шатле на Фавна Нижинского. Шуазель поехала вместе с нами. В темном театральном зале было всего двадцать или тридцать человек, среди которых Стравинский, Фольмёллер, Равель, которых я представил Родену. Шуазель рассказывала Астрюку, который присоединился к нам в полумраке, что она теперь должна заботиться о том, чтобы Роден ложился спать в девять, а Астрюк всё кланялся и целовал «мадам герцогиню». Какой-то страшный конфуз, в который попали гений, еврей и американская герцогиня. После вступления из Дафниса и Хлои Равеля начался Послеполудень фавна Нижинского: архаичные стилизованные движения под музыку Дебюсси. В юном теле Нижинского модуляции полузвериного, полусентиментального желания столь пряны, что это производит трагический эффект; будто заглядываешь завороженно в самый сатировский исток трагедии. Мощь созданного Нижинским, после того как он показал нам немного более сокрытого античного Эроса в Видении розы, здесь полностью подавляла нежную сложность музыки Дебюсси, китчевые декорации Бакста мешали, но, несмотря на эту дисгармонию, складывалось впечатление, что античное язычество восстает из мертвых, как тогда, когда греки эпохи тирании мимически воспроизводили дионисийские празднества. Роден поднялся на сцену и попросил познакомить его с Нижинским. В автомобиле он, по контрасту со словесным потоком Шуазель, был односложен. Но всё-таки сказал: «Человек, который это придумал, – гений. Но Нижинский меня держит. Я был бы счастлив показать ему мои работы».
Я поехал в Крийон, где меня ждал Рейнхардт, чтобы обсудить дальнейшие постановки в Водевильном театре. Я отсоветовал ему Гамлета и Призраков и рекомендовал, напротив, чисто немецкие пьесы, лучше всего Разбойников, Юдифь или День мира[118]. Эти три пьесы стали бы стилистическими опытами из трех разных эпох немецкой драмы. Но Рейнхардт всё не соглашался, потому что после ухода Дюрьё у него не было Юдифи. По дороге домой я зашел в отель Кастилионе и осведомился, где живут Гофманстали. Он спустился, собираясь куда-то идти, и мы впервые увиделись после омерзительного поворота балетного дела. Он тщательно избегал даже упоминания об этом, как будто это фальшивая нота между нами, но, когда мы ждали у входа его жену, его вдруг прорвало и он пустился рассуждать, как мы должны наладить совместную работу, мимоходом упомянув, будто, естественно, это неправда, что сценарий уже готов. Этого намека на оправдание, однако, было достаточно, чтобы бросить отсвет неистинности на все его деловые предложения по нашей совместной деятельности. Затем мы вместе с его женой пошли ужинать в Кафе де ла Пэ. Там он завел разговор о его плачевной ситуации с д’Аннунцио: она тем более неприятна, что завтра на генеральной репетиции в Шатле им не миновать встречи. Не думаю ли я, что ему по этой причине лучше вообще не ходить? Или не мог бы я всё наладить? Он был бы не против, если бы я сообщил д’Аннунцио, что он сожалеет о личном повороте в связи с его статьей. Надеется, что после этого они смогут пожать друг другу руки, как джентльмены[119].
Завтрак у Сары Бернар с Рейнхардтом и д’Аннунцио. В прихожей у Сары нагромождение чемоданов; Рейнхардт: «Грандиозная мизансцена!» Мы на минуту остались в гостиной одни среди звериных шкур, как в гроте Цирцеи, но затем вышел старый возлюбленный хозяйки – согбенный, седой и немного нетвердый на ногах (художник Кларен, как он потом представился), – вступив в оживленную, хоть и немного беззубую беседу с д’Аннунцио, который рядом с ним смотрелся юношей. Вскоре после этого двери столовой растворились, и перед нами явилась Сара об руку с элегантным пятидесятилетним сыном, молодая, со свежими губами и копной светлых волос, дерзко зачесанных на правый бок. Она вышла к нам со стороны балкона. Огромные синие чудесные сказочные глаза засияли еще ярче, чем в предыдущий раз, особенно при виде д’Аннунцио, которому она пожала обе руки со словами «мой великий поэт».
«Ну, Жожо, пошли завтракать», – звонко и высоко воскликнула она, обращаясь к Кларену, и вместе с двумя сопровождающими ее женщинами, которые не были представлены, возглавила шествие к столу. Там она заняла место у верхнего торца стола, спиной к окну, на стуле с очень высокой и очень прямой спинкой, которая полностью защищала ее от солнечного света. Мы сели по обеим сторонам стола; д’Аннунцио справа, Рейнхардт слева, я между Рейнхардтом и Морисом Бернаром, Кларен, как старый отслуживший любовник, – на нижнем торце; но время от времени добродушно-бодрое «Жожо», будто кличка домашнего зверька, побуждало его вступить в разговор. Беседу с самого начала вела она сама и не позволяла вырвать бразды правления у себя из рук. Безапелляционно и до крайней степени темпераментно она высоким прекрасным голосом и огнем своего пафоса гасила все возражения. Лишь однажды она разразилась тирадой, когда назвала д’Аннунцио «злым человеком», а он возразил полуиронично, полусентиментально: «Ну что вы такое говорите? Разве я злой? Нет, я рабочий, я сознательный и опытный работник, который думает только о том, чтобы состариться, создавая совершенные творения искусства. Я пишу перверсивные романы, вот почему меня считают извращенным человеком, que sciodezza![120]» Он использовал французское слово, но звучало оно по-итальянски. Сара на секунду сбилась, как будто более великий актер переиграл ее, затем перескочила на Эдипа и спросила д’Аннунцио, как он представляет свою обработку. Он сказал: как вольную, чтобы прежде всего дать место для большой сцены между Эдипом и Иокастой после раскрытия инцеста. Древние вычеркнули эту сцену «из стыда», а мы, современные люди, хотим это видеть, и для нас это станет вершиной произведения. Сара горячо его поддержала. Д’Аннунцио добавил еще, что хотел бы представить массовые сцены, чтобы дать возможность Рейнхардту проявить блистательную режиссуру. На это Сара ничего не сказала. Но она опять загорелась, когда Рейнхардт спросил, кого она предпочитает в партии Эдипа – Макса или Гитри[121]? Она с воодушевлением ответила – Гитри, он величайший артист. Про русских, напротив, она говорила с сильнейшей антипатией: их танец – не танец, их декорации и костюмы по краскам «варварские», «ужасные», «мерзкие». Ей пришлось вцепиться в бортик ложи, чтобы не убежать. При этом она воспроизвела жест, которым цеплялась за бортик, а на ударных словах широко разводила руки, как Федра в рассказе о смерти Ипполита. Я сказал, что приводили совсем другие ее слова, якобы сказанные Астрюку: «Мне страшно, страшно, я видела обнаженную красоту». На это она весело рассмеялась и призвала Кларена в свидетели того, как ее вывели из себя Карнавал и Тамара. Д’Аннунцио пытался слабо защищать что-то из русских балетов, она отвергла возражения и переменила тему, среди прочего, на гастроли в лондонском мюзик-холле[122]. Она согласилась там выступать, поскольку получала тысячи писем о том, что играет только для богатых, но и бедные тоже хотят причаститься ее искусству: «Есть существа, которые, неизвестно почему, проникают в самую глубь любой толпы, вот я – такая, а другие, например Муне, у которого столько таланта, известны только некоторым знатокам их специальности». Она высказала это с радостью, но без заносчивости, как доказанный факт. После кофе встала и сказала, что ей пора в театр, работать, работать. Я отвез д’Аннунцио в отель. В автомобиле я сказал, что мне поручено передать, что Гофмансталь сожалеет о личной размолвке с ним в связи с его статьей и хотел бы помириться, чтобы по крайней мере не надо было поворачиваться друг к другу спиной при случайной встрече в обществе. Д’Аннунцио: «Но зачем же нам нужно встречаться? Это было бы для меня очень мучительно. Во мне нет никакой враждебности к Гофмансталю. Если бы я был уязвим для атак прессы, то умер бы двадцати пяти лет от роду. И если бы Гофмансталь был обычным журналистом или хотя бы поэтом, с которым у меня не было бы точек соприкосновения, как с Гауптманом, я вполне мог бы пожать ему руку, почему нет? Но Гофмансталь! Гофмансталь, кого я всегда считал братом! К которому у меня всегда было страстное литературное чувство, который вначале был мне как сын, так что в итальянских газетах его прозвали „венским д’Аннунцио“! Гофмансталь, который был у меня в сейчас разрушенной Каппончине, когда я ее только начинал строить… Единственный жест, возможный для нас, – обняться как братья. Ну а эта мелкая светская церемония – пожать руки, на что она ответит? Зачем нам такая комедия, это мелко, пошло, я предпочитаю свою меланхолию, предпочитаю хранить образ того, кто был моим братом, но бросил в меня камень». Мы подъехали к отелю. Д’Аннунцио пригласил меня войти. Мы шагали по холлу туда-сюда: «Вы должны меня понять. Я не держу зла на Гофмансталя. Но эта мелкая светская церемония, которую вы предлагаете, невозможна, потому что между Гофмансталем и мной есть страсть. Когда я видел Гофмансталя, который начинал как моя эманация, видел, как он утверждается, создает собственные здоровые и крепкие произведения, я испытывал гордость. Он из поэтов мне ближе всех, его атмосфера была мне родной. Я часто хотел его видеть, радовался, поскольку у нас было что сказать друг другу такого, что нам никто в мире больше сказать бы не мог. Если бы между нами ничего не было, то мы могли бы проводить вместе целые дни, часами. Никто не знает, что из этого может выйти, так как это большое событие, когда встречаются две личности, которые могут прикоснуться друг к другу столь сокровенным образом». Он говорил с жаром и пафосом. Казалось, на свет вышли вся нежность и вся мягкость, сокрытые в самой глубине его натуры. Было чувство, что эта натура в ее корнях – наивна и благородна, что при всех переливах его души он, в сущности, paysan perverti[123]. Но есть в нем и тонкость, инстинктивно правильный выбор наиболее выгодной для него позиции, врожденная дипломатия и прозорливость, позволяющая увидеть слабости противника, бреши его обороны, куда можно вонзить клинок и где удар будет смертельным. Этому можно только дивиться. И над всем, окутывая его фигуру целиком будто радужной влажной пылью, парило сомнение: что здесь подлинно, а что – маска, актерство, сознательное введение в заблуждение или самообман. В конце он очень серьезным, намеренно любезным тоном произнес слова, оставившие отблеск иронии на всём сказанном прежде: «Вообще, должен вам сказать, что я так давно не видел Гофмансталя, а когда видел, он был так молод, что я не сохранил в памяти его четкий образ, да он и должен был измениться. Скажите ему, что, возможно, я его не узнаю».
