Роман «Леди в саване» (The Lady of the Shroud), написанный Брэмом Стокером в 1909 г., как кажется на первый взгляд, произведение гораздо менее талантливое, чем «Дракула». Конечно, так и есть, однако сплетение сюжетных линий и образов позволяет нам сделать вывод, что и в этом романе Стокер пытался провести своего рода «сюжетный эксперимент», составить наррему, которая должна была также найти продолжение, как и изобретенный им «вампирический нарратив». Герой встречает прекрасную девушку, точнее – она является к нему ночью и исчезает на рассвете, более того – днем он вдруг находит ее лежащей в гробу. «Это вампир», – скажет наивный, но уже умеющий играть «по вампирическим правилам» читатель и… окажется обманутым. Девушка – местная принцесса, а ее макабрический маскарад, оказывается, вызван некими политическими хитростями.

Интересно, что с разработки подобного сюжета «обманутого ожидания» Стокер начинал свой литературный путь. В романе «Тропа змей» (The Snake’s Pass, 1890), действие которого происходит на западе Ирландии в графстве Голлуэй, герой (тоже неожиданно получивший наследство) встречает на холме юную красавицу, которую сперва принимает за сиду – фею ирландского фольклора. Сюжет, согласно которому юноша влюбляется в девушку, оказывающуюся «нечистью», очень распространенный и всем хорошо знакомый, причем его можно уложить в примерную трехэлементную схему: встреча, брак, узнавание истины. Так, например, в одной из легенд Донегола рассказывается о том, как фермер по имени Маркас встретил на холме красивую девушку, привел ее в свой дом и женился на ней. У них родилась дочь, во всем похожая на мать, причем странной особенностью их обеих было то, что они не ели соли. Однажды девочка принесла отцу обед и, увидев вдали в море корабль, вырыла в песке ямку, наполнила ее водой, положила на поверхность воды щепку, а потом утопила щепку пальцем. Корабль тут же утонул. «Кто тебя научил так делать?!» – спросил изумленный отец. «Так всегда делает мама», – ответила девочка. Фермер догадался, на ком он женился, и проклял обеих. Больше он их не видел. В общем, он еще хорошо отделался[245].

Но в романе «Тропа змей» данное «узнавание» оказывается мнимым: таинственная красавица – просто дочь местного фермера, которая любит гулять одна по холмам. Роман, естественно, кончается свадьбой. Примерно что-то подобное мы встречаем и в «Леди в саване». Интересно, что если сюжетная схема «Дракулы», как и «вампирический нарратив» в целом, строится примерно по той же схеме (встреча – вред – узнавание – борьба и спасение), то романы, в которых горизонт читательского ожидания оказывается Стокером обманутым, не имеют фольклорных параллелей, что вполне логично. Более того, мы можем предположить, что в данном случае Стокер отчасти мог опираться на события реальной жизни. Так, в марте 1895 г. жительница деревни Балливадли (графство Типперери) Бриджет Клери была заподозрена ее мужем Майклом и несколькими соседями в том, что на самом деле она – сида-подменыш; после четырех дней «дознания» ее облили ламповым маслом и сожгли. Затем ее муж, утопив тело в болоте, поспешил в соседнюю деревню к священнику и сказал ему, что убил свою жену (чему тот вначале не поверил), и этой же ночью отправился к местному волшебному холму, чтобы вызволить «реальную» Бриджи, которая, как он ждал, проедет ровно в полночь на белой лошади в процессии сидов. Во время следствия он был признан вменяемым и был осужден на 15 лет тюремного заключения. Мы полагаем, что Стокер, который к этому времени давно уже жил в Лондоне, все же мог знать об этом случае. О нем широко писали не только в ирландских, но и в лондонских газетах, и, более того, буквально на тех же страницах в то же время печатались отчеты об аресте и обвинении Оскара Уайльда, которые вряд ли Стокер мог пропустить[246].

