Словно зная о неминуемой смерти отца, через посредство Кинбота Хэйзель посылает Шейду продолжительный поток вдохновения, который он не может игнорировать. Однако в конечном счете поэма – производное его опыта и воображения, его догадок о взаимоотношениях жизни и смерти, его убежденности в том, что посредством текстуры он может выразить больше, чем посредством текста. Шейд отвечает за свои рифмы и не сомневается в своих аллюзиях. Он бросает вызов Элиоту в память о Хэйзель и в качестве критики того, что ему кажется несовершенным и ложным в поэтике и метафизике автора «Четырех квартетов». Но каким-то образом через посредство отцовского замысла и даже его слов Хэйзель достигает своих целей и обретает свои собственные слова.

Элиот начинает ассоциироваться с Хэйзель с ее вопросов о «Четырех квартетах» и примечания Кинбота о «зеркальных словах»:

Строки 347–348: Она перевертывала слова

Один из примеров, приводимых ее отцом, странен. Я совершенно уверен, что это я однажды, когда мы обсуждали «зеркальные слова», заметил (и я помню изумленное выражение на лице поэта), что «колесо», прочитанное наоборот, дает «оселок», а «T. S. Eliot» – «toilest». Впрочем, правда и то, что Хэйзель Шейд была кое в чем похожа на меня.

Непонятно, сама ли Хэйзель придумала перевернуть имя Т. С. Элиота. Но это примечание следует за примечанием о «Зачарованном амбаре» со стихотворением «Природа электричества» и предшествует двум примечаниям, которые намекают на то, что, говоря о «каких-то фальшивых новейших стихах», Шейд метит в Элиота, что отчасти подкрепляется рифмами «then – pen», «again – explain». Если Хэйзель при жизни не превращала «колесо» в «оселок», а «T. S. Eliot» в «toilets», то теперь эта вдохновительница «страны отражений» (894/304), где говорят на «языке зеркал» (678/279), похоже, внушает Кинботу, что ему следует произнести эти слова перед ее отцом.

Теперь, когда Шейд, взяв Поупа в союзники, дает бой элиотовскому образу красавицы, со всеми его аллюзиями, в строке «На котором стояли различные туалетные принадлежности» («Where various articles of toilet stood») мы можем заметить перевернутое имя T. S. Eliot («toilet stood») – и эти «зеркальные слова» стоят прямо перед зеркалом, которое и дает нам возможность прочитать их наоборот. Здесь, без сомнения, говорит Хэйзель²⁷. Среди «зеркальных слов» Хэйзель, которые Шейд упоминает в поэме, – «powder» (порошок, пудра, порох), превращенное в сленговое «red wop» («красный итальяшка»)[48]. Репортер, которому довелось сопровождать Набокова в одной из его энтомологических вылазок в 1959 году, то есть между моментами зарождения идеи «Бледного огня» и появления его окончательного плана, сообщал, что Набоков не просто с удовольствием предавался сочинению каламбуров, но заметил однажды: «Прочитанное наборот имя “Т. S. Eliot” дает “toilets”. Нужно только переставить местами буквы “t” и “s”. “Powder” – “red wop”! Красный итальяшка! Ну не чудесно ли это?!»²⁸ Так же, как перевертыш Хэйзель «pot – top» спаивает кастрюлю с ее крышкой, а «spider – redips» соединяет паука и его нить, на которой он спускается и поднимается (redips), «powder» и «red wop» мгновенно вызывает в воображении фигуру иммигранта-анархиста, закладывающего бомбу. Передавая Хейзель свой игровой энтузиазм, Набоков хочет, чтобы мы разглядели за ее мрачной прижизненной молчаливостью ненасытную, прихотливую изобретательность, взрывающуюся посмертным фейерверком. Это мы и видим.

В земблянском повествовании зеркала связаны с четырьмя ключевыми образами женщин, которых король отвергает, от которых он отворачивается. Первая среди них и самая бессмертно-прекрасная – Флёр де Файлер. Ее принц Чарльз, однажды проснувшись, видит

стоящей с гребнем в руке перед его – вернее, его деда – высоким трюмо, триптихом бездонного света, поистине фантастическим зеркалом, подписанным при помощи алмаза его творцом Сударгом Бокайским. Она поворачивалась перед ним, и тайный механизм собирал в его глубинах бесконечное множество обнаженных тел, гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды, – маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы, стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше – тоскующая русалочка из старой сказки, а дальше – ничего (80/129).

Это старомодное зеркало, эта нимфа, этот образ вневременной женской красоты и множащихся отражений перекликаются и с пассажем из «Партии в шахматы» (насколько два набоковских предложения, при всем их комизме, выразительнее длинного элиотовского описания!), и с фрагментом о нимфе, «с пируэтом выпархивающей, чтобы <…> преклонить колени в лесу перед алтарем» (строки 413–416). Обратим внимание и на то, что этот «триптих» напоминает о «триптихе или трехактной пьесе» того вечера, когда Хэйзель впервые спрашивает о значении трех слов из «Четырех квартетов».