Вечером на репетиции у русских. Ханс Фольмёллер на месте д’Аннунцио. Гофмансталь, которого я известил об отказе д’Аннунцио письменно, явился. Дягилев пригласил человек сто или сто пятьдесят, чтобы они вынесли суждение о Послеполудне фавна Нижинского и разнесли это суждение по Парижу. Я видел Леона Блюма, Серта, Фольмёллера с женой, Кокто, Жида, чету Эдвардс, Рейнхардта, Гофмансталя, Боннара, Майоля, Вюйара. Вюйар и Эдвардс схлестнулись, уходя, насчет Фавна. Эдвардс потом у Ларю рассказывала, что чуть не поссорилась с одним из старейших друзей. Жид гладко выбрит, очень похудел и набрался сил, сейчас у него настоящий императорский профиль. Кокто говорит о нем, что он научил французскую молодежь «de s’étendre sans se disperser» [ «расширять границы, не распыляясь»].
Кокто завтракал со мной у Дюрана на Елисейских Полях. Мы говорили о книге, которую он должен для меня иллюстрировать. Он чертил на салфетке арабески по мотивам Фавна Нижинского, которые он вырежет в дереве и снабдит своего рода предисловием к стихотворению Малларме. Он рассказал, что Маркс вчера целый день просидел у Родена, чтобы собрать его высказывания о Последполудне фавна, но из Родена ничего было не вытащить, кроме слов: «Это античное, это античное». Он их постоянно повторял. Я сказал, что этого маловато для статьи. Кокто успокоил: «Маркс вытянет».
Вечером премьера Фавна. Рядом с нами в ложе громко смеялись молодые люди спортивного вида. В остальном публика – возможно, самая блистательная из всех, какие я видел в Париже, – была неспокойна. Вильма повезла нас с Гофмансталем к Ларю. В автомобиле он говорил о «нашем» балете, который мы вместе будем делать; то, что он отдал Дягилеву, – естественно, лишь эскизы. Он говорил это, очевидно, намеренно, потому что вчера на генеральной репетиции Вильма была с ним подчеркнуто холодна. К Ларю пришли Нижинский, Кокто, мадам Эдвардс, Серт, Стравинский, Дягилев, Бакст, Равель. Гофмансталь, которому я дал более подробные разъяснения по ответу д’Аннунцио, сказал: «Так значит, д’Аннунцио может вести себя великодушно и благородно. Всё это сверх ожидания дружественно и лестно. Во всяком случае, я никогда не подозревал, что так близок д’Аннунцио, не то я (с иронией) вместо ругательной статьи напечатал бы панегирик. Если серьезно, то мы виделись лишь однажды, лет двадцать назад, в Каппончине, но то, что с тех пор д’Аннунцио вынес в сердце своем, никак невозможно было узнать. Кажется, будто напечатал разгромную статью о докторе NN, и вдруг выясняется, что он всю жизнь испытывал ко мне любовь и восхищение». Кокто запрашивает у меня детали о Гофманстале и смотрит на него растроганно: «Вы не знаете, как на меня это действует – видеть большого таинственного поэта, чьего языка я не знаю. Я никогда не пойму форму его гения, переводы не в счет». Гофмансталь уселся рядом с Нижинским и два раза провел рукой ему по голове, погладил, как ребенка. Настроение в целом неуверенное, есть сомнения в успехе спектакля. Около половины третьего, когда остались только Нижинский, Кокто, Дягилев, Бакст и Стравинский, в расшитом драгоценными камнями индийском костюме явился Ага Хан[124], возвращавшийся с персидского бала у Шабрийан[125]. У него несколько дюжин миллионов магометанских подданных и неисчислимые миллионы фунтов стерлингов. Он сидит в пенсне, со своим обыкновенным выражением лица, рядом с Нижинским, как толстый, набитый золотом мешок рядом с фантастической мечтой богатства.
Утром пригласил Гофмансталя на завтрак к Дюрану. Мы должны были обсудить балет[126]. По Оресту[127] он сослался на эскизы, которые находятся у Дягилева и которые я должен у него выпросить. Потом он рассказал мне о втором сценарии, Юноша и смерть. Оба кажутся полностью завершенными. Он, однако, настаивал, чтобы я переработал Ореста и расширил его. Я сказал, что хотел бы прочесть, но всё равно считал бы неправильным давать свое имя вещи, в которой не принимал участия. Штраус отклонил тему Ореста, потому что она слишком близка Электре. Днем пошел к Дягилеву, рассказал ему о наших отношениях с Гофмансталем и попросил исключить меня из сценария Ореста. Мы обсудили еще две или три темы. Наконец, Д[ягилев] сказал, что мы ведем художественные разговоры о балете уже год и не пришли ни к какому результату и теперь он хочет говорить со мной как деловой человек. Ему нужен сценарий для определенной декорации и определенных костюмов Бенуа, которые уже существуют, но пока без балета. Их делали для балета по Празднествам Дебюсси – маленькой пьесе на пять минут. Но костюмы получились такие красивые, что теперь и ему, и Нижинскому жалко их тратить на такую короткую и пустую вещь, в которой они не произведут никакого эффекта. Декорации и костюмы в стиле Паоло Веронезе. Сценография – большой зал с колоннами Палладия, с высоким балконом на заднике, как на картине Веронезе Брак в Кане [Галилейской]. Костюмы – частично венецианские, частично ориентальные. Не мог бы я вместе с Гофмансталем разработать для этого сценарий, и чтобы музыку, если возможно, написал Штраус? Такая задача показалась мне в высшей степени захватывающей, как если бы ребенку подарили кукольный театр с костюмированными куклами, притом в этом случае – чудо-куклой, Нижинским. Так я и ответил сразу.
В половине седьмого у меня была встреча [в ресторане] Румпельмайера с д’Аннунцио и Рейнхардтом для дальнейшего обсуждения Эдипа. Гитри должен ответить сегодня, но д’Аннунцио еще не получил его ответа. Но он много говорил о своей обработке. Он бы хотел в конце вывести Антигону с текстом, чтобы дать предчувствие будущей катастрофы. Рейнхардт возразил, что тогда вся заключительная сольная сцена Эдипа при его уходе будет испорчена, а это один из самых сильных сценических эффектов. Д’Аннунцио сказал, что он, само собой разумеется, не хочет снижать проверенный сценический эффект и лучше откажется от Антигоны. Он стремится сохранить все действенные эффекты Софокла и вообще весь каркас пьесы, но при этом не переводить ничего дословно, таким образом внедряя между старыми эффектами новые. Рейнхардт предостерег от чрезмерной длины. В каком-то контексте д’Аннунцио сказал: «Я не хочу быть пленником никого и ничего, ни даже славы, ни даже моей славы».
Вечером пошел на русский балет, где был приглашен в несколько лож, но остановился постоять позади партера и пошел дальше, поприветствовав Вильму на ее месте.
Утром был у Гофмансталя и передал ему предложение Дягилева. Он сначала вспылил, когда я упомянул Штрауса. Штраус никогда не отдаст балет одному Дягилеву. Он, наоборот, стремится к тому, чтобы его через шесть месяцев выкупили все городские и придворные театры Германии. Но он, Гофмансталь, не падет так низко, чтобы отдать восхитительнейшую штучку, задуманную для Нижинского и Карсавиной, на откуп толстому господину XX, балетмейстеру театра в Грайфсвальде. Он знает точно, на какое унижение готов пойти, но не так низко. Я ответил, что он позволяет играть свои пьесы в театре Грайсфельда или Инстербурга, если они ему оказывают честь. Его опасения не кажутcя обоснованными и скорее скрывают раздражение тем, что Штраус в этом деле для Дягилева играет более важную роль. Гофмансталь успокоился, когда я уверил его, что балет должен продолжаться не более тридцати минут; тогда, как он сказал, это, пожалуй, возможно, и мы сразу же вместе пошли в Лувр смотреть Веронезе. Я представил в костюмах Веронезе нечто античное, например маску Бахуса в духе Бена Джонсона, и сказал об этом Гофмансталю. Он стал развивать эту тему и произнес, что это может быть, например, очаровательный крестьянский мальчик, которого компания богатых венецианцев раздевает и украшает, как Вакха, шкурой пантеры и виноградной лозой на фоне природы, затем сразу же вакханалия такого рода, какую я видел у Тициана в Лондоне. Через некоторое время сценарий был готов, с концовкой в виде искусственного волшебного, то ли реального, то ли привидевшегося, воспламенения зала от факела переодетой менадой девы, и в бликах пламени – чудно освещенный лик Вакха.