В книге «О ночном кошмаре» Эрнст Джонс приводит в чем-то аналогичный случай: в 1837 г. в Болгарии в деревню пришел мрачный незнакомец, который к тому же отказался от угощения и выпивки. После нескольких дней пыток он, так и не сознавшись в том, что он вампир, был погребен заживо. Случаев же выкапывания и осквернения могил в конце XIX – начале XX в. насчитывалось также немало, как в темной России, так и в прогрессивных Соединенных Штатах[247]. Поэтому то, что героиня Стокера была вначале принята за вампира, – отнюдь не искусственный вымысел, но сюжетный ход, подсказанный самой жизнью. И тем не менее, как показало время, в современной массовой литературе и кино он успеха не имел, причем по вполне понятным причинам: паракультура представляет собой разновидность фольклора, для которого сюжет, строящийся на обмане читательского ожидания, неприемлем. Почему – это вопрос особый и не такой простой, видимо, главная причина – ориентация на особую эстетику тождества, конкретно воплощенную в узнавании и предсказуемости сюжета.

Но почему Стокер вообще мог обратиться к такой теме? Ответить на этот вопрос трудно, да и ставить его не совсем корректно, поскольку, даже будучи литератором скорее посредственным, Брэм Стокер тем не менее был писателем, подчиняющимся своему вдохновению. И все-таки попытаемся на него ответить. Как пишет Эрнст Джонс, сама идея возможности возвращения умершего имеет в своей основе три чувства, которые испытывают те, кому покойный был наиболее близок (супруги, дети и родители, братья и сестры, близкие друзья). Эти три чувства на самом деле являются воплощениями одного – чувства незавершенности, как сказали бы современные психологи, гештальта. Все чувства (любовь, вина и ненависть) в результате механизма проекции вызывают в мозгу идею возможности возврата из Иного мира («желание пережить вновь воссоединение с умершим часто приписывается самому покойному посредством механизма проекции»)[248]. То есть, говоря проще, если вдова скорбит об умершем муже и хочет, чтобы он вернулся, ей начинает казаться, что это он хочет вернуться и воссоединиться с ней. Сюжет, в основе которого лежит мотив добывания жены в Ином мире (а ошибочно воспринимаемая вначале как фея или как женщина-вампир невеста вполне может трактоваться как представительница Иного мира), также встречается в фольклоре, и он также может быть описан в психоаналитической терминологии как проективный. За ним скрывается желание обрести истинную любовь, насытить неудовлетворенное либидо, но при этом стремление соединиться с любимой, которое в реальной жизни оказывается нереализуемым, описывается в вымышленной истории как свершившееся. Более того, оно представлено как проекция ее собственного желания воссоединиться с героем. Подвидом сюжета о жене из Иного мира может быть назван фольклорный мотив о расколдовывании девушки, временно (или от рождения) попавшей во власть сил тьмы. Так, рассказ о неудавшейся подобной попытке, лежащий в основе гоголевского «Вия», имеет в качестве основы аналогичный сюжет, представленный, например, в польской народной сказке «Королевна-упырь». Отчитав три ночи у гроба не-мертвой королевны, солдат вырывает ее у воинства тьмы и обретает и любовь, и невесту. Жена, которая отвергает супруга, не разлюбила его, но на самом деле заколдована или подменена, и требуется лишь найти способ расколдовать ее и вернуть ее любовь. Возможно, этим руководствовался и Майкл Клери, когда заподозрил подменыша в своей жене Бриджет, которая за девять лет брака почему-то не имела от него детей и о которой в деревне говорили, что у нее связь с одним из местных фермеров. И наверное, неудовлетворенность своей семейной жизнью с холодной красавицей Флоренс (опять Оскар Уайльд!) заставила Брэма Стокера создать сюжет о странной девушке-вампире, которая на самом деле оказывается заколдованной принцессой и с которой герой обретает истинное супружеское счастье.

