1 Владимир Александров помогает уяснить всю полноту этого набоковского вызова Лафонтену: «“песнь”, то есть искусство, причастно трансценденции – в отличие от всего утилитарного» (Александров В. Набоков и потусторонность, c. 237, перевод Н. Анастасьева).

2 Сочетание утверждения непроницаемости взаимоотношений жизни и смерти и подтекста, скрыто указывающего на чье-то потустороннее существование, напоминает концовку рассказа Набокова «Сестры Вэйн» (см. с. 326–330 наст. изд.). Шейд не знает, какую информацию удалось записать Хэйзель, но даже если бы он и знал, то, естественно, не мог бы расшифровать запись, пока его собственная смерть в конце концов не прояснила бы смысл этого сообщения.

3 Смотря на упоминаемые в поэме деревья взглядом натуралиста, Шейд тем не менее заставляет их отбрасывать сверхъестественные тени. «Кария» Хэйзель («shagbark», «hickory») ассоциируется с «тенью умершего» («shade», «shadow»), с «призраком» («phantom»; «Призрак качелей моей маленькой дочери», строка 57); на сосновом стволе остается «пустой изумрудный футлярчик» цикады, улетающий в день смерти тетушки Мод, чтобы петь о продолжении жизни (строка 237); «кедровые стволы», освещенные внезапным «праздничным» светом фар патрульной машины, перекликаются (как и «лазурь» барной вывески) с триумфальным образом свиристеля; тис (yew), традиционный символ смерти, тоже связывается с «тенью умершего» в топониме «Юшейд» («Yewshade», строка 509), где находится Институт Подготовки к Потустороннему, чья английская аббревиатура «I.P.H.» – омофон французского слова «l'if» (тис; «L'if, безжизненное дерево», строка 501). Имя «Хэйзель» означает «орешник», который в англоязычном просторечном обиходе называется «shade tree» («тенистое дерево»).

4 Ada or Ardor: A Family Chronicle. P. 595.

5 Необходимо отметить связь второй строки поэмы с часто встречающимся у Стефана Малларме образом «лазури» как горнего идеала, противопоставляемого «ici-bas» (этому – «нижнему» – свету); см. стихотворения «L'Azur», «Retourneur», «Le Soupir» и самое важное в данном контексте «Les Fenêtres». Набоков вспоминал, что «не Коппе и Ламартин, а Верлен и Малларме заботились о [его] юных годах» («ce n'est pas Coppée ou Lamartine, mais Verlaine et Mallarmé qui prirent soin de mon adolescence», Mademoiselle O. P. 16). Эклога Малларме «L'Après-midi d'un Faune» – один из подтекстов романа «Под знаком незаконнорожденных» (1947).

6 См. выше прим. 3 к главе 8.

7 Джон Берт Фостер-младший в книге «Nabokov's Art of Me– mory and European Modernism» (p. 219–232) рассматривает проблему критического отношения Набокова к Элиоту, но подходит к ней с точки зрения набоковского отношения к понятию европейского модернизма как к ничего не значащей абстракции. Презрение к этому понятию не мешало Набокову восхищаться Йейтсом, Прустом, Джойсом и Кафкой и никак не влияло на его нелюбовь к Элиоту, Паунду, Лоуренсу, Вулф, Фолкнеру, Манну и Рильке.

8 Об этих рифмах, иронически намекающих на активное, но неуверенное усвоение Элиотом английского произношения, см. главу 8 и прим. 2 к ней.

9 Выражаю искреннюю благодарность Тони Фазио за то, что он обратил мое внимание на эту деталь, а также на рифму на «a-gain – pane» (строки 657–658) как на отсылку к «Бесплодной земле» и к странной на первый взгляд рифме «pain – a-gain» в поэме Шейда, о чем см. ниже.

10 Курсив мой. В этом фрагменте неназванный повествователь (британец? американец?) приветствует говорящего с американским акцентом Стетсона, когда тот на рассвете идет по Лондонскому мосту в спешащей на свои служебные места толпе.

11 См. Webster J. White Devil: «But keep the wolf far hence, that's foe to men, / For with his nails, he'll dig them up again» («Но держи волка, этого врага людей, подальше отсюда, / Или своими когтями он опять выкопает их», V, 4).

12 Джон Берт Фостер-младший отмечает эту перекличку, но усматривает в ней лишь «краткую, весьма эпизодическую пародию» (Foster J. Nabokov's Art of Memory. P. 231).

13 Действительно, звук «усика веточки», «скребущего по стеклу» ветреным мартовским вечером 1958 года, очень близок к тем звукам, которые слышат Шейды в последний вечер жизни Хэйзель в марте 1957-го, когда ветер «несется» и «швыряет ветками в стекло» (строки 479–480).