Вечером чай и концерт у Брионов. Старая герцогиня Фосиньи, графиня Сомьевр, графиня Сампиньи, Кётлогон, Эглиз и т. д. и т. п. Леони не пришла, потому что позавчера скончался ее дядя, герцог Тревицы.
Вечером обед у мадам Эдвардс. Я пришел к концу. Там были Гофмансталь, Кокто, Дягилев, Нижинский, Стравинский, Бакст и Серт. Бакст и Нижинский отправились в Шатле на репетицию. Мы с Гофмансталем сказали Дягилеву, что придумали тему балета и хотим ему завтра рассказать. Потом поздно пошли к Ларю, куда почти сразу прибыл д’Аннунцио, который договорился о встрече с Рейнхардтом. Он вел себя так, будто не увидел Гофмансталя, и сел за другой стол. Поэтому возникла забавная суматоха со столиками. За одним столом сначала сидели мы с Гофмансталем, Стравинским и Дягилевым; за другим – д’Аннунцио, Рейнхардт, Холлендер и Ордински. Потом я подсел к д’Аннунцио, а Рейнхардт подошел к Гофмансталю. Так мы менялись местами, причем д’Аннунцио делал вид, что ничего не замечает, а Гофмансталь реагировал с добродушной иронией. Д’Аннунцио сообщил, что Гитри в итоге окончательно отказался играть Эдипа, и был очень подавлен: «Ну что вы хотите, чтобы я сделал для Макса, этого мужебабы, этого непристойного кинеда, который мне мерзит?» Мы с Гофмансталем поговорили со Стравинским о музыке к балету, возможно к Оресту. Но он отказался от Античности и вообще был очень нервозен и сдержан.
<…> Гофмансталь с Нижинским были неподалеку и уже потеряли терпение, так что мы начали рассказ о балете в неблагоприятном настроении. Однако Гофмансталь всё изложил превосходно. Дягилев сразу же ответил, что это прекрасно, но он представлял себе нечто совсем другое. Такая примесь Античности – то, чего все ждут, когда объявлен балет в ренессансном стиле. Такой балет уже есть – это Асканий Сен-Санса. А публику нужно всё время удивлять, показывать ей эпоху с непривычной стороны. Например, в Ренессансе – аскезу или мистику. Разговор затянулся, и мне пришлось уйти, оставив Гофмансталя с Дягилевым. Вечером я был в балете и встретил там Гофмансталя. Он рассказал о результате, которого они с Дягилевым достигли: должно быть открыто широкое поле для сценария, так мы точно что-то найдем. После спектакля мы пешком пошли к Ларю, и он сказал, что они в конце концов пришли к тому, чтобы в предписанных костюмах Веронезе разыграть библейскую историю – об Авессаломе, Соломоне или что-нибудь подобное. У Ларю мы встретили Дягилева, и я выразил согласие и полное восхищение этой идеей.
Рано утром, еще в постели, набросал сценарий балета. Выбрал сюжет об Иосифе у Потифара, потому что он мотивирует противопоставление венецианских и ориентальных костюмов: венецианские – для египтян, ориентальные – для евреев. К одиннадцати часам, с эскизом, которому только концовки не хватало, отправился к Гофмансталю в отель «Кастильоне», повел его в Тюильри и там изложил сюжет с указанием длительности отдельных сцен. Гофмансталь сказал, что вчера с Дягилевым они тоже на мгновение вспомнили об Иосифе, но отбросили потому, что приключение у Потифара, которое составляет самую сильную драматическую ноту в жизни Иосифа, приходится на самое начало, а весь его жизненный путь скорее эпический, чем драматический. Но если так, как я это сделал, поместить эту историю в центр, то всё дело приобретает драматический профиль, только нужно найти концовку. Я сказал, что по Библии Иосиф спасается из темницы чудесным образом, так что, возможно, было бы позволительно примыслить подобное же чудесное спасение, это не противоречило бы духу легенды. Например, Иосифа из темницы может спасти ангел, золотой Архангел, спускающийся на белом облаке. Да, сказал Г[офмансталь], так пойдет, и потом нужно умертвить жену Потифара по контрасту с небесным блаженством Иосифа. Служители должны вынести ее под черным покрывалом в то самое время, когда с другой стороны сцены Архангел на белом облаке выводил бы Иосифа на свободу, а другие ангелы между колонн, из широкой палладиевой перспективы розового рассветного неба приветствовали бы его с золотыми пальмовыми ветвями. Мы решили немедленно рассказать сценарий Дягилеву. Я пошел в Крийон, чтобы сообщить о нашем визите, а Гофмансталь зашел за женой. Дягилев пригласил нас остаться на завтрак, и мы с Гофмансталем за столом рассказали ему сюжет. Он был поражен, что менее чем через 24 часа от первого появления идеи у него уже готовый балет, но назвал его превосходным и принял к постановке.
<…> После обеда поехал к русским на репетицию нового балета Дафнис и Хлоя. Там обычная компания: мадам Эдвардс, Кокто, маленький хитрый Годебский с женой-верзилой, ну и, естественно, Дягилев, Бакст, Равель, Стравинский, Фокин и на сцене Нижинский в партии Дафниса – в теннисном костюме, но с такой юной, мальчишеской пластикой, что иллюзия была полной. Он действительно боговдохновенный индивидуум. Я это никогда так не чувствовал, как сегодня в его пастушеском танце: ему, как большому поэту, доступны все чувства – и наивное, и возвышенное, и гротеск, и чистая красота. Атмосфера создается одним жестом. Репетиция продолжалась до двух, так что, наконец, все полусонные разлеглись в партерных креслах. После этого мы с Дягилевым, Нижинским и Кокто еще пошли ужинать к Ларю, где просидели до четырех.
Днем выехал в Берлин на Северном экспрессе, в поезде зафиксировал некоторые детали балета (разработал и записал). К Льежу рукопись была готова.
Надиктовал балет и отправил Гофмансталю в Родаун.
Телеграмма от Гофмансталя: он согласен с эскизом балета. <…>
Телеграмма от Гофмансталя из Родауна: «Штраус согласен. Письмо следует».
Письмо от Гофмансталя с вложенной телеграммой от Штрауса (28 июня): «Иосиф превосходный. Не слишком ли велико сходство с Иоканааном в Саломее? Надеюсь сочинить красиво. Жду русские условия, гонорар, авторские, подтверждение их обязательства. Штраус».
Дягилев, Нижинский, Бакст у меня в [отеле] «Сесил». В большой угловой комнате с видом на Темзу начали проработку балета. Кордебалет, группы, движения, жесты. Я показывал, как представляю движения Иосифа, Женщины и т. п., Нижинский выполнял их со своим чудесным поэтическим творческим даром. Работали допоздна, потом все ужинали у меня. Бакст выразил сожаление об отсутствии наготы в балете; сочетание наготы и благочестия, как в ренессансном искусстве, – захватывающе.
Турнир в средневековом стиле в «Шекспировской Англии». Герцог Мальборо и лорд Эшби Сент-Леджерс в конце бились за первый приз из рук Королевы Красоты – очень красивой леди Керзон. Приехал Линар из моего полка. Леди Рипон[128] с Дягилевым тоже там были.
Вечером у Дягилева в «Савое». Работали с Нижинским над балетом. Нижинский дал идеи для танца Иосифа, он развил и расширил мои начальные указания с большой поэтической красотой. Я допоздна пытался убедить Дягилева оставить Фокина. Нижинский объяснил, что или Фокин, или он должен уйти.
