«Семифунтовая пушка – отличное оружие, способное выдержать удары, к тому же ее можно быстро установить и снять с лафета. Местные жители не любят эти пушки и называют их “ружьем, которое стреляет дважды”, подразумевая, что снаряды разрываются на расстоянии от пушки и слишком близко от них, когда они, как им кажется, находятся вне досягаемости, и это, по их мнению, крайне несправедливо».
С 1894 года капитан Алан Буасрагон был свидетелем множества «карательных экспедиций», отправлявшихся вдоль реки Нигер вглубь саванны с военными кораблями, пулеметами Максима, ракетными пушками и винтовками Мартини-Генри. В приведенном выше отрывке из своего знаменитого доклада о военном нападении на Убини (Бенин-Сити)[10], осуществленного силами Протектората побережья Нигера и Адмиралтейства, он описывает нарезное, заряжающееся с дула полевое орудие, известное как «семифунтовая пушка» из-за веса снарядов (около 3,2 кг). Буасрагон не называет количество убитых и раненых при обстреле города, не говорит о разрушении расположенных поблизости городов и деревень, о нескончаемых обстрелах саванны из пулеметов и ракетных пушек во время этой 18-дневной атаки. Он не приводит количество убитых и раненых солдат, а также переселенцев во время предыдущих «экспедиций» и нападений, не пишет о масштабных потерях, которые через месяцы и годы ожидаются в последующих, пока еще безымянных, экспедициях – в Опобо, Ква, Аро, Кросс-Ривер, к реке Нигер, в Патани, Кано – для «открытия новых территорий», «путешествий во внутренние области», «усмирения» и наказания за предполагаемые преступления против цивилизации.
Этот отрывок, в котором ни слова не говорится о гибели африканцев, является частью автобиографической приключенческой повести, где Алан Буасрагон рассказывает о своем спасении во время нападения, о том, что он оказался одним из двух выживших в якобы мирной экспедиции в Бенин-Сити в январе 1897 года, когда были убиты семеро (а возможно, и пятеро) англичан. Также он вспоминает о том, как вместе с товарищем пять дней шел через джунгли, прежде чем смог вернуться в безопасное убежище цивилизации, готовый жестоко расправиться с напавшими на него «варварами» и уничтожить сердце их «дикого» государства – так называемый Город крови[11].
Газеты Daily Mail и The Times в духе приключенческого журнала для мальчиков The Boys’ Own напечатали репортаж с небылицами о героизме и «бойне», ответом на которую стала февральская «карательная экспедиция». Год спустя военное министерство наградило медалями солдат, которых называли участниками «отряда, отправленного покарать короля Бенина за убийство членов политической экспедиции».
Это книга о жестоком разграблении британскими войсками города Бенин-Сити в феврале 1897 года. В ней я попытаюсь пересмотреть долгосрочные последствия этого преступления для сегодняшней Британии, критически оценить его место в масштабной военной кампании по смене режима, осмыслить его роль в создании Нигерии как британского протектората и колонии, разоблачить «карательные экспедиции», которые являлись отнюдь не способами возмездия, и осознать значение и последствия публичной демонстрации королевских предметов искусства и других священных объектов, которые были похищены матросами и солдатами из королевского дворца и теперь разбросаны по более 150 известным музеям и галереям, в то время как примерно половина этих предметов попала в неизвестные публичные и частные собрания по всему миру – от Метрополитен-музея в Нью-Йорке до Британского музея, от Торонто до Глазго, от Берлина до Москвы, Лос-Анджелеса, Абу-Даби, Лагоса, Аделаиды, Бристоля и многих других. Сегодня некоторые из этих предметов имеют огромную денежную ценность на открытом рынке и продаются за миллионы долларов.
Предметы, похищенные из Бенин-Сити, выставлены приблизительно в 161 музее и галерее Европы и Северной Америки. Давайте начнем с вопроса: почему в десятках музеев по всему западному миру на созданной для этой цели музейной интерпретационной доске посетителям рассказывается история бенинской карательной экспедиции?
