Метод и смыслы «Бледного огня» настолько оригинальны, что на протяжении длительного времени львиная доля самого важного в романе ускользала как от таких коллег-писателей, как Мэри Маккарти и Дэвид Лодж, так и от исследователей-набоковедов, авторов посвященных писателю монографических исследований и биографий. Тем не менее, несмотря на едкий релятивизм тех, кто полагает, что литературоведение в состоянии отразить лишь взгляды отдельных интерпретаторов или школ, в понимании «Бледного огня» наконец произошел очевидный прорыв, согласующийся с концепцией процесса научного открытия, разработанной Карлом Поппером.

Поппер подчеркивает, что единственно верной методики открытия не существует, что любая идея включает в себя предположение и может быть опровергнута. Идеи не могут быть построены единственно на «чистом» наблюдении, поскольку наблюдение уже отвечает определенным, пусть даже еще не сформулированным, теориям и целям, и, для того чтобы обладать объясняющей силой, новые теории должны совершать скачок за пределы наблюдаемого, чем бы он ни был обусловлен: воображением, интуицией, амбициями, традицией или чем-то еще. В то время как Томас Кун и многие его последователи готовы принять то, что Поппер критикует как «миф концептуального каркаса», то есть представление о специфических парадигмах, определяющих воззрения той или иной эпохи, он подчеркивает полную непредсказуемость новых теорий, всестороннюю открытость – для тех, кто не становится рабом интеллектуальной моды, – взаимодействия между личным исследовательским талантом, существующими традициями научного поиска и самим объясняемым (экспликандом)³.

Критический отзыв на «Бледный огонь» 1962 года Мэри Маккарти дал поистине взрывной старт процессу открытия романа. Трепеща от восхищения, Маккарти выявила в романе не только то, что, по замыслу Набокова, может найти читатель-неофит, или то, что требует более серьезных поисков⁴, но и головокружительную сумятицу аллюзий, аналогий и толкований, которая свидетельствовала скорее просто об энтузиазме Маккарти, чем о ее проницательности. В написанной в 1963 году статье Кэрол Уильямс умело обнаружила целый ряд куда менее броских, но куда более запоминающихся, внутренних перекличек. Пейдж Стэгнер, автор первой книги о Набокове (1966), вообще-то прохладно относившийся к фантастичности земблянских элементов романа, мимоходом предположил, что Кинбот вполне мог написать как Комментарий, так и поэму, проигнорировав отчетливо подчеркнутую Набоковым неспособность Кинбота к стихотворству. Спустя год в куда более амбициозной книге «Набоков: жизнь в искусстве» (1967) Эндрю Филд предложил считать Шейда автором как поэмы, так и Комментария.

Почему в течение двух лет исследователи, работавшие независимо друг от друга, создали теории единого авторства романа? Полагаю, что привлекательность этих теорий в шестидесятые годы и трудность отказа от них впоследствии может быть объяснена тремя причинами. Первая заключается в том, что роман построен на последовательности неожиданных идентификаций. Два человека, Кинбот и Карл Ксаверий Земблянский, оказываются одним и тем же лицом; за этим сюрпризом следуют другие: Градус – не земблянский фанатик, а американский безумец по имени Джек Грей; Кинбот в итоге оказывается не Карлом Ксаверием, а пусть и сумасшедшим, но во всем остальном вполне заурядным русским ученым по фамилии Боткин, лишь возомнившим себя королем. Удивление от того, что два человека оказываются одним, а также последующие сюрпризы заставили некоторых читателей усмотреть в еще не разъясненных перекличках «Бледного огня» обещание более масштабной новости: два вероятных автора, поэт и комментатор, на самом деле должны оказаться одним реальным.

Следующее объяснение привлекательности теорий единого авторства состоит в том, что формальное новаторство Набокова казалось ошеломляющим на общем фоне американской литературы сороковых и пятидесятых годов (ситуация эта начала меняться в ранние шестидесятые). Экспериментальная игра Набокова с ролью автора как настойчивого и при этом неуловимого распорядителя созданного им мира, даже в таком вполне обычном романе, как «Пнин», была захватывающе новой, и именно в этой новизне читатели стали искать ключ к следующему роману.

Третьей и решающей причиной стало то, что единственно реальное, хоть и потустороннее решение, выдвигаемое мной в настоящем исследовании, не только гораздо более сложное, но и попросту невозможное в то время, – несмотря на внимание Шейда к загробному миру, несмотря на полтергейст тетушки Мод и запись Хэйзель призрачного послания в «Зачарованном амбаре», – поскольку слишком противоречило сложившемуся образу автора как насмешливого скептика. Первые книги о Набокове вышли еще до публикации «Прозрачных вещей» («Сквозняк из прошлого»), явного «романа с привидениями»; более трудноуловимые, хотя и настойчивые потусторонние мотивы других его произведений оставались нераспознанными, а его метафизика была едва замечена, не говоря уже о ее понимании.