Из Мюнхена в Гармиш. После завтрака поехал к Штраусу. Он принял меня в рабочем кабинете и сразу перешел к делу. Через несколько минут он спросил, может ли позвать Фюрстнера[129], чтобы обсудить деловые вопросы вместе с ним. После деловых вопросов перешли к художественным. Я подчеркнул, что Иосиф – мечтатель, визионер. Вся концовка с момента его обнажения должна быть окутана магической атмосферой (перетекающей в чудо, но и отчасти с ним контрастирующей). Момент обнажения Иосифа должен стать кульминацией балета для взгляда и для слуха, самым сильным эффектом, переломом настроения, как первые удары мира духов в Дон-Жуане. Нагота должна производить впечатление откровения, уже подготовленного мотивом сбрасывания одежд в женском танце; но то, что там земное, театральное, похотливое, здесь должно быть божественным, трагическим, исполненным глубочайшей истины. Эта чистая, неземная, сияющая холодным блеском нагота уничтожает Женщину. Мы прошли рукопись от начала до конца в деталях. Штраус слушал внимательно, но говорил мало. Потом сел за рояль и сыграл начало балета: дворец Потифара, первый танец женщин и мотивы второго. Мне особенно понравилась тяжелая мрачная тема, которая вводит Жену Потифара. К чаю явилась фрау Штраус, в высшей степени жизнерадостная, и пустилась хлопотать вокруг меня. Штраус отвел меня в сторону и сказал, что его жена хотела бы в Берлине вращаться «в обществе». Он уже обращался к одному тайному советнику министерства культуры за рекомендациями. Тот ему сообщил по телефону имена нескольких генералов и тайных советников, но его жена с удовольствием познакомилась бы и с лейтенантами, молодыми офицерами. Как генеральская дочь, она привыкла к такому обществу. Я обещал познакомить ее с Харрахами, Гинденбургами, рейхсканцлером. Штраус позвал жену и сообщил ей эти договоренности с большой радостью. Она поблагодарила и заметила, что не хотела бы общаться только с евреями. Услышав, что я офицер запаса уланского полка, она пришла в безмерный восторг и чуть не обняла меня. Она ни перед чем не останавливалась, чтобы быть мне приятной. В наивности Штрауса есть что-то трогательное. Вечером мы поехали на озеро Риссер на серебряную свадьбу камер-певца Земмера. Это была сельская трапеза в кегельбане, с дурным шампанским, глупыми шутками и плохими речами для создания праздничного настроения. Штраус был в своей стихии, особенно при игре в кегли после еды. Он сказал, что по-настоящему хорошо себя чувствует только среди крестьян; всё остальное его утомляет. Я возразил, что совсем недавно он высказал противоположное желание – вращаться в обществе. «Да, я это должен сделать ради жены. Она к такому изящному обществу с детства привычна». В это время фрау Штраус сидела с Левиным и его женой[130] и рассказывала, как она теперь в Берлине будет вращаться «в обществе», ведь я ей и ее мужу это обещал; она не может больше выносить вечное общение только с евреями. Левины сидели и молчали. Сословные предрассудки у этой женщины переросли в своего рода безумие, поскольку она вынуждена существовать в кругах, которые эти предрассудки не разделяют; она помешана на дворянстве, как старые девы бывают помешаны на мужчинах. Когда я сделал ей комплимент по поводу ее платья, она ответила: «А, это ничего особенного, старый Пакен[131]. У меня дома еще пять Пакенов лежат». Штраус рассказывал об отце, которого после премьеры Домашней симфонии кто-то спросил, понравилось ли ему, и тот ответил: «Хорошо, но это же из семьи идет!»
У Штрауса. Он показал мне новый концерт Регера «в старинном стиле»: «Старые тетушки кивают и говорят: „Ах, какое чудо“. Но всё это Бах и Гендель сто лет назад гораздо лучше делали». Я повез Штраусов к фрау Кульман (урожденной Штумм) в Ольштадт. Красивый дом на склоне горы с чудесным садом и отменным видом из окна. Фрау Штраус вела себя на удивление церемонно. Там была еще только фройляйн фон Раух. Приятная, спокойная, благородная атмосфера дома, возможно, этому способствовала. Немецкая женщина на природе, в хорошем доме превосходит очарованием и француженок, и англичанок, она находится в правильном контексте, гармония совершенная, а француженки или даже англичанки слишком привержены городским манерам, чтобы не выпадать из образа. Вечером назад в Мюнхен.
Утром в Гармише. Завтрак у Штраусов. Фрау Штраус ради встречи с Дягилевым (который, однако, так и не приехал) нарядилась в платье пастушки, цвета зеленой травы, с вышивкой в народном стиле. За завтраком разговор зашел о напряженности в Европе. Штраус: «Если будет война между нами и Францией, я поеду туда на автомобиле, я должен это видеть, должен участвовать!» Фрау Штраус: «В каком качестве?» Штраус, неуверенно: «Ну, как медбрат». Фрау Штраус: «Это ты-то, Рихард, – медбрат! Ты же не переносишь вида крови! Когда кому-нибудь ногу отстрелят, нужно не бегать вокруг, нужно присматривать и помогать да вытаскивать, а этого ты совсем не можешь!» Штраус, очень взволнованно и тихо: «Ну я же сделаю всё, что смогу. Но если французов побьют, я должен быть там»[132]. <…> Когда я впервые услышал Тристана, мне, профессиональному, образованному музыканту, уже написавшему симфонию, это показалось совершеннейшей бессмыслицей[133]. Я ничего не расслышал – ни мелодии, ни голосоведения, ни формы. Ничего, совсем ничего. Только через изучение партитуры я научился понимать. И теперь это для меня так же просто и классично, как симфония Моцарта.
О Вагнере для настоящего музыканта дискуссия вообще невозможна. Он, без всякого сомнения, один из величайших художников, которые когда-либо были <…>. Величие <…> как у Микеланджело. Искусство слишком сложно, только художника недостаточно. Встретил Дягилева на вокзале со Штраусом и Фюрстнером. Чай. Фрау Штраус. Дискуссия о том, где играть премьеру – в Париже или Дрездене. Штраус играл. Дягилев давит на меня из страха перед тем, что Штраус будет настаивать на уступках в балете. <…> Фюрстнер Дяг. 100 000 марок. <…>
Русский балет. Первое исполнение Послеполудня фавна здесь. Весь Берлин в театре. Встретил графиню Дёнхоф, через столько лет, совсем седую, но еще прекрасную. Говорил с Либерманом, Штраусом, Рейнхардтом, Гофмансталем, XXX XXX, моложавым Шульце-Наумбургом и многими другими. Бурный успех Фавна, так что пришлось повторять. Только Би обернулся и прошептал: «Ничего в этом не нахожу». Я был захвачен даже больше, чем в Париже. Фавн: зверь, но зверь, который предчувствует человека, догадывается, что значит – быть человеком; зверь, который сравнивает, сличает себя и других; первый проблеск рефлексии и с нею трагизма, и комизма тоже, но трагизм преобладает. Во всех движениях Нижинского чувствуется, что он зверь, стыдящийся своей наготы (грехопадение). Крайняя концентрация выражения, такая сила в таком лаконизме средств доступна только гению. Затем, в Карнавале, Нижинский танцевал как раскрепощенный, радость от успеха его, казалось, опьяняет, и он невольно и неодолимо заражал публику этим опьянением. Настроение расслабленности, физической легкости, чувственности наполнило театр[134] будто флюидами. При каждом прыжке, каждом поцелуе и каждом взмахе ресниц Арлекина публика будто поднималась, устремляясь в мир фантазии Карнавала. Это уже была неаполитанская, южная публика, а не одеревенелые берлинцы. Божественный момент, когда красота в мире проявляется не в какой-то томительной дали, а прямо тут, в реальности, ощутимой, и мы все в ней, внутри нее. После этого ужин в «Адлоне» со Штраусом, Гофмансталем, Т. Вигандом (которого я привез), Нижинским, Дягилевым, Рейнхардтом.
Завтрак у Дягилева в «Савое»[135] с Нижинским. По его просьбе напомнил ему о балете с Крэгом[136]. Он предложил обсудить это за завтраком у меня в среду. Они бы хотели, чтобы музыку писал Шёнберг. Когда я телефонировал Крэгу, тот сразу нашел <нрзб> проблему, не хотел и слышать о Шёнберге, которого, впрочем, вообще не знает, и вместо этого настаивал на Воэн-Уильямсе. Вечером премьера Послеполудня фавна Нижинского в Ковент-Гарден. Партер и ложи умеренно разогреты, галерка и верхние ярусы полны энтузиазма. Встретил в фойе леди Рипон. Потом [пошел] к Эди Спайерсу, где [был] концерт под управлением Никиша. Леди Рипон сказала: «Приходите и посидите со мной» – и отвела меня в уголок своей ложи, где мы весь вечер и просидели неподвижно с миссис Асквит. Она – настоящая гранд-дама, в очень красивых жемчугах и очень элегантном платье из синей серебряной парчи. Жена английского социал-демократического министра-президента, она рядом с нашей доброй консервативной доморощенной рейхсканцлершей представила бы интересный материал для изучения в курсе истории. Перед нами сидел Грэм-Уайт, авиатор, и его юная, постоянно хихикающая жена с оголенной до нижней четверти спиной. Леди Рипон спросила парочку, как им Послеполудень. Он сказал: «Отвратительно», она: «О да, просто смешно!» Мехтильда Лихновски в розовом платье и аквамариновой диадеме смотрелась рядом с английскими гранд-дамами как графиня из предместья, несмотря на ее прекрасные благородные глаза, но, возможно, дело тут скорее в умении подать себя и в большой аристократической традиции, а не в расе.
Чай у леди Рипон. Она опять изливала душу насчет дягилевских «бестактности и упрямства». Она хочет, чтобы я прочитал ей Иосифа, поскольку опасается, что он может быть неприличным.
Крэг, Д[ягилев] и Нижинский завтракали у меня, чтобы договориться насчет балета. Крэг высказал идею, чтобы Нижинский в одном балете был то юношей, то девушкой, он должен воплощать идеальный образ девушки. Дягилев хотел, чтобы музыку писал Шёнберг, они с Нижинским считают, что ультрамодернистская, своеобразная манера Шёнберга будто создана для фантастического сюжета в духе Эдгара По. Крэг, однако, когда я ему это перевел, был совсем огорошен, что его творчество считают модернистским и «странным»: «А я надеялся, что я нормальный и традиционный». Поэтому он предлагает Воэн-Уильямса.
Вечером на балете, где был и Крэг с женой: Петрушка, Половецкие танцы, Послеполудень. Крэг отмолчался насчет Фавна.
Завтрак у Дягилева с Нижинским, Крэгом и композитором Воэн-Уильямсом. За столом развернулась дискуссия между Нижинским и Крэгом об отношении между режиссером и актером. Крэг считает, что допустимы две крайние позиции: можно использовать живых актеров, уважать их и строить всю режиссуру на их индивидуальности или, напротив, использовать их как мертвый материал, марионеток, и тогда всё предписывать. Он сегодня предпочитает первый подход. Нижинский возражал, что он хочет живых актеров, но работать с ними так долго, чтобы они стали послушны, словно мертвый материал. Согласие между ними было невозможно, очевидно, спорили два темперамента, английский и славянский. Крэгу и Фавн не нравился потому, что фигуры в нем мертвые.