Одна из крупнейших коллекций варварски похищенных предметов искусства и трофеев колониальной победы находится в Музее Питт-Риверса в Оксфордском университете, где я работаю куратором отдела мировой археологии. Являются ли музеи, подобные Питт-Риверсу, всего лишь безучастными вместилищами, хранителями всемирного наследия, которые каждый год демонстрируют миллионам посетителей общемировые культурные ценности, торжество африканской творческой мысли, вызвавшее подъем интереса к африканскому искусству среди европейских скульпторов и художников? Отправной точкой для этой книги стал тот факт, что пока в музеях продолжают выставлять священные и королевские реликвии, похищенные во время колониальных войн, музеи будут оставаться своей полной противоположностью: центрами безжалостной пропаганды европейского превосходства над африканскими цивилизациями, возведенными во имя «расовой науки» и рассеянными по всей Европе и Северной Америке, подобно военным памятникам наживе, а не потерям, и способом подчеркнуть отсталость глобального юга. Музеи будут оставаться организациями, которые мирятся с продолжающимися и по сей день актами насилия и культурного отъема, памятниками массовым зверствам, центрами борьбы с традиционными верованиями и непрекращающейся деградации, наследием времен, когда идеологи культурной эволюции, то есть превосходства белой расы, сделали музей инструментом для акцентирования различий, существующий у всех на виду по сей день.
Это книга о независимости и насилии, о том, как музеи стали частью зарождающегося протофашизма, содействуя уничтожению суверенитета африканских государств, и о том, как сегодня музеи могут противостоять этому расистскому наследию. Одновременно я хочу выступить в защиту антропологических музеев, которые имеют крайне важное значение, поскольку в их стенах происходит смещение фокуса внимания с европейской культуры, изменение мировосприятия и разрушение предрассудков, но лишь в том случае, если сами музеи видоизменяются, признавая неизжитое наследие империи, в том числе посредством реституции и репараций, а также посредством превращения своих площадок в места пробуждения совести. Таким образом, это книга о признании британцами жестокостей викторианской колониальной истории, уникальными свидетелями которой и являются музеи, где существует возможность снова вернуть прошлое к жизни.
Музей Питт-Риверса не является национальным музеем, и тем не менее он также относится к музеям жестокости. Наравне с другими антропологическими музеями Питт-Риверс стал сосудом милитаристской идеологии белого превосходства, демонстрируя в своих залах трофеи так называемых малых африканских войн. Цель моей книги заключается в попытке изменить курс этих музеев жестокости, преобразовать их в публичные площадки, в места пробуждения совести, где можно будет открыто признать факты ультранасилия британского колониального прошлого в Африке, его живучую природу и начать предпринимать практические шаги в направлении африканской культурной реституции.
Войдите в вестибюль Музея Питт-Риверса, а затем поднимитесь на нижнюю галерею. Пройдите вместе со мной к восточной стене и остановитесь в тихом, темном месте: у вас за спиной раскинулось безмолвное пространство музея, а прямо перед вами находится стеллаж со священными королевскими сокровищами. Давайте подойдем поближе, чтобы «вдохнуть едва ощутимый запах, оставленный этим событием»[12].
Поднесите телефон к тройной витрине из зеркального стекла. Безмолвие и неподвижность не являются естественным состоянием для увезенных предметов, которые выставлены в музее. Это последствия принуждения к молчанию, когда предметы искусства задерживают в пути, последствия взрыва, когда шрапнельный снаряд попадает в цель, и безмолвия, когда наступает перемирие.
Высота викторианского деревянного ящика составляет девять футов. Внутри находится более ста предметов: бронзовые и деревянные головы, медные барельефы, церемониальные мечи, зарукавья и головные уборы, шкатулки и резные слоновьи бивни, один из которых обгорел при пожаре во время разграбления города. Надпись гласит «Придворное искусство Бенина», а в описании говорится:
«Бенин – королевство в Нигерии, в Западной Африке. С XIV века там правила династия королей, известных как “оба”. Бенин знаменит своими богатыми художественными традициями, особенно в области литья из меди. В январе 1897 года по пути в Бенин маленькая группа британских чиновников и торговцев попала в засаду. В отместку отряд британских военных атаковал город и отправил обу в ссылку. Участники экспедиции привезли в Британию тысячи предметов искусства. Оба вновь воцарился на троне в 1914 году, и придворная жизнь возобновилась. Художники Бенина продолжают создавать предметы искусства для обы и двора, по-прежнему проходят празднества и церемонии. Представленные здесь предметы были созданы в период с XV по XIX век».
