Если предложенное здесь прочтение «Бледного огня» верно, оно показывает, что искусство Набокова было очень далеко от моды своего времени. В 1975 году Роберт Олтер назвал Набокова постмодернистским писателем, еще до того, как понятие «постмодернизм» вошло в моду; к 1993 году Олтер справедливо заключил, что постмодернистом Набоков не был²⁰. Набокову свойственна едкая метафизическая ирония; он не привязан к ветхим догмам. «Фонтан» («fountain») Шейда, вместо того чтобы стать неопровержимым доказательством, оборачивается миражом, «горой» («mountain») госпожи З. Словами «это был папин животик – не привидение» ранние прочтения драматической сценки в «Зачарованном амбаре» подсказывают: «жизнь безнадежна; загробная жизнь бессердечна» (347/222). Шейд превозносит космическую упорядоченность и гибнет от пули сумасшедшего, метившего в другого человека. Здесь все дело в набоковской отрицающей иронии, его рациональном скептицизме, его интеллекте, необходимых для развенчания ложных разгадок, пошлых грез, невозможных достоверностей. Без этого не было бы защиты от наивного самоутверждения отчаявшихся, глупцов и догматиков. Набоков настаивает на том, что в рамках человеческого сознания нам просто не дано узнать, как тайны наших начал и концов могут выглядеть с точки зрения сознания, не ограниченного нашими временем, пространством и мышлением.

Шейд оставляет за пределами поэмы общение Хэйзель с полтергейстами, упоминая о «Зачарованном амбаре» лишь в одной фразе: «Однажды она провела три ночи, / Исследуя какие-то звуки и огоньки / В старом амбаре». Он уверен в том, что столь грубое внедрение в наше физическое пространство не может продвинуть вперед его исследование пропасти между жизнью и смертью, которому посвящена его поэма. И все же он заканчивает ее на ноте умиротворенной уверенности в том, что в мире вещей скрыт щедрый замысел, уверенности, метко названной Майклом Вудом «теологией для скептиков»²¹.

После этого Набоков подставляет Шейда под бессмысленную пулю, словно для того, чтобы проучить его за эту уверенность, но потом позволяет нам постепенно открыть в «Бледном огне» бесконечную утверждающую иронию, щедрость замысла, знаки присутствия потустороннего, недосягаемые до тех пор, пока мы не установим новые отношения с временем романа. Пряча миры внутри миров даже в компактном микрокосме «Бледного огня», Набоков заставляет нас трепетать от осознания возможностей, с отказом от которых мы, казалось бы, уже давно согласились.

Набоков ничего не «доказывает» окончательно, однако сам казус «Бледного огня» настаивает на недоказуемости в рамках человеческой жизни существования иных форм бытия за ее пределами. Набоков допускает, что все, что мы в состоянии вообразить за пределами нашего мира, – даже те миры открытий и благосклонного замысла, которые он изобретает в «Бледном огне», – может быть лишь отражением силы нашего желания, может лишь помочь определить степень нашей порабощенности хаосом жизни, которая заставляет нас мечтать о свободе и упорядоченности, царящих за ее пределами. Но сам факт, что ему удалось вместить в «Бледный огонь» так много неожиданного, так много того, что мы можем лишь постепенно обнаружить, сам факт, что он смог сотворить такую постепенно раскрывающуюся сложность, намекает на возможность замысла, который постдарвинистский мир, казалось бы, лишил права на существование.

«Бледный огонь» показывает, насколько неверно интерпретируют Набокова многие читатели. Поверхность его искусства ослепляет, но под ней он прячет еще более ослепительные откровения. Некоторые считают, что он потешается над своей читательской аудиторией, но на самом деле он дает нам возможность открыть в его творениях и в нашем мире больше, чем какой-либо другой из известных мне писателей. Его щедрость к своим читателям соответствует его сознанию щедрости самой жизни. Кто еще мог бы написать роман, в котором умирают четверо из пяти главных персонажей, но который остается при этом таким смешным и светлым? Кто еще мог подарить читателю мир столь же фантастический, как Зембля, и все-таки заставить его волшебство побледнеть рядом с жизнью домоседов Шейдов?