Поехал к миссис Асквит, которая пригласила меня к чаю, но отсутствовала дома. Поэтому пили чай в детской с маленьким Энтони Асквитом, очаровательным юношей десяти лет, и его другом Чарли Ретце. Дети показали мне модель аэроплана, над которой работали, очень складную и разумную. Когда я уходил, юный Асквит сказал с поклоном, очень мило: «Благодарю, что вы выслушали нас».
Утром переговоры с Дягилевым и Фюрстнером об Иосифе. После завтрака первое заседание с Габриелем Марксом[137] по поводу авторского участия ван де Вельде в театре. Протокол: «Заслушав господина Милона и рассмотрев чертежи, предоставленные г-ном Перре 29 января 1911 года для изучения конструкции и стоимости работ в театре Елисейских Полей, мы пришли к выводу, что план интерьера постройки в существенных чертах не претерпел изменений, за исключением модификации некоторых частей (детали которой требуют изучения), и внутренний план готовой постройки в общем отвечает плану, предоставленному г-ну Перре при его вступлении в должностные обязанности».
Днем нанес визит графине Греффюль. Она вышла с опозданием, очаровательная в темно-синей вуали, взяла розовую гвоздику из корзинки и передала мне, затем взяла еще одну и приколола к платью, приготовила чай, выбранила служанку за дурное масло и предложила мне сходить к Родену, где она должна была представить ему нового аргентинского посланника по особо важным делам. Уходя, я приблизился к окну в смежной комнате и заметил прекрасный сад, хотел сказать что-то, выглянул и вдруг услышал за спиной резкий и быстрый окрик: «Ах, нет, нет, только не это!» Я оглянулся и увидел позади себя пожилого толстого мужчину с ухоженной окладистой бородой, производившего общее впечатление чрезвычайной элегантности, как дикий зверь, тщательно расчесанный и завитой. Он торопился в соседнюю залу; графиня следовала за ним, явно пытаясь задержать, и сказала мне: «Месье, граф Греффюль. Полагаю, вы знакомы». Я ответил, что нет, и тогда она сказала мужу: «Граф Кесслер». Только тогда Греффюль обернулся, неуклюже и робко поклонился, пробормотал: «Enchanté» [очарован] – и продолжил движение с максимально возможной скоростью. Очевидно, он не заметил меня и собирался пройти мимо жены не здороваясь. Она хотела обратить его внимание на мое присутствие и, возможно, дотронулась до него рукой, а тот неправильно интерпретировал ее жест как приветствие или ласку и отмел его раздраженным возгласом: «Ах, нет, нет, только не это!»
Мы с графиней спустились к карете. Пока мы усаживались, вышел лакей: граф хочет что-то сказать госпоже графине. Она ответила очень холодно: «Скажите господину графу, что в данный момент это невозможно. Меня ждут». И села в карету. По дороге графиня говорила о бюсте леди Варвик работы Родена. Я спросил, почему Роден не сделал ее бюст. «Потому что мой муж никогда не имел ни малейшего желания делать с меня что-то. Я жена очень богатого человека, но никогда не считала его состояние своим. У меня есть дом, и пока я там буду, я буду там. Если я его когда-нибудь потеряю, то у меня ничего не останется». Я спросил, неужели не было ни одного портрета. «Нет, от меня ничего не останется. Есть фотография, очень хорошая, ее сделали прошлым летом в Брюсселе». Голос был холоден, но за ее словами дышала судьба.
Роден сегодня кажется свежее и моложе, чем при предыдущей встрече. Официальный повод: два посланника, Лене и Ларрета, расхваливавшие бюст Клемансо, беседа с Лене оживили его. У него страшный голод по официальному признанию. Он провел нам обычную экскурсию по своему дворцу[138] и пустынному, заросшему, чудному саду. В одном из уголков он отвел меня в сторону и сообщил таинственно: «Я сегодня утром поругался с Рильке. Это из-за моего бюста, который собралась лепить его жена. Все на свете хотят меня лепить. Если бы я соглашался на всё, чего ни попросят, то мне бы и пятидесяти лет не хватило бы. Я, конечно, обещал, не отрицаю, мало ли, чего ни скажешь, бывает, но это же не обещание перед нотариусом. Рильке так давил, что мне пришлось бежать. Я должен концентрироваться, работать на себя. Это последние капли, терять их я не могу».
Завтрак у Марка Лафарга с Майолем. Вечером премьера Весны священной. Совершенно новая хореография и музыка. Танец Нижинского так же отличается от танца Фокина, как Гоген от [Делакруа]. Совершенно новое ви´дение, нечто прежде небывалое, захватывающее, убедительное вдруг оказалось здесь, новый род дикости в не-искусстве – и в искусстве одновременно: все формы опустошены, и новые вдруг являются из хаоса. Публика – самая блестящая, какую я когда-либо видывал: аристократы, дипломаты, полусвет – с самого начала беспокойна; хихикали, свистели, острили, то тут, то там кто-то вскакивал. Стравинский, который сидел с женой позади нас, выбежал как одержимый прочь из зала минут через пять. Вдруг хорошо поставленный голос с галерки: «Эй, шлюхи из Шестнадцатого (16-й округ – элегантный мир), вы заткнетесь?» Ему ответили из ложи: «Вот кто созрел для аннексии». В это же время д’Аннунцио и Дебюсси в ложе Астрюка ввязались в перебранку с обитателями соседней ложи и кричали им в лицо: «Имбецилы!» Общая смута охватила всё. Было слышно, как Астрюк кричит: «Подождите, пока закончится, потом посвистите!» А в ответ ему вопрос из партера: «Сколько ждать?», на это Дягилев: «Пять минут». Портье позади меня кричал: «Сыграй им танго!» Мари Мюрат вступила в громкий спор с братом. Жид, Геон и вся La Nouvelle Revue française стояла фалангой у входа в ложи, криками сдерживая амфитеатр и ложи Полиньяков, Роханов, Мюратов и т. п. И над всем этим адским шумом не умолкала буря хохота и негодующего хлопанья, а музыка ярилась в оркестре, и танцоры на сцене, не сбиваясь, усердно выплясывали в доисторической манере. В конце спектакля и высший свет, и полусвет чуть не на голову встали, пока не победили бешеные аплодисменты, так что Стравинский и Нижинский должны были показаться и вновь и вновь выходить на поклоны.
Пошли к Ларю на поздний ужин, как всегда, обычной компанией, и вдобавок Фрид, Тата Голубева и графиня Зубофф. Наконец, около трех мы с Дягилевым, Нижинским, Бакстом и Кокто взяли такси и проехались по ночному городу, казавшемуся мертвым в лунном свете. Бакст нацепил свой платок на прогулочную трость и размахивал им, как флагом, мы с Кокто взобрались на крышу автомобиля, Нижинский в цилиндре и фраке молча счастливо улыбался сам себе. Брезжил рассвет, когда дикая веселая компания высадила меня у моего «Тур д’Аржан».
Чай у мадам Греффюль, к которой я привез Оскара Фрида. Кроме нас, были еще кронпринцесса Румынии, Эдмон Ростан, аргентинский посланник по чрезвычайным поручениям Лене и очень красивая юная княгиня Сутцо, гречанка, которую привела с собой кронпринцесса. Ростана усадили на маленьком стуле в центре чайного круга, так что он демонстрировал прекрасной Сутцо, Фриду и мне свою лысину – гладкий череп и комичный тонкий венчик локонов вокруг. Он сразу же начал описывать кронпринцессе ее дворец во всех деталях, вплоть до самых мелких и интимных, у него есть все фотографии строения и мебели, которые только существуют: «Все, все! И, смею сказать, все фотографии и самой принцессы. Да, – тихо прибавил он – все фотографии принцессы Грезы». Он сказал это томным голосом и при этом вытянул вперед маленькие ножки в белых гамашах, затем повернулся к нам с самодовольной улыбкой в расплывающихся складках лица и тусклыми глазками. Чтобы лучше разглядеть его, я обошел кругом и сел рядом с кронпринцессой. Позади него Фрид подчеркнуто разыгрывал гордость простого человека перед тронами: вздыхал, кашлял, несколько раз во время нескончаемой арии Ростана поглядывал на часы, а Греффюль оживляла беседу кронпринцессы и Ростана, который извергал из себя всё новые и новые сладости. Кронпринцесса, толстая, белокурая, простонародного склада, казалась очень довольной. Я незаметно перевел разговор на Грецию, которой Ростан не знает, и таким образом в конце концов заставил его замолчать. Вечером с Майолем в Театре Е[лисейских] П[олей] на Борисе Годунове. Впечатление широты и богатства в этом произведении искусства возникает благодаря разверзающемуся за персонажами народному контексту, из которого они выныривают и который простирается далеко за них. Рембрандт, Бах делали нечто сходное. В ложе мадам Эдвардс Нижинский и д’Аннунцио, которого я спросил, правда ли, что в четверг он назвал соседей из ложи рядом «имбецилами». Он ответил, что нет: «Это Дебюсси их назвал „кучкой имбецилов“. А я их назвал „хамами“». Австрийский посланник Щечень, владелец красивейшего дворца в Париже[139], написал Астрюку, жалуясь на то, что его назвали «хулиганом».