Однако, если мы вглядимся подробнее в историю развития вампирической темы в западноевропейской литературе, мы увидим, что изначально фольклорный и, естественно, отталкивающий, безусловно маскулинный образ агрессивного вампира сосуществует с другим: прекрасной женщиной-вампиром, которая, как правило постепенно, нежно и коварно, вытягивает из мужчины (или, реже, из другой женщины) жизненные соки. Так, в повести Ле Фаню «Кармилла», которая, как принято считать, отчасти послужила толчком для создания Стокером его романа о Дракуле, описывается прекрасная девушка, которую охотно берут в свой дом родители героини:

Она была выше среднего роста, стройная и удивительно грациозная. Только уж очень томная – чересчур томная, подчас даже вялая, хоть с виду вовсе не больная. Румяным и свежим было ее точеное личико, большие темные глаза сверкали; а когда она распускала по плечам свои длинные густые волосы, мягкие и шелковистые, темно-каштановые с золотистым отливом, я, бывало, взвешивала их на руке и смеялась от изумления. Я любила смотреть, как они ниспадают тяжелой волной, когда подруга моя полулежала в кресле…[249]

А вот женщина-вампир Кларимонда из повести Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы»:

Она была довольно высокого роста, с фигурой и осанкой богини. Ее нежно-белокурые волосы, разделенные пробором, струились по вискам, как два золотых потока: она напоминала увенчанную короной царицу. Ее просторный чистый лоб сиял голубовато-прозрачной белизной над дугами темных ресниц, еще больше оттенявших глаза цвета морской волны, живости и блеска которых не вынес бы ни один мужчина: судьба его решалась в этих лучах[250].

А вот сербская девушка-вампир Зденка в повести А. Толстого «Семья вурдалака» заманивает героя в свои сети, чтобы отдать его потом своим страшным родным:

Зденка, когда говорила эти слова, была так хороша, что безотчетный ужас, томивший меня, уже уступил желанью остаться с ней. Все мое существо наполнило чувство, которое невозможно было изобразить, – какая-то смесь боязни и вожделения. По мере того как моя воля ослабевала, Зденка становилась все нежнее, и я наконец решился уступить… Я уже не сдерживал себя и крепко ее обнял…[251]

А вот – из совсем другого текста, который отделяет от процитированных почти тысяча лет:

Вскоре он увидел одинокую девушку, прекрасно сложенную, с прекрасным лицом, с ослепительно-белой кожей, в зеленом плаще. Она сидела неподалеку от него на могильном холме. Ему показалось, что он еще не встречал женщины, равной по красоте и очарованию. Все его тело и все его существо наполнились любовью к ней, и, глядя на нее, он подумал, что отдал бы всю Ирландию за то, чтобы провести одну ночь с ней: так страстно полюбил он ее с первого взгляда[252].

Итак, образ женщины-вампира или шире – коварной обольстительницы из мира нечисти, пришедшей в наш мир, чтобы погубить очередного мужчину, вечно прекрасен и вечен в свой красоте. Контакт с ней всегда губителен, если только не удастся ее вовремя опознать, разоблачить ее и как-то обезвредить. Она не нападает под покровом ночи, подобно вампиру-мужчине, но ласково и нежно высасывает из него жизнь:

Отныне Кристина крепко держала его, он не мог от нее спастись и вынужден был приходить к ней каждый вечер на закате до тех пор, пока не лишится последней капли своей крови. Напрасны были его попытки избрать для возвращения домой другую дорогу. Напрасны были обещания, которые он каждое утро давал самому себе, совершая на рассвете свой одинокий путь от побережья до деревни. Все было напрасно, ибо, как только пылающее солнце опускалось за горизонт, ноги сами обращали Анджело на прежний путь, к тому месту, где его ожидала она, стоя в тени каштанов; и затем все повторялось, и она прямо на ходу целовала его в горло, обвив юношу одной рукой и легко скользя по тропинке. И по мере того как кровь в его теле убывала, Кристина становилась все более голодной и с каждым днем испытывала все большую жажду, и с каждой новой зарей ему было все труднее заставить себя одолеть крутую тропу, ведущую к деревне…[253]