Как же мало изменилось за десятилетия после февраля 1899 года, когда Чарльз Геркулес Рид и Ормонд Мэддок Далтон, смотритель и старший сотрудник отдела британских и средневековых древностей и этнографии Британского музея, выпустили свой каталог «Древности из города Бенин», поведав читателю ту же историю о засаде и возмездии – «предметы, приобретенные в результате недавней успешной экспедиции в Бенин с целью покарать жителей этого города за предательское убийство участников мирной британской делегации»[13], после чего следовало такое объяснение:
«Капитан Голуэй из Восточного ланкаширского полка в 1892 году был отправлен в составе делегации с политической миссией. Четыре года спустя большая делегация под руководством консула Филлипса была атакована на пути от побережья, большинство участников убиты. За этим чудовищным преступлением последовала отправка военной экспедиции, разрушившей Бенин-Сити и открывшей всем людям, изучающим этнографию, доступ к интересным образцам наивного искусства, о которых пойдет речь на последующих страницах»[14].
Музей может поддерживать и воспроизводить определенную точку зрения, подавляя остальные и преуменьшая их значимость, но лишь временно. Поскольку музей – не просто способ остановить время, а самостоятельный инструмент, нам необходимо понять, в какой степени он воздействует на время и на грубую силу полевых орудий африканских отрядов капитана Буасрагона, которые тащили через джунгли самые сильные солдаты, на выстрел через время и пространство, когда каждый медный объект за стеклом еще хранит энергию взрыва, а незавершенные и по сей день события, за которыми на безопасном расстоянии наблюдает смотритель, произошли уже очень давно, на другом континенте и в другом тысячелетии? Воздействуя на время, разрушая память, демонстрируя награбленные сокровища, какое именно оружие музей выставляет в своих стеклянных стеллажах, оружие, застывшее между двух выстрелов, между вылетевшим снарядом и ответным огнем? Что мы увидим, когда свет зальет все укромные, темные уголки, обнажит давние кровоточащие раны? Какую связь мы осознаем, когда человеческое время и пространство перестроятся, а событие так и останется на прежнем месте? Каждый украденный артефакт представляет собой незавершенное событие, и с каждым часом его плотность нарастает. Викторианские солдаты и музейные кураторы называли их «варварскими» амулетами, чью власть необходимо разрушить. Задержитесь перед стеллажом, и постепенно все твердое и видимое начнет смягчаться, как в начале процесса литья меди, и в переломный момент соединится с памятью и знанием. Для музеев и империи приближается период образования новых связей. Когда же он наступит? Каким образом утрата станет явной?
Ценности бенинского королевского дворца, сожженного дотла британскими войсками, выставлены во «внутреннем дворе» и галереях этого оксфордского музея. Что за архив представляет собой эта репродукция, эта театральная постановка в пространстве без окон, которое в наши дни лишь зачаровывает, а полтора века назад было создано для формирования истории и изменения мира? У антропологов есть для него особое слово – миф. А все мифы являются скоротечными. Миф, подобно музыке, как замечательно сказал Клод Леви-Стросс[15], «останавливает течение времени», «преодолевая антиномии исторического и ушедшего времени». Технологии музея и архива – музейная табличка, герметичный пакет, отдел консервации – аналогичным образом вмешиваются в ход времени. Это разновидности нотного письма – dal segno (возвращение к знаку). К последствиям применения таких технологий относятся условные и непредусмотренные временны́е задержки, а также демонстрация фрагментов как цельных предметов, превратившихся в каденции. Подобно вышедшим на сцену после представления актерам, в музее появляется вторичный слой значений[16]. В 2017 году политолог Эдвард Вайсбанд[17] заметил, что различные театрально-драматургические, политические и символические формы, которые он называет «макабрическими», сопровождали массовое насилие XX века – своего рода садистское ритуальное самотворение, идущее рука об руку с нанесением ущерба, миф о «первобытности» насилия, растянутый во времени, и использование времени в качестве оружия.