Ван де Вельде сказал утром, что великий герцог Веймарский недавно целых два часа просидел у него, рассматривая планы Мемориала Ницше. Он с удовольствием из спортивного интереса взял бы на себя протекторат проектом, если бы не опасения его министров из-за самого имени Ницше. Ван де Вельде считает, что на этом базисе он может примирить нас с в[еликим] г[ерцогом], если я готов принять его приглашение. Я сказал, что при любых обстоятельствах первый шаг должен сделать он. Если он пригласит меня обсудить Мемориал, не требуя, чтобы я прежде ему написал, то я приму приглашение.
Нанес визит мадам Клемансо, чтобы обсудить с графиней Греффюль ее концерты современной музыки. Там был Фрид, который должен дирижировать немецкими номерами.
Обедали у Бассиано с д’Аннунцио. У Бассиано, которая после замужества чуть располнела, но всё еще очаровательна, салон уставлен лилиями, а на обеденном столе – большая ваза с вечнозелеными розами, которые в свете свечей и в сочетании с прекрасным столовым серебром Каэтани на редкость прекрасны. Д’Аннунцио казался усталым, но проснулся, когда после обеда Бассиано завела разговор о музыкальной драме: он назвал ее «гибридной формой», с которой даже Вагнеру не удалось совладать. Музыкальные драмы Вагнера – это, по сути, «огромные симфонии». Я возразил: персонажи и ситуации тоже необходимы музыке, только слова избыточны (по крайней мере, часть слов). Д’Аннунцио: да, тогда они – «мимодрамы». Его Федра, как ее сочинил Пиццетти, – напротив, настоящая драма, в которой слово сохраняет центральное значение и музыка вырастает из стиха «как цветок, как своего рода божественная эманация, выражающая всё то, что поэт не смог выразить». Чисто вербальное понимание поэзии снова стало предметом обсуждения, когда д’Аннунцио рассказал, что четверть часа перед обедом он провел, листая словарь. Он почти каждый вечер в постели читает лексикон. Слова – материя стиха, в познании которой он никогда не может удовлетвориться. О его способе работы: он работает большей частью ночью. Для него существует огромное различие между работой дневной и ночной. Ночью его фантазия горячее, жарче горит. Но он может только ограниченное количество недель или месяцев работать по ночам, иначе физически разрушается. Поэтому в Пизанелле он сначала сочинил огненные, раскаленные сцены, поскольку хотел писать их ночами, а холодный второй акт – днем. Этот план блестяще удался. На пути домой он дал мне поручения для Рейнхардта, который хочет делать с ним Эдипа в Риме.
С ван де Вельде и Рожером Марксом на заседании по театральному делу. Затем ван де Вельде с [баронессой Вильмой фон] Вендельштадт и [графиней Оттонией фон] Дегенфельд, Сертом и Жаном Шл[юмберже] завтракали у меня. Шл[юмберже] поделился со мной своими театральными планами. Днем концерт у Вильмы. Много людей, Люсинжи и т. п.
Поездка по Вестфалии. Везде цветущие луга в зеленых ростках ржи и пшеницы, мягко вздымающиеся линии холмов, лазурно-золотое солнце над горами и долами. Есть нечто роскошное, тяжелое, широкое, материнское в настроении, что очень отличается от внутренней грации французского ландшафта. Эту немецкость немецкого ландшафта, которая для нас овеяна столь глубокой поэзией, прекрасно ухватил Тома в картинах, необычайно сырых, но выразительных. И во всяком случае это настроение должно найти собственный стиль, как французский ландшафт нашел свой стиль в импрессионизме.
Вечером в Берлине у Йохана Винтерфельдта и его жены обедал с принцем Августом Вильгельмом, президентом полиции Яговом, маленьким Зекендорфом, Редерном, Мирбахом, Макензеном. Принц – довольно корпулентный, весьма приятный в разговоре, очень высокий юноша с амбицией прослыть современным человеком, знатоком и ценителем искусства. Он говорил со мной о Гауптмане, Штраусе, Рейнхардте, критиковал альянс Рейнхардта со Штернхеймом («нужно стремиться к тому, чтобы разорвать контакт Рейнхардта со Штернхеймом[140]»), но уступил моим уговорам. При прощании передал через меня привет Штраусу.
В полдень заглянул к Штраусу в «Адлон». Нет, нет, он хотел бы закончить Иосифа. Сейчас он натолкнулся на препятствие – вступление к танцу Иосифа. У него часто так бывает. Так и с Альпийской симфонией. Тогда он откладывает работу в сторону и ждет, пока не придет верное наитие: «Штука должна получиться хорошая. Недостаточно просто что-то присочинить. Я хочу точно держаться текста. И иногда не могу сойти с одного слова. Вот здесь, например, это „богоискательство“ юноши Иосифа. Это мне не близко, я не могу найти музыку». Я сказал, что один из трех мотивов танца, колокольный, и Нижинскому, и Гофмансталю, и мне очень понравился, прямо-таки заворожил. Возможно, он мог бы на нем сосредоточиться, не обращать внимания на тексты обеих первых танцевальных фигур и написать только большой танец Иосифа? И сам образ Иосифа можно совсем упростить: единственно важное в нем – невинность и даль, из которой он приходит, и то, что он не должен быть слащавым или женственным. Штраус повторил: «Да, так: даль и невинность, да, с этим можно что-нибудь сделать. Я, наверное, должен придерживаться крупных линий». Я горячо поддержал: можно пренебречь деталями, они придуманы только как пища для фантазии, чтобы его расшевелить. Можно придерживаться ситуаций в целом и в крупном плане, всё единичное я и затем Нижинский приспособим к музыке. Он прибавил, что и для выхода Иосифа у него ничего нет. Я предложил и там использовать колокольный мотив: юноши с цимбалами, сопровождающие носилки, идеально мотивируют такой выбор.
Он перешел к провалу Кавалера розы в Париже у Астрюка этим летом. Французы так возбуждены, они чувствуют, что политически созрели. Но их положение не блестящее. Англия, когда дойдет до серьезных политических дел, бросит их на произвол судьбы. На русских больше надеяться нельзя. А тут еще немецкий армейский закон[141]. Им придется понять, что сейчас речь идет о том, чтобы окончательно распрощаться с Э[льзасом] и Л[отарингией], отсюда их раздражение. Во всех высказываниях Штрауса дышит занятная, немного детская ненависть к Франции. Вечером он пригласил меня в Оперу на торжественное исполнение Волшебной флейты, которым он дирижировал. Зрительный зал еще декорирован коврами и искусственными гвоздиками, которые привезли на бракосочетание принцессы Виктории Луизы. Поэтому всё выглядит особенно безвкусно и старомодно. И публика этого новоберлинского представления по колоссальным ценам (25 и 30 марок за место) разительно отличается от публики Астрюка или Ковент-Гарден: мужчины – настоящие чудовища в дурно скроенных фраках или воскресных сюртуках, панцирем обтягивающих огромные животы, среди женщин ни одна даже не пытается быть красивой. Они выкладывают по 20 марок за место в партере, чтобы «образовывать себя», то есть питаться Моцартом или Штраусом, но не дадут и пятидесяти грошей, чтобы понравиться кому-нибудь, то есть создать о себе приятное впечатление. Немцы, и, к сожалению, немки тоже, всё употребляют внутрь, «для собственного удовольствия» [delectation solitaire], это называют «немецким обжорством» [gluttonerie allemande], которое представляет собой всего-навсего простейшую форму эгоизма, и неважно, объедается тут тело или душа. Им недостает отводной трубы тщеславия, которая столь успешно модерирует французский эгоизм. Немец пожирает всё, от Гёте до колбасы, с той же тупой черствостью по отношению к чувствам другого.
После оперы ужин у Штрауса. Я заметил, что Волшебная флейта, несмотря на красоту музыки, кажется чересчур длинной, как хороший, но затянутый концерт, поскольку в ней не хватает драматического напряжения. Музыка Моцарта стремится к драматизму, но поэзия будто подрезает ей крылья. Совсем иначе у Вагнера, где драматическая энергия влечет за собой сильнее всех разговоров. Штраус согласился. Он недавно в Готе должен был пойти на Майстерзингеров с герцогом [Карлом Эдуардом] и перед спектаклем сказал ему, что уйдет раньше, так как пять часов музыки уже не выдерживает, но в конце концов не мог оторваться. Поразительно, как Вагнер очеловечивает любую ситуацию, даже миф. Он стал всё перечислять: весть о смерти, прощание Вотана с Брунгильдой, Зигфрид и Миме, Зигфрид и Брунгильда и т. д. и т. п. Он просто пламенел от восхищения. Мы говорили о сути драматизма, о концентрации, обострении. Он считает, что «наш друг Гуго» умеет это делать и для него хорошая школа – писать для оперы, поскольку это принуждает к краткости. В связи с Парсифалем вдруг прорвалась его ненависть к христианской морали. Он недавно прочел книгу, в которой утверждается, что германцы не из Азии происходят. Таким образом доказано, что иудейская мораль не содержит в себе ничего индогерманского и поэтому она чисто азиатская. Она совершенно не подходит для германцев, так как скроена по мерке недобрых страстей и желаний совсем других народов. «Когда мы наконец разделаемся с этим слащавым христианством? Оно явно противоречит нашему германству». Я сказал ему полусерьезно, что противостояние между Иосифом и женой Потифара можно помыслить как противостояние между веселым и легким германством и сластолюбивым иудейским чувствованием.