Порой она не так жестока, порой даже испытывает жалость к своей жертве, но не пить кровь – не может:

Наконец она решилась, сделала маленький укол своей булавкой и стала высасывать бежавшую из ранки кровь. И хотя она выпила всего несколько капель, ее охватил страх, что я обескровлен: она помазала ранку какой-то мазью, от которой та мгновенно зажила, а потом перевязала руку маленькой ленточкой[254].

В своем предисловии к сборнику рассказов о вампирах С. Антонов пишет, что, как ему кажется, «в противовес механически-бесстрастному живому мертвецу, представляющему собой „бессмысленный труп“, облик вампира (у Полидори. – Примеч. авт.) выдает его одержимость мрачными страстями, которая заставляет подозревать в нем неожиданное для столько экстраординарного существа посюсторонее, эмоциональное, человеческое измерение»[255]. Полагая, что образ обаятельного лорда-вампира Рутвена был придуман Полидори, списавшим его с самого Байрона, он, скорее всего, ошибается, причем говорит об этом и приведенная им самим цитата из повести О. Сомова «Киевские ведьмы»:

…Катруся припала к его сердцу, прильнула к нему губами; и между тем как Федор истаивал в неге какого-то роскошного усыпления, Катруся, ласкаясь, спросила у него: «Сладко ли так засыпать?» – «Сладко…» – отвечал он чуть слышным лепетом – и уснул навеки[256].

Демоническая лживая обаятельность лорда Рутвена (вампира Полидори), который питался кровью девственниц, обманом вступая с ними в брак, возможно и имеющая что-то от Байрона, уходит корнями в архаический образ женщины-демона, которая приходит к одинокому мужчине, обольщает его, а затем постепенно высасывает из него жизненную энергию. Примеров здесь можно привести очень много – начиная от китайских лис и кончая скандинавскими хульдрами. И те и другие стремятся к любви смертного, причем, как правило, любви плотской, достигая этого обычно двумя способами: либо привлекая его внимание своей необычайной красотой, либо принимая облик его жены или возлюбленной. Так, например, хульдра имеет обыкновение приходить на пастбище к фермеру под видом его жены, причем придумывает обычно убедительные причины своего прихода: забытые ключи, важное сообщение или просто внезапное желание видеть мужа. Только неожиданно мелькнувший из-под юбки хвост или отсутствие спины (хребта) дают понять фермеру, что он имеет дело с нечистью.

Аналогичные рассказы существуют, естественно, и в русском фольклоре. Ср., например, псевдофольклорный нарратив, имитирующий реальные мемораты:

Отправилась Наташа на богомолье, а путь неблизкий, обещалась только к осени возвернуться. Вот Яков без нее и заскучал. Ночью, как глаза закроет, является перед ним жена. Рубаха на ней долгая, в пол, волосы по плечам белым распущены, так и манит, так и зовет куда-то. А потом, говорит, рубаху скинет, и светится ее тело каким-то неземным светом. Тянет Яков руку к ней, а она со смехом в сторону куда-то убегает. 〈…〉 А тут однажды, как угланы[257] улеглись, ушел Яков в амбар. И чует, ровно зовет его кто-то. Шепчет так, что едва слыхать:

– Яшенька, миленький, очнись, проснись. Полюби меня, Яшенька, так крепко, чтобы на весь век запомнилось.

Вот он к двери подходит, а там Наталья стоит. Пальчик к губам приложила – молчи, мол. Дале все как во сне было. Манит она Якова и шепчет:

– Стосковалась я по тебе, миленький. Моченьки нет терпеть…

Скинула она рубашечку, у Якова аж дух перехватило – дальше плохо запомнил, что и было[258].