Бенин-Сити расположен на возвышенной песчаной равнине к северу от дельты Нигера в нигерийском штате Эдо, на месте бывшего тропического леса. Сегодня его население составляет 1,5 миллиона человек, и он является центром крупного доколониального государства в дельте Нигера, которое когда-то контролировало территории и речные системы, связывающие внутренние области Африки с морскими водами залива Бенин и Атлантического океана. Город возник в период урбанизации и образования государств в тропической зоне Западной Африки примерно тысячу лет назад, когда появились крупные доколониальные государства народов эдо, йоруба и акан: Бенин, Ифе, Илеша, Ойо. Кумаси и Бего с государствами и городами народов айя и фон, такие как Дагомея, возникли позже, уже в XVI веке. Бенином управляла непрерывная династия оба (правителей), начавшаяся с Эвуаре I, который правил с 1440 года н. э. – за сто лет до того, как королева Елизавета I взошла на британский престол, – а истоки самого королевства восходят к городским сообществам позднего железного века, возникшим в X или XI веке н. э. После своего восшествия на престол нынешний оба Эвуаре II стал 40-м правителем династии, не прерывавшейся на протяжении восьми веков. В XVI веке королевство все больше укреплялось и расширялось благодаря развитию европейской и трансатлантической торговли с португальскими купцами, а позднее с британцами и французами – основным направлением была работорговля. К XIX веку Бенин-Сити превратился в священный город-памятник из поместий, жилых кварталов и мавзолеев, центр королевской и религиозной власти в окружении древних рвов и земляных стен, вместилище тысяч уникальных предметов искусства, которые были свидетелями прошлого королевства – нечто вроде невидимого города, векового средоточия изменчивых форм религиозных ритуалов и королевской власти. В результате разграбления города более 12 десятилетий назад было похищено свыше 10 000 королевских и священных артефактов.
В затемненном искусственном антураже музея мы должны попытаться увидеть в нем не ослепительную коллекцию обломков колониального прошлого, а, следуя примеру археолога Лорана Оливье[18], осмыслить фрагменты культурной истории как формы человеческой памяти. Как однажды пророчески выразилась археолог Жакетта Хоукс, археологи являются «инструментами осознания, которые занимаются возрождением памяти мира»[19]. Под памятью, надлежащую возродить для появления других форм прошлого, которые наконец получат право голоса, подразумевается память об утрате похищенных ценностей, когда бронзовые барельефы и иные королевские и священные предметы из Бенин-Сити превратились всего лишь в побочные эффекты империи, подобно пальмовому маслу и каучуку, в то время как в действительности они представляют собой неизжитую часть милитаристского колониализма.
Огромные потери, понесенные Бенин-Сити из-за культурного варварства британцев, стали очевидны белым сотрудникам музеев Европы и Северной Америки в 2020-х годах, однако они всегда были заметны некоторым посетителям и многим другим, кто не сумел или не захотел перешагнуть порог антропологического, «этнологического», «этнографического», «фольклорного» или любого другого видоизмененного музея «мировой культуры».
Новый уровень осознанности музейных смотрителей, воспринимаемый через призму воодушевленного стремления к «деколонизации», если не на деле, то хотя бы на словах, возник отнюдь не благодаря внезапному осмыслению переплетений истории, антропологии и власти империи или структурного расизма чиновников и экспертов в зданиях из красного кирпича и стальных балок, похожих на вокзалы. Эта волна борьбы за деколонизацию чревата новыми опасностями: умышленным искажением фактов, имитацией деятельности, привлечением активистов, присвоением результатов труда «исходных» сообществ потомков и представителей африканских диаспор, аннулированием огромных долгов, а также множеством способов уклониться от ответственности и позволить насилию продолжаться. Несмотря на это, потери предстанут перед нами в новом свете. Но почему именно таким образом и почему сейчас?
Поскольку один из приведенных в этой книге доводов заключается в том, что этнологические музеи должны стать средством, способом или орудием вроде тех, которые представлены в залах так называемого примитивного производства, а на самом деле созданных для новой англо-германской идеологии империализма последней трети XIX века, мы должны провести аналогию с одним из основных уроков антропологии науки и производства. В 1980-е годы мы познакомились с идеей о том, что наши знания о мире сформированы обществом, то есть являются, как говорят теоретики, «социальными конструктами». В то время изучение науки и технологий привело к постепенному введению в процесс производства знания о материальных предметах – агентах социализации, включающих не только объекты, но и людей. Благодаря «акторно-сетевой теории» школы бизнеса Бруно Латура[20], согласно которой «технология – это общество, ставшее устойчивым»[21], и технофеминизму Донны Харауэй[22] всеобъемлющая фигура киборга возникла в ответ на самый актуальный вопрос того времени: «социальный конструкт чего именно?»[23]. Споры исследователей материальной культуры, риторическое изменение места субъекта и объекта ради демонстрации воздействия вещей на жизнь человека или сотворение наших тел и миров посредством действия, а не слова – все это уже давно позади[24]. Однако урок, полученный в самом начале этой фазы академической науки, может по-прежнему оставаться актуальным. Прежде чем ученые обобщили свою идею о «воздействии объекта» на все сферы материального мира, их первоначальный труд, известный в то время как «программа изучения науки и технологий», показал, как возникает визуальная заметность, когда объекты прекращают свою работу.