Помимо исходного удивления, вызванного трудностями идентификации героев «Бледного огня» и традиционной для Набокова завуалированности автора, у Эндрю Филда было три особых причины провозгласить Шейда главным автором. Исследование «Набоков: жизнь в искусстве» должно было показать прямую преемственность между английскими произведениями писателя и русскими, большинство которых оставались непереведенными. У Владислава Ходасевича Филд позаимствовал тезис о центральности фигуры художника в творчестве Набокова; кроме того, он отметил бесспорное сходство между «Бледным огнем» и последним, незавершенным, русским романом писателя «Solus Rex»⁵. На третью линию аргументации Филда наложило свой отпечаток популярное в литературоведении и критике того времени представление о тематическом единстве художественного произведения: тот факт, что тема смерти является центральной и для Шейда, и для Кинбота, позволил Филду утверждать, что обе части романа сформированы единой художественной интенцией.

Если Филд был скорее самоуверен, чем осторожен, в своих выводах, то намного более убедительное исследование Джулии Бэдер (1972) интерпретировало в шейдианском духе многие сверхъестественные и нуждающиеся в объяснении связи между частями романа. За два года до выхода книги Бэдер я, еще школьником пристрастившись к разгадке тайн «Бледного огня», написал на первом курсе университета работу, посвященную обнаруженным как самостоятельно, так и под влиянием Филда (мне было только семнадцать!) интерпретированным в духе шейдианского прочтения связям между столь непохожими частями романа. В 1974 году я включил пересмотренный материал этой работы в свою магистерскую диссертацию, которую послал Набокову. Ответом писателя стали общий великодушный отзыв и громоподобное «Нет!» на полях рядом с одной вопиющей ошибкой, которая оказалась достаточно специфичной для поправки.

В семидесятые годы интерпретации произведений в духе единого авторства витали в воздухе. Они казались привлекательными после выхода влиятельнейшего трактата Уэйна Бута «Риторика художественной литературы» (1961), который, несмотря на всю свою взвешенность, превратил нарративную недостоверность в произвольное орудие толкователей; они стали казаться еще более привлекательными во второй половине семидесятых, когда в литературе началась эпоха нарратологии и деконструкции. К 1977 году Питер Рабиновиц в своем исследовании нарративных принципов уже мог провозгласить «Бледный огонь» классическим примером недостоверного нарратива, в рамках которого и Кинбот, и Шейд могли написать весь текст (десять лет спустя Брайан Макхэйл квалифицировал «Бледный огонь» как «текст абсолютной эпистемологической неопределенности»⁶). В работе 1982 года Элвин Кернан не без утонченности ответил на вызов скрытого в «Бледном огне» откровения, однако в пылу своего раннедеконструктивистского энтузиазма также подчеркивал неразрешимость, дразнящую обманчивость нарратива этого романа. Диссертация Пекки Тамми (1985), несмотря на его выдающуюся текстологию, опять-таки ограничилась толкованием «Бледного огня» в тесных рамках нарратологического каркаса, что привело к основанному на чисто технических основаниях выводу, согласно которому уж если кто и несет ответственность за переклички между поэмой и Комментарием, то это Кинбот.

Диктат чисто шейдианских, кинботианских или «неразрешимых» прочтений не остался без ответа. Сосредоточившись на вербальных и субвербальных деталях, Дональд Бартон Джонсон предпочел остаться вне противопоставления Шейда Кинботу и сфокусировался на заслоненной Кинботом фигуре Боткина. Роберт Олтер, с его чутьем на связи между технической усложненностью литературного произведения и эмпирической сложностью существования, в 1975 году предположил, что «Бледный огонь» скорее исследует взаимоотношения искусства и жизни, а не какую-либо дилемму авторства. Пять лет спустя ученица Олтера Эллен Пайфер с характерной для нее гуманистической страстностью выступила против прочтения «Бледного огня» исключительно как упражнения в литературной дедукции и за прочтение, основанное на напряжении между щедростью Шейда и эгоизмом Кинбота.

В 1991 году во втором томе моей биографии «Владимир Набоков: Американские годы» я представил самое детальное на тот момент обоснование шейдианского прочтения романа. В той степени, в какой я могу дать объективную оценку собственной работе, отмечу, что прежде всего в моем прочтении «Бледного огня» отразилась не моя завороженность концепцией недостоверного нарратива (к тому моменту концепция эта уже деградировала в отвратительное литературоведческое клише), а скорее мой неослабевающий интерес к словесным структурам как интегрированным единствам, в которых, если брать вершины, стиль и смысл отражают друг друга на самых глубоких уровнях. Руководствуясь своей решимостью найти объяснения перекличкам между двумя частями романа, – а к 1991 году таких перекличек, как мной, так и другими исследователями, было найдено еще больше, – я настаивал на истинности шейдианской идеи, поскольку, согласно тому, как я ее интерпретировал, именно в ней отразились попытки Шейда исследовать тайну смерти. Я убедил некоторых исследователей и читателей, но спровоцировал вполне обоснованное сопротивление противников этой идеи, которые отстаивали свою позицию в печати, на конференциях и в интернете.