14 Роберт Олтер проницательно отмечает, что «в “Бледном огне” разговорные ритмы, характерные для XX века, – критик XVIII века назвал бы их “безжизненными” (“nerveless”), – вступают в постоянное противоречие с формальными эмфазами и интонационным напряжением традиционных двустиший, часто производя эффект намеренной неуклюжести» (Alter R. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. P. 201).

15 Eliot T. S. Four Quartets: East Coker (70–71).

16 Eliot T. S. The Waste Land: II. A Game of Chess (77–106).

17 Ср.: «The barge she sat in, like a burnished throne / Burnt on the water» («Барка, в которой она сидела, пылала на воде / как трон, отполированный до блеска»; Shakespeare W. Anthony and Cleopatra, II, 2).

18 Здесь Элиот также, по всей видимости, черпает образность в описании Якимо спальни Имогены (Шекспир У. Цимбелин, II, 2; II, 4); примечания самого Элиота указывают на реминисценции из «Энеиды», «Потерянного рая» и Овидиевых «Метаморфоз».

19 The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. P. 10–11.

20 См. еще одно подтверждение этому на с. 312–313 наст. изд.

21 Ср. следующее наблюдение Джона Берта Фостера-младшего: «[Набоков] в “Бледном огне” атакует [Элиота] и на другом фронте, – демонстрируя выразительную мощь повествовательного метода, который Элиот отверг сорок лет тому назад» (Foster J. Nabokov's Art of Memory. P. 224).

22 Pope A. The Rape of the Lock (I, 121–128). «Послушница» («inferior Priestess») – служанка Белинды, помогающая совершать обряд гримирования хозяйки. Отмечу, что Шейд использует выделенные курсивом слова подряд в каждой из своих строк, отсылающих к «Похищению локона»: нимфа, обряд, алтарь, туалет. Роль Поупа в «Бледном огне» детально рассматривается в статье Лизы Заншайн «“Pale Specters, Gaping Tombs, and Purple Fires”: Alexander Pope's The Rape of the Lock and Vladimir Nabokov's Pale Fire».

23 Интересно отметить, что изначально Элиот намеревался открыть третью часть «Бесплодной земли» семидесятистрочной пародией на Поупа (см. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. P. 22–23, 26–27): «Паунд <…> заставил меня уничтожить отрывок из двустиший, казавшихся мне превосходными, – писал Элиот о своем пастише, – поскольку, по его словам, “Поуп сделал это так хорошо, что тебе не удастся превзойти его, и, если ты намереваешься создать бурлеск, тебе стоило бы отказаться от этих строк, потому что нельзя пародировать Поупа, если не можешь писать лучше его – а ты не можешь”» (ibid. P. 127).

24 См. анализ комментария Кинбота к строкам 347–348 на с. 312–314 наст. изд.

25 См. с. 141 и 154 наст. изд.

26 См. с. 251–255.

27 Набоков, который, по всей видимости, связывает «алтарь» и «туалетные принадлежности» для того, чтобы намекнуть как на религиозность Элиота, так и на культ этого поэта (вызывающий гневный срыв Шейда в строках 376–379), высмеивает и то и другое в «Аде» в образе «важного Китара Свина», «банкира, ставшего в шестьдесят пять лет авангардным писателем; всего за один волшебный год он выпустил в свет “Безродную Почву”, сатиру в свободных стихах на англо-американские диетические привычки, и “Кардинала Гришкина”, нарочито утонченное полотно, восхваляющее католицизм. Поэма была всего лишь озорным огоньком в совином глазу, а вот роман знаменитые молодые критики (Норман Гирш, Луис Дир и многие другие) уже успели провозгласить “плодотворным”, превознеся его благоговейными голосами, звучавшими так высоко, что обычное человеческое ухо не многое могло расслышать в этом хоре неутомимых дискантов» (Набоков В. Ада, или Отрада. Семейная хроника. М.: АСТ: Corpus, 2023. С. 503–504. Пер. А. Бабикова). В 1950 г. Набоков заключает собственный пародийный критический отзыв на свою автобиографию выводом: «На полке ценителей [мемуары Набокова] станут в один ряд с “Детством” Льва Толстого, “Литургией” Т. С. Элманна» (перевод А. Бабикова), – соединяя название лондонской улицы рядом с собором Святого Петра, а также имена Т. С. Элиота и Томаса Манна. См. также приведенные в прим. 2 к главе 8 отзывы Набокова о статье Эдмунда Уилсона «T. S. Eliot and the Church of England».

28 Boyle R. An Absence of Wood Nymphs. P. 131.

29 В вышеупомянутой псевдорецензии на свою автобиографию Набоков выражает собственное мнение, притворяясь, что он, как «рецензент», не может с этим мнением согласиться: «Немногие люди разделяют его убеждение, будто поэзия Элиота – воплощенная банальность» (перевод А. Бабикова).