Возможно, самым известным примером является исследование историка Рут Коуэн об относительной эффективности газового и электрического охлаждения домов – «Почему гудит холодильник?» (How the Refrigerator Got its Hum)[25]. Коуэн утверждала, что влияние других факторов, помимо абсолютной рациональности, можно проследить в тех случаях, когда более эффективная технология, например газовый холодильник, проигрывает менее эффективному электрическому. Археолог Майк Шиффер также показал, как электрический автомобиль проиграл двигателю внутреннего сгорания[26]. Другие похожие случаи, когда провал той или иной технологии превращает ее в предмет изучения антрополога, в менее изощренной форме можно наблюдать и сегодня: практически всегда большая часть технологий воспринимается как должное, на них не обращают внимания, их не видят, даже если они находятся у нас перед глазами, но лишь до той поры, пока эти технологии не выйдут из строя. Ключ ломается прямо в замочной скважине. Сумка для покупок лопается на полпути от дома. Машина не заводится, и внезапно вы смотрите на нее другими глазами, а не так, как смотрели всего пять минут назад. В океан выливается нефть из танкера, и мы испытываем шок от его содержимого. Из-за сожжения ископаемого горючего загорается глобальный юг. Выходит из строя сальник, и поезд останавливается. Отказы технологий в человеческом или глобальном смысле прежде всего являются визуальными событиями: мы внезапно начинаем видеть предмет, застывший в моменте времени и требующий нашего внимания и действия. Все может произойти очень быстро. В такие минуты мы как будто в первый раз видим объект. Эти мгновения, предвосхищающие событие, больше ощущаются, чем становятся доступны глазу, и все они имеют особый ритм, словно подземное хранилище музея, где царит темнота шахты. Зачастую первые возможные признаки разрушения сопровождаются новой волной беспокойства или отрицания, подобно тому, как водитель толкает ногой шины, чтобы проверить давление разреженного воздуха.
Колониальный музей потерпел поражение. Именно по этой причине белые смотрители, и я в том числе, видят его с особой ясностью и отчетливостью, а горизонт событий колониального ультранасилия внезапно освещается, разворачиваясь на протяжении десятилетий и веков, как импульс или остаточное действие заряда, выпущенного из пулемета, как нефтяное пятно, как викторианский смог, проникающий сквозь чугунные решетки вентиляционных отверстий музея.
Поражение этнологического музея означает крушение его визуальных и временны́х форм, которые используют экспонаты, чтобы продемонстрировать, будто военная победа над «примитивными» народами носит вневременной и бесконечный характер. Современная археология способна выявить этот процесс, поскольку она действует между местом и временем, материальными следами недавнего прошлого и почти что настоящего, исследует его «фотологию», то есть знания, которые проявляются на свету[27], и тем не менее даже ей необходимо найти новый язык для осмысления потери.
Этнологическая экспозиция определенно была примечательной технологией в истории викторианского колониализма, подобно пулемету Максима: детище Хайрема Максима, созданное в 1884 году (в том же году открылся Музей Питт-Риверса и состоялась Берлинская конференция), в 1889 году было принято на вооружение британской армией, а в 1892 году – военно-морскими силами – и стало первым пулеметом, использующим силу отдачи. Широко известное, как «пом-пом» или «пис-пис-ружье» из-за использования воды для охлаждения и способности выбрасывать патроны из ствола, это орудие могло сделать десять залпов в секунду и 600 залпов в минуту[28]. Пулеметы Максима изменили способ ведения войны в джунглях: вначале их устанавливали на артиллерийских катерах для переправы через реки и ручьи, а затем группы носильщиков несколько миль тащили орудия через лес. Грабеж стал новым видом сломанного артиллерийского орудия, которое громко стреляет, а затем отправляет заряд к дальней цели: своего рода двойной взрыв с целью унизить и опорочить врага за пределами настоящего момента и создать легенду во имя идеи превосходства и победы, и все это перед лицом колоссальных утрат из-за использования пулеметов и снарядов против луков, стрел и мушкетов. Никогда не существовало никакой последовательной или научной стратегии этой фактической политики насаждения культурной отсталости, в результате которой культуру не просто душили, но намеренно уничтожали, и в этом и состоит неописуемый, всепоглощающий ужас.