Ариадна на Наксосе в Шаушпильхаусе. Фольмер играет Журдена как хозяина пивной из Панкова: «смотри-к», «слухай», «знашь». Лишенная стиля карикатура. Костюмы и декорации бессодержательные. Непостижимо, как новая Германия порождает вместе с этим и музыку Штрауса, и поэзию Гофмансталя. Штраус объединяет в себе противоречия: детское и брутальное, детское хвастовство, безвкусица, бесстильность и одновременно переливчатое великолепие красок новой души.
Был у Робера де Монтескьё в его «Розовом дворце». Розовый мрамор в духе Трианона. Розы, розы и ничего, кроме роз, в саду. Он провел меня через двор по лестнице в стиле Людовика XVI, и мы раз десять обошли большую треугольную розовую клумбу перед главным фасадом, пока он безостановочно рассказывал мне историю своих отношений с д’Аннунцио. Всё, что он для него сделал, и как д’Аннунцио за это отплатил: «Я приносил ему розы из моего сада. Гордый человек, никогда не покорявшийся никому, я вставал перед ним на колени. Я сказал ему с часами в руке, в такой-то день и час: „Я покорюсь тебе на год, ровно на год, понимаешь?“ Д’Аннунцио, похоже, не понял». Он трагически взмахнул шляпой, которая, как я только заметил, была желтая снаружи, но с темно-коричневой бархатной подкладкой. Я сказал что-то в утешение. Он прервал меня: «Нет- нет, чтобы испытывать дружбу, как и любовь, нужен орган, которого д’Аннунцио лишен. У него нет сердца. Он как человек, который хочет заняться любовью, но дыхание сбито. Ха-ха-ха!» Я ответил, что д’Аннунцио всегда говорил о нем дружески. Монтескьё помедлил: «Может, он был искренен, насколько это для него возможно. Может статься, что, в виде исключения, я силой своей преданности заставил его отрастить сердце, маленькое жестяное сердечко специально для меня, ха-ха! Но теперь этот инструмент вышел из употребления. Из-за всех горничных, с которыми он спал, у него атрофировалась способность чувствовать. Он сохранил лишь способность кусать, кусать друзей, любовниц. С тех пор как он стал импотентом, а вы же знаете, он теперь может удовлетворять любовниц только <нрзб>, он мне сам сказал, что его единственная утеха – это садизм».
Вот так, злобно и путано, со множеством повторений ad libitum[142], он говорил, пока мы целый час гуляли вокруг клумбы. Потом он взял меня под руку и сказал: «Пойдемте посмотрим мои коллекции. Я всегда предпочитал материальные ценности людям». Он провел меня по анфиладе комнат, больших и малых, где пахло увядшими цветами и старым шелком, где было много маленьких очаровательных вещиц (по большей части лиловых или розовых), кокетливо и со вкусом размещенных среди роз и в большинстве своем приторных полотен новомодных современных художников, таких как Ласло, Больдини, Хеллеу, Гандара, Жерве. По стенам витрины, наполненные фарфором и яшмой. В розовой яшмовой вазе, на которую он указал как на особую ценность, лежало что-то хрустальное. Я спросил, что это. «Это монокль д’Аннунцио», – ответил он торжественно. Также он показал мне ночную сорочку графини Кастильоне (ту, в которой она спала с Наполеоном III в первый раз), купальный таз Людовика XIV и т. п. У него ум старой кокотки (старой, сентиментальной, ученой кокотки), а вместо души – странная, взбалмошная, неестественная и путаная смесь Уистлера, Гонкуров, Барбе д’Оревильи с Корой Перл. Или, как говорит Кокто: «C’est le Minotaure qui a avalé son labyrinthe»[143].
Он провел меня в комнату, бросился на софу, принял наиболее выигрышное положение и сказал: «А теперь я мало-помалу отрешаюсь от всего этого. Каждый день я прощаюсь с каким-нибудь объектом и избавляюсь от него. Я закончу, когда ничего не останется. Я буду как святой Франциск, нагой и лишенный всего, перед смертью». Я не смог удержаться и сказал: «Это восхитительно». Монтескьё: «Да, восхитительно, не правда ли? Вос-хи-ти-тель-но!» И, после паузы, подумав: «Я не говорю, что даром раздаю вещи, от которых избавляюсь. Если я могу найти цену выше, чем та, которую заплатил, то не понимаю, к чему лишать себя прибыли? Наследников у меня нет, я не создан для того, чтобы иметь детей (немного сбивчивое и неловкое объяснение тому, что он бы мог иметь хотя бы незаконнорожденных). У меня нет наследников. Но таким образом, каждый раз, когда я продаю объект, я сам себе наследую, ха-ха! Забавно, не правда ли? Наследую себе!» Он остановился посмотреть, дошла ли до меня острота. Затем продолжил: «Я думаю, это тоже хорошо. Потому что, чем старше становишься, тем больше нужны деньги, чтобы заменить исчезнувшие очарования; я не думаю, что нужно в старости отказаться от удовольствий, если их можно получить за деньги. Я как философ, чей портрет вы здесь видите, как философ, который сказал, что юноша прав, когда крутит любовь со старухой, если она за это платит». Он поднялся и повел меня на галерею, где собирает свои портреты. Он остановился перед изображением себя в юности: «Моя голова молодого человека». Я дивился молча. Он оживился: «Она очаровательна, изысканна, сладострастна. Это еще голова почти отрока. А вот голова зрелого человека». Это был портрет работы Больдини – с тростью, тот, о котором Мари де Ренье спросила, та ли это тросточка, которой он обзавелся при пожаре на благотворительном базаре[144]. В этот раз я высказался, отметив, как хорош серый на сером. «И линия этих усов, как она вам?» Я: «Восхитительно». М.: «Да, шедевр, они мои». Он быстрым шагом вернулся вниз в комнату секретаря и открыл шкаф, где штабелями лежали его нераспроданные произведения – Летучая мышь, Голубые гортензии, Павлины и т. п. Он показал мне бумагу, переплеты, шрифты. Я сказал, что у меня есть издательство. Он: «И что же вы для меня сделаете? Я переиздаю монографию о Рафаэле котов. Вы можете ее напечатать? Нет? Ну, тогда что-нибудь другое. После моей смерти, я убежден, сделают каталог объектов, книг, картин, рисунков, гобеленов, которые представляют собой символы, используемые в моих произведениях: летучие мыши, гортензии, розы и т. п. Это можно и сегодня сделать, очень интересно». Я объяснил ему мою цель: объединить текст и иллюстрацию. «И это вас увлекает? Вы зарабатываете этим деньги? Нет? Так я вижу, что это: вы маньяк? И кто делает вам иллюстрации?» Я назвал Майоля. «Майоль – это как пишется?» Но он проявил мало интереса к имени и сразу же опять предложил напечатать какое-нибудь из его сочинений. Я увильнул. Он улыбнулся: «По крайней мере, вы откровенны, вы не хотите». Но он был расстроен и не мог скрыть боль от укола самолюбию. Внезапно показался старым, растерял уверенность, дал мне говорить. Мы пошли к выходу. Я откланялся и поехал в Париж на русский балет.
Повел Майолей[145] на Хованщину. Третий акт, который заканчивается прекрасной лебединой песней женщин и смертью Хованского, довел Майоля до слез. После спектакля ужинали с Дягилевым, Бакстом, Нижинским, Сертом, мадам Эдвардс в ресторане Принц Аргутинский. Спорили о Майоле. Мадам Эдвардс против его толстых женщин, а Нижинский всё это пламенно защищал. Его лицо напряглось, стало властным и, кажется, источало свет. Я никогда не видел столь нематериального, сурового, строгого выражения духа и гения, как лицо Нижинского в эту минуту. Портрет молодого Бонапарта работы Гро дает некоторый намек. Эдвардс сидела перед ним, со своей красивой полной шеей, маленькой головой, чудесной матовой кожей, как на картине Веронезе, утопая в подушках софы Долгорукого, в легком синем платье с серебряной отделкой, которое поднялось почти до колен. «Но я не хочу скучать. Мы все знаем, что это прекрасная скульптура, но почему он не может сделать ее столь же прекрасной, набирая натурщиц из хорошеньких женщин? Почему ему нужны монстры?» Нижинский сказал, что как раз именно эти широкие, тяжелые формы дают новые пропорции, новые линии и массы. «Это Весна священная. Теперь ты не любишь Весну». Ослепительно прекрасная женщина на пороге зрелости и сияющий гениальный юноша, говорящий с ней, – редкое, почти символическое зрелище. Мы разошлись только в три ночи.
Вечером Дафнис и Хлоя в ложе мадам Эдвардс. Она сделала несколько тонких замечаний: «Большинство танцоров не знает, что самый сильный акцент в их искусстве – неподвижность, они понапрасну растрачивают неподвижность. Не понимают, что если хотят использовать неподвижность как акцент, то нельзя использовать ее там, где она ничего не означает, потому что так теряется эффективность. Неподвижность в театре – как черный в живописи, самый сильный цвет и самый невыносимый, для тех, кто умеет им пользоваться и не тратит его в хвост и в гриву». После Дафниса пошел к Полю Клемансо, где собралось обычное вечернее общество: Бичем, Равель, Мария Фройнд и т. п. Говорил с Бичемом о Шаляпине и Кавалере розы. Ему нравятся декорации и костюмы. У Равеля перепалка с Астрюком и Дягилевым по поводу слишком позднего возврата партитуры, дошло до резкостей со стороны Астрюка. Мы поехали к Ларю, где Эдвардс заставила Равеля и Дягилева пожать друг другу руки.