Поппер неустанно подчеркивал, что научность идеи (в конце жизни он сказал бы просто «рациональность»⁷) определяется ее открытостью испытующей критике. Новые теории выдвигаются в надежде на то, что их сила завоюет поддержку других ученых, однако выдвижение новой теории сопряжено с риском опровержения или игнорирования. Подлинно научная идея отличается тем, что способна быть подвергнута испытанию, которое может привести к ее опровержению. Следует подвергать свои идеи суровым испытаниям: опровергая их самостоятельно, мы избавляем себя от того, что кто-то сделает это за нас, и в то же время заставляем себя искать новые и, возможно, менее уязвимые идеи. Тем не менее мы не можем беспристрастно относиться к собственным теориям, и поэтому их слабые стороны всегда заметнее извне⁸. Однако даже если наша теория оказывается под угрозой опровержения, мы в некоторой степени имеем право отстаивать ее: явное опровержение – само по себе теоретическое предположение, неопределенное по своей природе, так что идея, поспешно отброшенная из-за своей явной опровержимости, позднее может оказаться стóящей⁹.

Я неукоснительно отстаивал шейдианское прочтение в спорах, развернувшихся в интернете в конце 1997 года, и уже, казалось бы, завоевал много сторонников. Но когда я готовил полную версию своей шейдианской аргументации, меня стали беспокоить некоторые детали, ускользнувшие от моего внимания (в особенности связь между Альфином и Альфиной), а также критические замечания Эллен Пайфер (их обоснованность подкреплялась и рядом не приведенных ею аргументов) и воспоминания Дмитрия Набокова о том, что отношение его отца и к шейдианской, и к кинботианской точке зрения было куда более пренебрежительным, чем я мог предположить на основании отзыва Набокова о моей магистерской диссертации. Мне было необходимо пересмотреть свою позицию.

С тех пор как в 1979 году Вера Набокова провозгласила «потусторонность» «главной темой» писателя¹⁰ и я защитил докторскую диссертацию, посвященную теме потустороннего в «Аде» в частности и набоковской метафизике вообще, проницательные читатели начали все больше и больше убеждаться в существовании у Набокова интереса к подобной проблематике. Несмотря на то что, распутав и сведя воедино тонкие узоры романа, я продемонстрировал загробное участие Люсетты в жизни и творчестве Вана и Ады, из этого опыта нельзя было напрямую вывести формулу для «Бледного огня». Все романы Набокова работают за счет сложных взаимосвязей и разветвленных взаимоотношений и основаны на общей системе идей и оценок, однако ни один из них не может быть использован в качестве шаблона для исследования другого.

Когда я перечитывал и переосмыслял «Бледный огонь», внимание мое привлекали как новые паттерны, так и развитие старых; они представлялись задачами, которые то усложняли другие задачи, то вдруг способствовали их решению; роман продолжал преподносить мне все новые сюрпризы, будившие меня посреди ночи или неожиданно приходившие мне в голову, когда я «намыливал в третий раз все ту же ногу», причем случалось это порой и тогда, когда я был настолько утомлен новыми открытиями, что хотел лишь одного – чтобы им пришел конец.

Предлагаемые мной решения задач, которые Набоков ставит в «Бледном огне», должны удовлетворить кинботианцев, шейдианцев и противников теории единого авторства. Поппер подчеркивал, что успешная теория не просто опровергает прежние теории, но и показывает, что они были более удалены от истины, хотя то, к чему эти подступы ведут, и не может быть увидено до тех пор, пока не будет открыто новое объяснение¹¹. Различные роли, которые играют находящиеся по ту сторону Хэйзель, Шейд и родители поэта в Кинботовой Зембле, в поэме и Комментарии, могут объяснить дразнящие воображение переклички между обманчиво несопоставимыми частями романа куда более отчетливо, куда менее проблематично, чем теории единого авторства, не говоря уже о теориях двойного авторства, которые если и пытались обосновать присутствие скрытого замысла в романе, то лишь ссылками на Набокова или иронию судьбы. Я, разумеется, могу ошибаться. В предложенном мной прочтении могут быть скрытые недостатки, которые я не так хорошо искал: когда-то мне казалось, что я достаточно обосновал единое авторство Шейда сначала в биографии, а потом в интернете, но сейчас мне делается не по себе при виде того, что я упускал из внимания, поддавшись видимому превосходству доказательной базы той теории.

У меня нет никаких сомнений, что в «Бледном огне» предстоит сделать много новых открытий: вполне может быть, что найдутся более прямые – или, по крайней мере, дополнительные – способы достижения тех же самых выводов; появятся новые следствия вышеизложенных прочтений; вскроются новые первопричины предложенных мной взаимосвязей; появятся неучтенные мной объяснения многим фрагментам романа. И Набоков, и Поппер, каждый по-своему, обоснованно настаивают на том, что ни одно из сделанных открытий не может считаться окончательным, что синтез представляет собой тезис новой серии, что успешная теория ставит новые задачи.