Солдаты захватывали королевские и священные реликвии, делили их между собой, а чиновники фотографировали и проявляли фотографии в нескольких экземплярах, чтобы вклеить их в солдатские дневники и альбомы, словно эти артефакты являлись негативами для будущей истории. Оба этих параллельных процесса изъятия привели к смещению времени и пространства. Весной 1897 года сообщения о нападении и первые фотографии дворца Бенина, сделанные Сирилом Панчем во время посещения города в 1891 году[29], а также ливерпульским коммерсантом Джоном Суэйнсоном из компании Пиннока, побывавшего в Бенин-Сити в 1892 году, появились в печати, попали на страницы почти всех газет и были выданы за новые снимки[30]. В 1897 году во время инцидента с Филлипсом снимки были сделаны на шесть или семь фотокамер: Алан Буасрагон записал, что, когда они прибыли в Гвато, «некоторые из наших энергичных фотографов – полагаю, в нашем отряде из девяти человек имелось шесть или семь камер – начали фотографировать все, что попадалось на пути. Среди наших фотографов был некий мистер Бадду из Аккры в колонии Золотой Берег, являвшийся делопроизводителем главного консула»[31].
Возможно, во время разграбления города, где-то поблизости была целая дюжина камер, а то и больше. Фотоархивы разбросаны по разным музеям, собраниям и частным коллекциям, как и все остальные предметы искусства, и в настоящее время недостаточно полно описаны[32]. Наверняка среди фотографов были трое чиновников из протектората: доктор Роберт Оллман (42 года), главный военный врач, Хью Невинс, глава окружной администрации Бенина, и Реджинальд Керр Грэнвилл, глава округа Варри[33]. С помощью камеры, музейной экспозиции, стреляющего дважды ружья и насилия событие способно обрести фрагментацию, означающую, что оно не может завершиться.
Действительно ли сбор трофеев на поле боя во все времена являлся обычной практикой? Нет, это изъятие приобрело совершенно иные масштабы, перестало быть простым перемещением предмета из пункта А в пункт Б. Это история документального вмешательства в саму ткань времени для создания безвременного прошлого в настоящем, оружие, порождающее различия, присвоение не столько собственности, сколько прав, интересов, привилегий и требований, включая право на подражание и пародию. Это изъятие не было побочным эффектом насилия, памятным знаком или подарком для памятного альбома или музея. Нет, посредством этих «реликвий» насилие, как идея и как реальность, беспрерывно поднимается на поверхность и не имеет конца. Фотографии в этой книге напоминают нам о том, что музей функционирует, подобно камере: предметы, образы, время, знания переносятся в будущее. Коллекционирование замедлило темп насилия, целью которого было вернуть врага в прошлое, но не прекратило его полностью. В публичном музее и частном собрании предметы искусства превратились в оружие, хотя на самом деле представляют собой нечто большее.