В эпизоде с туннелем юный принц отворачивается от двери Ирис Ахт и убегает в компании своего друга, точно так же как Пит Дин в последний вечер Хэйзель поворачивает назад от дверей бара и отправляется, по его словам, на условленную встречу с товарищем, о которой он якобы забыл. Чарльз II по пути к двери Ирис Ахт становится чем-то вроде Красного Короля из «Алисы в Зазеркалье». Позднее, в горах, он встречает Гарх и оставляет ее за минуту до страшной встречи с тем, что считает собственным отражением в «прозрачно-индиговом растворе» горного озера. Бежав из Зембли, Чарльз II встречается с Дизой на Лазурном берегу, и тут Кинбот рассказывает душераздирающие сны короля, в которых ее образ «навсегда» остался таким, каким он был, «когда он впервые сказал ей, что не любит ее. <…> этот удар оставил на зеркале непоправимую звездообразную трещину, и с тех пор ее образ в его снах был заражен памятью об этом признании, как какой-то болезнью <…>. Скорее сутью, чем фактической темой сна, было постоянное отрицание того, что он не любит ее» (433–434/243).

Эти образы зеркал, отражений и отвергнутых женщин вторят образу нимфы, порхающей перед зеркалом в рекламном ролике, который передают по телевидению в тот момент, когда Пит Дин бросает дурнушку Хэйзель, как вторят и зеркально перевернутым в «поуповском» отрывке отражениям женской красоты у Элиота. Смерть Хэйзель стала следствием ее несчастной непривлекательности, но теперь она оказывается способной сотворить из своего поражения подлинную красоту – и в воображении Кинбота, и в поэме отца.

Песнь Первая открывается серией исключительных в своей виртуозности зеркальных образов, куда более оригинальных и значимых, чем прохладно мерцающие отражения, которыми Элиот открывает свою «Партию в шахматы». Как мы сейчас знаем, сама Хэйзель, присутствие которой в «лазури» стекла подразумевается Шейдом, стоит за королем Альфином, чья гибель, по всей видимости, и становится источником образа свиристеля в строке «альфа». Рассказывая о последнем вечере Хэйзель в Песни Второй, Шейд стилизует описание телевизионного рекламного ролика таким образом, чтобы – в отличие от вступления – в строках этих не было прямых отсылок к какому-то определенному зеркалу, но чтобы в то же время они «отражали» и отражения из «Партии в шахматы», и зеркало из «Похищения локона». Поуп показывает Белинду красующейся перед зеркалом, а Шейд вспоминает это место – горькая ирония! – в тот самый час, когда Хэйзель остается отвергнутой из-за своей непривлекательности.

Но именно Хэйзель вдохновила этот образ и оставила свой знак в этих строках с помощью «зеркальных слов» и перевернутого имени Т. С. Элиота. По всей видимости, Хэйзель, первоисточник земблянских фантазий, и заставила Кинбота вообразить королеву Бленду – для того, чтобы имя это послужило катализатором воображению ее отца-поэта, которое противопоставит образ Белинды Поупа богатому аллюзиями образу красавицы у зеркала из Элиота. Король Альфин летит навстречу своей смерти в самолете, названном «Бленда-IV» в честь его царственной супруги. Звено, скрепляющее, с одной стороны, Бленду и Белинду, стоящих за образом лесной нимфы, а с другой стороны, Альфина, смерть которого вдохновляет свиристеля, подсказывает нам, что Хэйзель с самого начала поэмы помогала своему отцу достойно ответить Элиоту.

Ощущение пустоты собственного мира заставляло Элиота отчаянно искать поддержку в религиозной традиции. Также и Хэйзель жизнь казалась леденяще уродливой и пустой, но на том свете она обрела чувство полноты, которое старается прибавить к отцовской вере в щедрый замысел бытия. Хэйзель помогает отцу ответить на образ бесплодно блистающей красоты из «Партии в шахматы» завораживающими отражениями из первых строк поэмы и неброским образом зеркала, стоящего перед лесной нимфой. Столь трагически непривлекательная в жизни, но теперь куда более счастливая, способная обратить в богатство даже свое прежнее страдание, Хэйзель благодарно дарит Кинботу зеркальный мир Зембли, а своему отцу все новые и новые образы красоты, умноженные отражениями.

Переворачивая имя Элиота в поэме своего отца, дух Хэйзель сигнализирует о том, что именно она побудила Шейда в «Бледном огне» зеркально отразить, перевернуть, затмить те самые «Четыре квартета», которые однажды вечером соединили семью Шейдов в столь памятном разговоре. Хэйзель делает так, что начало поэмы оказывается заключено в ее конце, в бабочке Vanessa, вдохновляющей Шейда, в деве озера Омега, которая ведет его к Альфине, к Альфину, к свиристелю, к строке 1000, возвращающей к строке 1. Средствами, недоступными даже воображению ее отца, Хэйзель добивается того, чтобы в его четырех песнях мир безвременности пересекся с временем, чтобы конец привел к началу гораздо более захватывающим и изобретательным, гораздо более скептическим и в то же время волшебным путем, чем тот, которым движутся претенциозные потуги в «Четырех квартетах»²⁹.