Образ жены, ушедшей на богомолье, принимала лешачиха, которую при помощи знающего человека удалось потом разоблачить и обезвредить.

В принципе, аналогичные предания о любви земной женщины к представителю Иного мира также можно встретить в народных преданиях, однако они, безусловно, гораздо более редки, чем рассказы об инфернальной любовнице, хотя строятся по той же модели. Для них также характерно описание не моментальной агрессии, как в рассказах о вампирах-мужчинах, но постепенного вытягивания жизни, высасывания ее из жертвы. Так, например, в книге Л. Н. Виноградовой приводятся рассказы о бытующих на Балканах поверьях, согласно которым умерший муж может иногда возвращаться к вдове, которая слишком долго горюет о нем, вступать с ней в интимные отношения, причем от таких браков даже могут родиться дети. Так, по данным Е. Е. Левкиевской, «в одной карпатской быличке рассказывается, что умерший муж стал ходить к своей тоскующей жене, и она родила мальчика, который выглядел как мертвец, был холодным и только хлопал глазами»[259]. Как пишет Л. Н. Виноградова, «устойчивым компонентом текстов этого типа является мотив о том, что от такой любви женщина худеет, бледнеет, чахнет, болеет, теряет жизненные силы, становится замкнутой, молчаливой и умирает, если не находит способа избавиться от вредоносного любовника»[260].

Однако обратим внимание на одну деталь. Приведенные нами выше описания прекрасных женщин-вампиров (Кларимонды, Катруси, Кармиллы, Кристины)[261] относятся к традиции литературной, тогда как фольклорные лешачихи и «лесные девки» в общем предстают как существа гораздо более безобидные. Ср. с оценкой такой инфернальной подруги пинежским охотником:

Такая девка, говорит. Ничего порочного, говорит. Здорова, красива. Тут, говорит, как хошь дак не откажешься. Она к нему ходила, так они и ели вместе, и пили вместе…[262]

Да, длительное общение с таким существом может в конечном итоге привести к смерти, но происходит это постепенно и обычно его можно прервать и тем самым спастись. Как правило, при этом ничего не говорится о том, что такое существо буквально пьет кровь из своего возлюбленного. Параллельно в фольклорной традиции многих народов существует образ мифического монстра женского пола, часто не полностью антропоморфный, который, как правило, во сне нападает на человека (не обязательно мужчину) и выпивает его кровь. Так, например, еще в греко-римской традиции были известны кровожадные демоны – эмпузы, ламии, стригии, которые не только соблазняли юношей и выпивали их кровь (далеко не постепенно!), но крали младенцев и пожирали их, а кроме того, были опасны для поздних одиноких путников. Шотландская «тластих» (glaistig), «зеленая женщина», которая обычно в виде одинокой красавицы подстерегает в лесу мужчину и склоняет его к соитию, также затем перекусывает ему горло и выпивает сразу всю (!) кровь. Так и татарская албасты (пол не совсем ясен), по обыкновению, ночью наваливается на грудь человека и выпивает всю кровь из его сердца.

Видимо, в традиции литературной произошла контаминация двух фольклорных образов – мифической возлюбленной и женского демона-кровопийцы (отчасти эта контаминация уже была заложена в народной традиции, где такая женщина-демон вначале могла представать как прекрасная дева, заманивающая юношу, предлагая ему свою любовь). И уже затем этот образ наложился на тему встающего из могилы мертвеца, что в целом создало литературный топос: фигуру прекрасной соблазнительницы с длинными волосами и алыми губами.