Одним из достижений археологического типа мышления и одной из тем этой книги является осмысление артефактов (например, фотографий) не как застывших мгновений времени, а как продолжительных процессов. В «карательной экспедиции» принимали участие десятки других фотографов, помимо сотрудников Illustrated London News. На сотнях снимков запечатлены изделия из бронзы и слоновой кости и статуэтки, иногда рядом с солдатами в пробковых шлемах, а иногда сваленные в кучу у стен дворцовых зданий. Солдаты и чиновники забирали ценности и делали снимки, и между двумя этими действиями установилась временна́я связь. В качестве технологии археология появилась вместе с фотографией и европейским колониализмом XIX века. Все они стали средствами замедлить время. Именно обнаженность снимка и предмета означает, что формы знания и памяти, которые они представляют, являются своего рода разоблачением, незавершенным и не ограниченным временем. Подобно подражательным практикам музейных стеллажей, визуальные копии негативов, образы, предметы и человеческие жизни были способами присвоения и отъема собственности и ведения войны. Фотографии из архивов Музея Питт-Риверса, приведенные в этой книге, не являются стоп-кадрами, так же как и представленные на них предметы не достигли своей конечной точки в темных залах музея: это не застывшие снимки, а длящийся процесс колониального насилия. Здесь следует задуматься над словами Люсьена Леви-Брюля из его написанной в 1922 году книги о так называемом первобытном мышлении, где речь идет о фотографии и представлениях о разделении души и тела у народа тсонга из Южной Африки в начале 1890-х годов:
«Почти повсюду фотографическое оборудование казалось им особенно опасным. “Невежественные туземцы, – пишет [Анри Александр] Жюно, – инстинктивно возражают против съемки. Они говорят: ‘Эти белые люди хотят ограбить нас и забрать с собой, в далекие, неизвестные земли, и тогда от нас останется только часть’. При виде волшебного фонаря они начинают жалеть людей, запечатленных на фотографиях, восклицая: ‘Вот так дурно они будут обращаться и с нами, когда сделают снимки!’ ”. Еще до начала войны в 1894 году я демонстрировал волшебный фонарь жителям далеких языческих деревень. Люди обвиняли меня в несчастьях, потому что я возвратил к жизни тех, кто умер давным-давно»[34].
В январе 1898 года 24-летний лейтенант пограничных войск Западной Африки Джордж Абади в письме домой в Джерси поведал о своем путешествии в королевский дворец в Илорине – первое посещение этого места белыми людьми после нападения, совершенного Королевской Нигерской компанией 11 месяцами ранее, о котором мы еще поговорим. Абади объяснил, что его попытка купить лошадей у эмира не удалась, и пожаловался, что «компания в прошлом году сожгла бо́льшую часть города и забрала почти всех лошадей», однако позднее эмир все же преподнес в дар группе Абади пять лошадей. Правитель также согласился, чтобы Абади сфотографировал его, но «его вожди не согласились, опасаясь, что камера является разновидностью ружья»[35]. Обсуждая этот случай спустя столетие, историк Лоуренс Джеймс объяснял, что вожди приняли медный и деревянный штатив за лафет для пулемета Максима, и, когда солдат начал устанавливать фотографическое оборудование, его помощники разбежались, памятуя о жестоком разграблении Илорина менее года назад[36]. Однако возможно и другое объяснение, заключавшееся в том, что фотосъемку могли считать способом украсть часть человека из-за ее способности запечатлевать мгновения в вечности. Точно так же грабеж и демонстрация награбленного в залах музея приводят к размытию образа: оружием солдат уничтожает город, администрация и губернаторы используют камеру в качестве оружия, и сам предмет тоже становится оружием. Прицелы превращаются в секстант, объектив камеры и стеклянную витрину, замедленный взрыватель снаряда напоминает диафрагму камеры, управляющую экспозицией, а просторный темный музейный зал способствует размыванию образа, что и по сей день происходит в колониальных музеях, символизирующих устойчивую систему визуальных образов и насилия.
Фотографии, представленные в этой книге, являются своего рода зажигательными снарядами, которые хранятся в архивах Музея Питт-Риверса, в нескольких метрах от стеллажей галереи с похищенными ценностями. Ушедшее время нельзя повернуть вспять или остановить, но иллюзия остановки времени, созданная при помощи ловкости рук музейного смотрителя, всегда является продолжительным процессом. Музеи – это инструменты для растягивания событий во времени, и в данном случае они расширяют, повторяют и оживляют акты насилия. Однако продолжительный характер времени также предоставляет возможности для появления чего-то нового, потому что каждый экспонат, каждая фотография, каждое воспоминание и каждый факт, каждая мысль или вещь бенинской трагедии 1897 года является живым событием, спрятанным под стеклом. На каждом стеллаже хранится достоверная реальность тысяч обломков будущего. То, что солдаты, антропологи и жестокие музеи Европы и Америки считали безделушками или диковинками, на самом деле представляет собой культурную преемственность, разворачивающуюся на протяжении веков, которая переживет этот деревянный ящик, эти стальные подставки, где ее хранят, и ради нее колониальную историю необходимо не обратить вспять, а исследовать как можно подробнее.