Днем у Бакста с Нижинским и Сертом обсуждали костюмы, декорации и хореографию Иосифа. Бакст сказал, что плащ Иосифа должен быть самым важным цветовым пятном в произведении: он должен выпадать из общего колорита и с первого мгновения вносить дисгармонию. Я предложил желтый, как на маленьком мощном Снятии с креста Веронезе в Лувре. Бакст сказал, что этот цвет действует особым образом, если не встречается больше нигде в костюмах: желтый при искусственном освещении выглядит грязным.
Вечером концерт графини Греффюль в Шатле под управлением Бичема и Фрида. Аппалачча Делиуса, Иберия Дебюсси. В моей ложе Вильма и Леони. Греффюль приветствовала меня, как мне показалось, прохладно, когда я зашел к ней. Я всё же проводил ее к автомобилю после концерта вместе с Эдмоном Ростаном и Жюлем Роше, и, сидя в машине и ожидая отправления, она – маленькая голова, гордая и изящная линия шеи в профиль в окне, несколько бриллиантов в волосах, – была так мила, что люди в толпе, состоящей из газетчиков и мелких буржуа, возвращающихся домой после выходных в деревне, невольно останавливались и заглядывались на нее, тихонько переговариваясь. Я слышал, как один молодой клерк сказал своей половине: «Ей никак не дашь пятидесяти!» Они все ее знают. Она удовлетворяет каким-то потребностям – самой прелестью своего явления оправдывает роскошь и аристократизм, даже существование бриллиантов. Она побеждает, и, возможно, в случае революции ей придется платить, как Ламбаль[146].
Приехал Штраус. Играл нам (Дягилеву, Нижинскому, Гюнцбургу и мне) в отеле танец Иосифа. Музыка полностью воплощает мое видение характера Иосифа. Нижинский находит всё слишком дервишеобразным. Дягилев – только второй танец. Он спросил меня, не считаю ли я, что хореографию лучше делать Фокину.
Вечером Дон Жуан. Очень захвачен сценой с Командором. Потом с <нрзб> Нижинским, Гюнцбургом ужинали у Дягилева в Прейзинге.
Ранний завтрак со Штраусом. Телеграмма от Фюрстнера. Утром репетиция Ариадны. Штраус дирижировал. Деловой разговор со Штраусом, Дягилевым, Гюнцбургом после завтрака. Безрезультатно в отсутствие Фюрстнера.
У Рихарда Штрауса. Говорил с ним о том, что нам нужно при любых обстоятельствах иметь Нижинского. Вечером русские в Новом театре. Потом к Мейер-Грефе.
Пригласил Штрауса и Мейер-Грефе к русским. Штраус в таком восторге, что предложил сразу же заняться новым балетом, сделать что-нибудь для чистого танца. Я высказал идею балетной репетиции в стиле Дега на фоне Санкт-Петербурга, Дега с сюжетом из Достоевского или Толстого, но гораздо свободнее, расслабленнее. Штраус согласился. Видел Дягилева на сцене, он вернулся сегодня из Петербурга. Рассказал ему наш план, он принял и посоветовал обратиться к Бенуа за советом о костюмах и петербургской атмосфере. Я пригласил Штрауса, Мейер-Грефе, Харраха, Фрида, графиню Зубофф, Муша Рихтера на обед в Эспланаду. Пригласил и Фокина[148], чтобы Штраус мог воздействовать на него насчет Нижинского, но он не явился. Я позвал его прийти завтра. Начал вечером работать над новым балетом.
Утром мы со Штраусом говорили с Фокиным о Нижинском. Штраус умолял его почти что на коленях. Фокин отказал: Нижинский украл его славу, теперь он хочет показать, что это он, а не Нижинский, великий человек. Вечером концерт у фрау Рихтер. Всё, что осталось от старого салона, заметно поблекло, посерело, поседело: Анна фом Рат, Хаусведели, Трахтенберги, герцог фон Ратибор с женой, княгиня Доннерсмарк, Надин Тюнген и т. п. Новое трио очень хорошо играет Бетховена и Шуберта. Фрау Рихтер заметно постарела.
Умер Юлиус Штерн. Утром у Фюрстнера мы со Штраусом встречались с Фокиным и Дягилевым. Штраус играл Иосифа целиком, Фокин комментировал. Потом мы опять подняли вопрос о Нижинском. Фокин и Дягилев не желали давать гарантии, что Мясин возьмет эту роль, и в то же время Фокин наотрез отказывался от Нижинского. Тогда мы со Штраусом встали и заявили, что вынуждены забрать у них произведение, так как они не могут подтвердить исполнителя главной партии и в то же время отказываются от более надежного, которого мы предлагаем. Дягилев телефонировал мне утром и дал понять, что всецело на нашей стороне, но вынужден был поддерживать Фокина для вида. Я опять заявил, что в этих обстоятельствах (если Фокин не может предложить исполнителя, но отказывается от Нижинского) мы вынуждены отозвать произведение и 100 000 франков должны быть возвращены незамедлительно. Вечером перед спектаклем Дягилев позвонил мне и сообщил, что вторая встреча тяжело сказалась на Фокине, особенно учитывая, что его жена теперь боится, что мы отдадим балет Рейнхардту. Фокин уже согласен на Нижинского при условии, что его найму я, а не Дягилев. Я пошел к Штраусу в клуб и рассказал ему об этом. Он подпрыгнул от идеи объединить Рейнхардта с Нижинским. Потом опять к русским. Фокин сказал, проходя по сцене, где ему предстояло танцевать партию Нижинского в Карнавале: «Как трудно танцевать сегодня».
Рано утром с Дягилевым покупали шкуры для костюма Мясина у Херпиха. Отправили их Рейнхардту и Штерну, чтобы его сшили по рисунку Бенуа. Днем в отеле «Эдем» примерка. Вечером Мясин в новом костюме показывал некоторые движения передо мной, Харрахом, Мушем и Рихтером. У него очень хорошо выходит внутреннее, сокровенное, мощь религиозного экстаза. Он полная противоположность Нижинскому: «задушевный», как русская народная песня. Нет внутреннего свечения и сверхчеловеческой силы Нижинского. Он берет глубиной чувства. Он соотносится с Нижинским, как Мусоргский со Штраусом.
Утром на репетиции с Мясиным. Он танцевал фрагменты из Иосифа, в основном первый танец, который Фокин поставил как пастораль. У него нет такого прыжка, как у Нижинского, скорее грация мотылька. Он, кажется, легко парит над цветами. Его сильные, полные, прекрасно сформированные ноги странно контрастируют с юношеской мягкостью верхней части тела. Это подходит для роли Иосифа. Он двигается как молодой, еще полудикий, грациозный степной зверь. Он сможет сделать бо´льшую часть роли лучше и естественнее, чем Нижинский. Но не сверхъестественный свет, который ведет Иосифа.
Пикник в мастерской Харраха с Надин Тюнген, Монжела, Генрихом Лендорфом, Дёнхофом. С Дягилевым у Дёркоопа фотографировали Мясина в костюме. Вечером все вместе на Как вам это понравится Рейнхардта. Штольберг тоже пришел. Мы все отправились ужинать в Кайзерхоф, куда я пригласил и Штрауса. За соседним столиком Зигфрид Вагнер. Но враги не увидели друг друга. Потом со Штраусом, Харрахом, Штольбергом еще сидели допоздна. Рассказал Штраусу о Мясине. Штраус считает, что, если Мясин хорош, уж лучше взять его одного, чем попеременно с Нижинским, чтобы реклама могла на нем сконцентрироваться. И с рекламой нам пора уже начинать.
Завтрак с Дягилевым и Мясиным в «Адлоне». Проинформировал его о желании Штрауса начать рекламную кампанию Мясина. Поэтому Дягилев обратился в Figaro к репортеру Боннефону, чтобы он присутствовал на репетиции со Штраусом сегодня днем и Штраус пропел Мясину хвалу. Штраус пришел поздно и в плохом настроении. Не успел Мясин сделать несколько па в пасторали, как Штраус вмешался. Он представлял не такой танец, а совсем другой, почти без движения; Мясин слишком много бегает. Внезапно Штраус снял пиджак и сам начал танцевать в жилете и рубашке, а Мясин в костюме Иосифа за ним следовал. Фокин ворчал: «Но пусть господин Штраус только смотрит на Мясина», что уж вовсе было невозможно, так как он к нему повернулся спиной. Штрауса было не отвлечь, он прошел без остановки весь танец Иосифа, с большим успехом, шагал, прыгал, летал перед Мясиным, а тот семенил за ним, как жеребенок. В конце концов Штраус заявил Мясину, что у него большой талант, но он тем не менее предпочел бы, чтобы и Нижинский тоже выучил роль и они оба выступали по очереди.
Вечером со Штольбергом пошли к русским на прощальный спектакль. Новые дополнения Фокина к Шехеразаде. Потом утешал Фокина и сказал ему, что он должен сочинять танец по своим идеям. Если он не изменит главные моменты, то мы со Штраусом оба будем довольны[149].
Штраус подарил мне и Штольбергу билеты на свой концерт (Девятая симфония [Бетховена]). После концерта ужинали с ним, Штольбергом и Харрахом у Борхардта. Штраус показал себя яростным реакционером, но антихристианином, что не понравилось ни Штольбергу, ни Харраху.
Завтрак у графини Харрах со Штольбергом и Мушем Рихтером. Потом пошел к Альфреду Геймелю.
Выехал из Берлина в Париж.