Если появление темы агрессивного вампира, как мы пытались показать, было вызвано страхом перед реальными возвращающимися не-мертвыми или – шире – перед внешним миром, предстающим ночью как враждебное сообщество демонов, то женщина-демон, главная функция которой состоит в склонении смертного к соитию, коренится скорее уже в душе самого человека, персонифицируя его неудовлетворенное либидо. Как писала Е. С. Ефимова в связи с анализом рассказов о «лесной девке», «мифологический любовник, склоняющий к сексуальной связи, является персонификацией таинственной силы половой любви с ее загадками и опасностями, олицетворением слепой силы либидо. 〈…〉 В мифологических рассказах за поцелуем мифологического существа следует беда: болезнь, безумие, гибель»[263]. Причина появления данной призрачной и опасной фигуры, как кажется, довольно прозрачна: это неудовлетворенное плотское желание, которое вызывает образ возможного партнера. Как пишет Ефимова, «лесная девка, по поверьям пинежских охотников, являлась избраннику в лесной избушке, стоило лишь ему подумать о женщинах и любви, обретший же такую лесную любовницу сходил с ума. Обманывая избранника, лесная девка могла принять облик любимой женщины или жены, но попавший в любовный плен погибал»[264].

Однако, говоря строго, данное, пусть и верное, объяснение не кажется нам исчерпывающим: если желание вампира-любовника обладать смертным можно в терминологии Джонса объяснить как «проективное» (хочется мне значит хочется ей), не совсем понятным остается стойкий мотив опасности подобного союза. Видимо, за этим скрывается неизбежный и неизбывный страх смерти, персонифицированный в образе прекрасной девы из Иного мира.

Тема Смерти, предстающей в образе прекрасной женщины-невесты, является настолько универсальной, что далеко выходит за рамки средневековой европейской литературы и более позднего фольклора. С одной стороны, образ женщины-колдуньи с распущенными волосами встречается еще в наскальной живописи, с другой – эта тема может найти свое воплощение и в современном сознании, настроенном на неомифологическую волну (возможно, в связи с так называемым синдромом миллениума). Так, например, в рассказе о человеческих жертвоприношениях, практиковавшихся в одной из сатанинских сект, действовавших в районе Томска, говорится, что перед смертью очередной жертвы к ней являлась иногда «прекрасная женщина в красном платье». Так, из материалов следствия и показаний близких одного из погибших следует:

По словам друзей, было видно, что Сергей волнуется. В четыре часа он зашел в дом. Около шести вернулась с работы мать и нашла еще теплое тело сына в петле. Дальше идут свидетельские показания: соседка с первого этажа видела, как в подъезд входила женщина в ярко-красном платье. Старушка ждала работника собеса и подумала, что это к ней. Но загадочная визитерша поднялась выше. Другая соседка по площадке слышала через дверь, как в начале пятого кто-то постучался к Сереже. Щелкнул замок. Потом – тишина… Сергей как-то за завтраком рассказывал матери, что к нему во сне приходила смерть: «Это красивая девушка в красном, и ее не надо бояться». Вскрытие показало, что Сергей умер от разрыва сердца. Виски у парня были белыми – он поседел в последний час своей жизни. Что произошло, знает только женщина в красном[265].

Образ женщины-смерти, реализующийся на протяжении веков и культур в разнообразных мифологических, фольклорных и литературных персонажах, представляет собой, безусловно, своего рода архетип, описанный еще К. Юнгом под именем Анимы, интерпретируемой современным искусствоведом как «мужской локус бессознательного, соединяющий эротическое желание с опытом нуминозного, то есть божественного и дьявольского одновременно»[266]. Как писал об этом сам Юнг, «живущий на земле человек с самого начала своего существования находится в борьбе с собственной душой и ее демонизмом. Но слишком просто было бы отнести ее однозначно к миру мрака. Та же Анима может предстать и как ангел света, явиться ведущей к высшему смыслу»[267].

