По сообщению Гавас из Парижа, мы бомбардируем Париж со вчерашнего утра с расстояния 120 километров; каждые четверть часа – 24-сантиметровый снаряд. Эта новость, которая звучит как выдержка из романа Жюля Верна или Уэллса, ошеломляет публику сильнее любого события с начала войны. <…> Призрачно-жуткое в этом обстреле Парижа, неоспоримом по законам войны (если только в войне есть законы), – невозможность прицеливаться с такого расстояния. Нотр-Дам, Сент-Шапель, Национальная библиотека – столько изящного, прекрасного, невосполнимого может быть случайно поражено. Наш бедный дом, Лора, ее старики родители, Одетта – сколько всего, что мне дорого, что стало частью моей жизни. Комната, где умер отец; та, где родились дети Вильмы; та, где я в последний раз видел мать; столько комнат, где я любил в юности; а за окнами – Пер-Лашез, могила отца, моих деда с бабкой. Война – суровая штука.

В марте 1918 года Кесслер наблюдает за событиями на фронте из нейтральной Швейцарии: он атташе по культуре при немецком посольстве в Берне. 24 марта он фиксирует в дневнике первое применение нового оружия – огромной, выстроенной на заводах Круппа, 24-сантиметровой пушки с дальностью выстрела 120 километров. Это впервые позволяет обстреливать французскую столицу с безопасного расстояния. Невозможность прицелиться – с военной точки зрения не такой уж и недостаток. Эффект чудо-оружия в том числе психологический: если нельзя прицелиться, то нельзя и укрыться, снаряд почти беззвучно падал с неба, создавая ощущение тотальной беспомощности[4]. Методичная неторопливость обстрела (один выстрел раз в четверть часа) только усиливала этот эффект.

Новая пушка – не просто оружие. Она зримое выражение превосходства немецкой инженерной мысли, промышленной эффективности, логистики и военной организации. Она – сенсация. С ней не может тягаться концертная программа: публика собирается «тесной толпой» не у афиш, а у вывешенных под часовой башней Цитглогге экстренных выпусков телеграфного агентства, гулким ропотом выражая реакцию почти музыкально, завораживающе, как оперный хор: «В народном гуле, словно рефрен, повторяется: „Сто двадцать километров“». Дирижер Эуген Штрауб, который дает концерт в казино, на поздравления Кесслера с исполнительским успехом отвечает машинально: «Да, грандиозно, 26 000 пленных!», отсылая к другой победной реляции того дня – о сражении при Камбре-Сен-Кантен, которое Эрих Людендорф уже объявляет выигранным всего за два дня, с тысячами трофеев в живой силе и технике (о числе убитых сводка, естественно, не сообщает).

Легкость идентификации с триумфом национального оружия поначалу кажется естественной и заразительной в том числе для Кесслера: «мы бомбардируем…» в первой же фразе дневниковой заметки. Он кадровый офицер, пусть и на дипломатической должности, и свой пост в Берне получил по прямому представлению Людендорфа, который видел в деятельности швейцарской культурной миссии возможность ответить на агрессивную британскую и французскую антигерманскую истерию и наверстать упущенные в начале войны возможности формирования международного общественного мнения[5]. Кесслер неслучайно считал назначение Третьего верховного командования во главе с Паулем фон Гинденбургом и Людендорфом на смену Эриху фон Фалькенхайну переходом к замаскированной военной диктатуре[6]: власть Людендорфа теперь не знает преград, государство превращается в военную машину, заточенную на достижение победы. И культура, и сам Кесслер – часть этой машины.

Победа, судя по сводке, близка. Однако уже через несколько фраз авторская идентификация сбивается и расщепляется. «Наш бедный дом» – здесь местоимение первого лица множественного числа указывает на совсем другое «мы»: не на тех, кто стреляет, не заботясь о прицельности наведения, а тех, на кого направлен и в кого может угодить выстрел. Эмоциональная связь с теми, кто находится под угрозой, слишком сильна и глубока. Стрельба идет по родному городу Кесслера: он родился в Париже и провел там детские годы, до поступления в элитную английскую школу в Аскоте. Там умер его отец и остались его сестра и мать. То, что может быть разрушено случайным пушечным ядром, имеет для него не только эстетическую, но и сентиментальную ценность. Неконтролируемый наплыв воспоминаний захлестывает: «Сегодня Вербное воскресенье. <…> Теплый, безоблачный весенний день; голубоватый воздух полон колокольного звона и птичьего щебета. Вспомнил Карпаты, верховую поездку с донесением через горы на Пасху в 15-м; а затем, в связи с сегодняшними событиями, – все те Вербные воскресенья, которые я ребенком пережил в Париже, торговок с зелеными ветвями на ступенях Мадлен, маленьких девочек в белых платьях к первому причастию, лотки со свежими цветами из Ниццы („La violette, deux sous la violette, la belle violette“ [„Фиалки, два су за фиалку, прекрасные фиалки“]), лотки со сладковатым запахом мимозы, между которых я проходил со старой милой немецкой няней Мари – она тоже покоится на Пер-Лашез. В лесу над Цолликофеном повстречал бродягу и на миг почувствовал: я был бы благодарен ему, если бы он ограбил меня и убил. И всё же день был прекрасен…»

Сама нейтральность локации (Берн) делает возможным почувствовать такую парадоксальную, двойную идентификацию, с обстреливающим и с обстреливаемым, с охотником и жертвой, с Берлином и с Парижем[7] – на передовой солидарность с товарищами делала идентификацию однозначной. Национальное – не единственная точка разрыва. Офицер и эстет, политик, дипломат и человек искусства, он не может примирить эти части своей личности. Бездна разверзается внутри: «Ныне зияет громадная пропасть между этим [художественным] порядком и порядком политико-военным. Я стою по обе стороны бездны, в которую смотришь с головокружением. Прежде существовали мосты – религиозные, мистические, жреческо-политические; ныне они разрушены, и пути более не видно. <…> Во всяком случае, столь же наивно предполагать, что художественный миропорядок есть единственно высший, ценный и верный, сколь и воображать по-милитаристски, что достаточно одной силы. Проблема налицо, она разрывает время. Эстетизм и милитаризм – братья-близнецы, воплощающие ее в своей вражде» (27 марта 1918).

Разрыв идентичности, который Кесслер ощущает так остро, нельзя залатать рационализацией. И всё же бездна, которую он ощущает внутри, требует исследования или хотя бы обозначения, и Кесслер находит чеканную формулировку: «Этот ужасный раскол между немецкой мощью и немецким духом, длящийся с Фридриха Великого[8], может быть, пожалуй, преодолен только революцией. Это знание или догадка для меня тем болезненнее, что я, собственно, всю жизнь потратил на наведение мостов между юнкерством и духом, теперь – еще между Людендорфом и Европой» (3 августа 1918).

Преодоление пропасти – метафора, схватывающая суть времени, в ней сходятся личное предназначение и коллективное бессознательное. Мы видим ее в заголовке книги нобелевского лауреата Отто Лемана-Русбюльдта Мосты над бездной[9] или в броском плакате на обложке журнала Simplicissimus от 14 мая 1923 года, на которой Густав Штреземан (в ту пору рейхсканцлер) в образе ангела-хранителя подстраховывает девочку-Германию, балансирующую на канате над бездной: «Он смотрит налево, он смотрит направо, он меня спасет»[10].