Целью этой книги является осмысление фактов использования антропологического музея в качестве оружия в 1890-е годы, метода и средства идеологии превосходства белой расы для узаконивания, расширения и принятия крайних форм насилия корпоративного колониализма, чтобы в будущем изменить назначение этих учреждений, трансформировать их задачи, положить конец использованию музеев в качестве хранилищ капитализма катастроф и колониализма, демонтировать, видоизменить, трансформировать и признать их статус в качестве «мест пробуждения совести». Этой книге предстоит опровергнуть три господствующие точки зрения на аспекты разграбления Бенин-Сити. Во-первых, показать, что карательная экспедиция являлась частью истории колониального насилия XIX века. Во-вторых, опровергнуть предполагаемый официальный характер грабежа и продажи бенинских бронз и постараться понять, как сила, уничтожившая этот культурный центр, в XX и начале XXI века продолжает рассеивать его разрозненные фрагменты во времени и пространстве.
И в-третьих, мы постараемся показать связь так называемого универсального музея[37] с длительными процессами милитаристско-корпоративного империализма, являющегося частью глобального капитализма XXI века. Нам придется сместить фокус внимания с национальных государств, осмыслить связи германских и британских торговцев с берегов Нигера и музейных смотрителей от Берлина до Оксфорда, а также взглянуть на сегодняшнюю африканскую культурную реституцию как на нечто большее, чем на простую передачу ценностей от одного государства другому, особенно в тех случаях, когда европейское государство является бывшей колониальной державой: география распространения бенинских бронз может многому научить нас и в других ситуациях.
В продолжение диалога с историком Ашилем Мбембе о «некрополитике», то есть способности решать, кто может остаться жить, а кто должен умереть[38], в этой книге о человеческих потерях и украденных ценностях, вывезенных из страны и выставленных в западных музеях в качестве примеров мировых сокровищ, мы будем экспериментировать с разными аналитическими инструментами и теориями – антропологической теорией отъема (глава 2), долговременной историей «Нулевой мировой войны» (глава 4), «некрографией» грабежа, которая является в большей степени «некрологическим», нежели этнологическим знанием (глава 12), «хронополитикой», посредством которой музеи использовались в военных целях ради продвижения «расовой теории» (глава 14). И все это для того, чтобы расчистить место для нового глобального диалога и – самое главное – для осуществления процесса культурной реституции. Параллельно мы поговорим о трех основных формах насилия, имевших место в бенинской трагедии 1897 года – демоциде, уничтожении культурного наследия и грабеже, двумя годами позже объявленных незаконными на Гаагской конференции (главы 8–11). Нам придется провести переоценку истории милитаристско-корпоративного колониализма в Африке, чтобы привлечь внимание к динамике и масштабам британского ультранасилия во время «Нулевой мировой войны», длившейся в течение трех десятилетий с 1884 по 1914 год – по количеству жертв и зверствам британцев она могла сравниться с варварскими действиями немцев и бельгийцев в Западной и Южной Африке. Я хотел бы рассмотреть вопрос о степени вмешательства и причастности антропологического музея в качестве проекта, начатого во имя оправдания колониального и расового насилия. Это наследие, которое наши музеи должны не защищать, а признать и отвергнуть. В самом конце я прихожу к выводу, что Британии следует по-новому взглянуть на свое викторианское колониально-милитаристское прошлое, а антропологические музеи могут этому способствовать, превратившись в места пробуждения совести, площадки для реституции, репарации и примирения. И в связи с этим мне бы хотелось, чтобы эту книгу считали своего рода выступлением в защиту незавершенного проекта антропологического музея при условии, что мы готовы к изменениям, трансформации, переориентации и разрушению основных его структур.
Книга была написана под девизом «Граница для государства – то же самое, что музей для империи». Как граница использует пространство для разделения и создания стен между различными группами людей, так и музей использует с той же целью время. Подобно телеграфу, фотоаппарату, а также археологии и антропологии, музей пытается уничтожить время и пространство, сделать расстояние оружием. Подобно фотокамере, музей не замораживает время, а контролирует экспозицию, отмеряет время. Эпоха изъятия уступает место эпохе возвращения, и, как в случае с ружьем, которое стреляет дважды, момент второго выстрела вот-вот наступит. И потому прежде всего нам необходимо разобраться с теорией отъема.