«Через образ русалки раскрывалась в романтической литературе концепция идеальной высшей любви, достижимой лишь на основе контактов земного и потустороннего мира. Стремление человека к красоте, к любви, к высшему идеалу оказывается недостижимым на земле и приводит его к столкновению с таинственными силами, а путь к манящему идеалу оборачивается гибелью и смертью», – пишет Л. Н. Виноградова[268] о романтизме польском, но, в принципе, ее слова могут быть отнесены и к литературным традициям других народов, и к фольклорным преданиям, и даже, может быть, к популярной в современной «блатной» песне теме женщины, совращающей героя и заставляющей его стать на путь преступления:

Но трактовка опасности такого контакта поздней традицией не объясняет все же изначальной опасности соития с «лесной девкой» в традиции народной. Наверное, наиболее простым будет объяснение психоаналитическое (и одновременно вполне рациональное): Фрейдом было введено понятие «либидинальный застой» (Libidostauung), который, по его мнению, являлся первичным фактором возникновения любого невроза, поскольку накопленная сексуальная энергия, не имея разрядки, начинает специфически воздействовать на психику субъекта.

Начиная с работы «К введению в нарциссизм», понятие либидинального застоя распространяется и на механизм психозов: застой либидо рассматривается как нагрузка Я, при которой чрезмерное скопление нарциссического либидо становится невыносимым. Так, ипохондрия, которая часто выступает как промежуточный этап в развитии шизофрении, как раз свидетельствует об этом невыносимом скоплении нарциссического либидо, бред – это попытка перенести либидинальную энергию на вымышленный мир[269].

Вспомним, что именно безумие было следствием контакта с «лесной девкой».

Однако вернемся к «Леди в саване», а точнее – к неуспешности этого сюжета в современной паракультуре.

Неудачность замысла «мистификации читателя», как кажется, понятна и так: обман читательского ожидания был неприемлем в литературе ужасов, фольклорной и по своим истокам, и по своей современной функции. Настроенный на своего рода эстетику тождества, читатель (как и позднее – зритель) не мог простить автору нарушения правил игры, а вести другую игру, находящуюся на принципиально ином уровне писательского мастерства, игру, в которой сам обман становился литературным приемом, Стокер был не способен. Да и время было еще не то. И поэтому, после того как в романе происходит резкий сюжетный поворот и загадочная дева, которая по ночам в саване приходила к герою, вдруг оказывается дочерью местного князя, который ведет борьбу с турками, читать «Леди в саване» становится просто скучно.

Но интереснее другое: почему сюжет о возлюбленной-вампире, которая медленно высасывает кровь из мужчины, изложенный, так сказать, по всем законам жанра, также оказался в современной паракультуре невостребованным?[270] Наверное, дело в принципиальной художественной плоскости и жанровой узости и ограниченности самой паракультуры. Роман (фильм) о вампирах должен строиться по определенной схеме: появление – вред – узнавание – борьба – разоблачение – уничтожение. В этой схеме как-то не остается места для любви, желания, магического влечения: вампира надо быстро проткнуть, ударить, сбить с ног, что по отношению к прекрасной деве на экране будет выглядеть странно и неуместно. К тому же не совсем ясно, как тут разобраться со стойким мотивом: укушенный вампиром сам превращается в вампира. Но образы Кармиллы и Кларимонды не пропали, они нашли свое продолжение не в мистических триллерах, а в психологических мелодрамах с элементами детектива, повествующих о том, как порочная женщина постепенно заставляет изначально добродетельного, но слабого волей героя ради любви к ней потерять все: состояние, уважение окружающих, социальный статус и волю к добру. Так, созданный Прево образ Манон Леско, как мы полагаем, уходит своими корнями в фольклорную тему мифической возлюбленной, а развитие этой темы мы видим, например, в фильме «Соблазн» (2001, реж. Майкл Кристофер), героиня которого, замечательно сыгранная опасно-обаятельной Анджелиной Джоли, неизбежно ведет свою жертву (Антонио Бандераса) к пороку и преступлению[271]. И противиться ей он не в силах. В общем – «Основной инстинкт».