Представляя свой курс «Шедевры европейской литературы» студентам Корнеллского университета, Набоков предупреждал: «Как это ни странно, прочитать книгу нельзя: ее можно только перечитать. Хороший читатель, выдающийся читатель, активный и творческий читатель это пере-читыватель»²³. По всей видимости, Набоков хотел, чтобы его собственные читатели были активными и творчески мыслящими. И все-таки: что он думал о нас, чего от нас ожидал? В тринадцатой главе «Других берегов», написанной всего за несколько месяцев до того, как он прочитал ту самую корнеллскую лекцию, Набоков описывает шахматные задачи, которые он часто составлял в течение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе:

Дело в том, что соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем), а потому значительная часть ценности задачи зависит от числа и качества “иллюзорных решений”, – всяких обманчиво сильных первых ходов, ложных следов и других подвохов, хитро и любовно приготовленных автором, чтобы поддельной нитью лже-Ариадны опутать вошедшего в лабиринт²⁴.

В англоязычном варианте автобиографии – «Speak, Memory» («Говори, память») – Набоков утверждает, что «в произведениях писательского искусства борьба ведется… между романистом и миром» («between the author and the world»), но когда журналист процитировал ему эти слова, Набоков ответил: «Насколько я помню, я сказал “между романистом и читателем”, а не миром»²⁵, – именно это он, судя по всему, и подразумевал.

Для иных само уподобление отношений автора и читателя отношениям шахматного композитора и разгадчика резюмирует то, что отпугивает их от Набокова – его желание видеть в читателе антагониста, которого надо перемудрить и убедить в собственном превосходстве. Игра в шахматы действительно предполагает, что один игрок должен превзойти другого, но шахматная задача весьма отлична в этом отношении, и недаром Набокова всегда больше интересовало искусство составления шахматной задачи, чем состязательность шахматной партии. Несмотря на всю свою неприступность, хорошая задача должна содержать в себе простую разгадку, иначе композитор не достиг цели. Именно в силу этой неприступности удачливые разгадчики наслаждаются сознанием того, что воображение и ум помогли им отбросить ложные решения и все-таки найти истинное. Отношения между шахматным композитором и разгадчиком строятся на щедрости: составитель приглашает разгадчика испытать ощущение творческого равенства настолько полно, насколько это позволяет различие между их ролями.

Ключом к миру Набоков считает приглашение, с которым мир обращается к нам, призывая нас разделить то творческое начало, которое мы в нем находим. Этот принцип приглашения Набоков делает ключевым для своего творчества. В исследовании читательского восприятия литературы (исследование это начинается и кончается «Бледным огнем»), Питер Рабиновиц высказывает следующее соображение: «Может показаться, что Набоков получает какое-то садистское удовлетворение от сознания того, что его авторская аудитория (то есть та гипотетическая аудитория, для которой пишет автор. – Б. Б.) находится на гораздо более высоком интеллектуальном уровне, чем уровень его действительных читателей. Вполне возможно и то, что на самом деле Набоков пишет для авторской аудитории, которая достаточно близка к его действительным читателям, но с целью заставить свою аудиторию испытать ощущение интеллектуальной несостоятельности»²⁶.

Эта гипотеза представляется диаметрально противоположной истине. Набоков полагает, что мир сам по себе находится на «гораздо более высоком интеллектуальном уровне», чем все мы. Как ученый, знакомый с восторгом естественно-научного открытия, он также понимает, что каждое новое открытие немедленно выявляет то, что требует объяснения. Наука, настаивает он, не только не разрешает тайну мира, но, по сути, каждого из нас она превратила в «триллион тайн»²⁷. Тем не менее Набоков считает, что есть что-то фантастически щедрое, даже увлекательно игривое в том факте, что мир гораздо более сложен, дремуч и обманчив, чем кажется, что он предоставляет столь неисчерпаемый материал для исследования.

Проработав несколько лет в лаборатории Гарвардского музея сравнительной зоологии, Набоков чуть было не принялся за амбициозный трактат о мимикрии²⁸, которая, как он считал, зачастую демонстрирует художественное совершенство и остроумие, избыточные по отношению ко всем возможным преимуществам, необходимым организму в его борьбе за выживание, и «словно придумано забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека»²⁹. Набоков подозревает, что природа вообще утаивает от нас так много именно для того, чтобы нам всегда было что искать. Вторя Фрэнсису Бэкону, первому современному философу науки, он пишет в «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»): «Слава Господня в том, чтобы скрыть, а человечья – сыскать»³⁰. Набоков чувствует, что неисчерпаемость мира нигде так не щедра, как в предоставлении бесконечных возможностей для радости открытия. В своем творчестве он пытается найти этому эквивалент, приглашая нас узнавать все больше и больше и о нашем мире, и о мире литературы, и о мире того или иного его произведения, чтобы мы стали, насколько это возможно, со-творцами одного из его миниатюрных миров, решая художественные задачи, этим миром поставленные.

Набокова всегда отличала страсть к свободе, однако выше свободы политической он ставил свободу метафизическую, стремясь отыскать возможность для человеческой свободы ускользнуть из восхитительно просторной, но все же нерушимой тюрьмы времени, личности и смертности. В начале той же тринадцатой главы «Других берегов», которая заканчивается шахматной задачей, он пишет:

Спираль – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени. Завои следуют один за другим, и каждый синтез представляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, т. е. такую, которая состоит из трех загибов, или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спираль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противополагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая продолжает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба³¹.

Спираль эта пронизывает всю набоковскую метафизику и его искусство. Метафизическое развитие этого образа намечено в последней главе «Говори, память»:

<…> каждое измерение подразумевает среду, в которой оно может действовать, и если при спиральном развертывании вещей пространство искривляется во что-то, что сродни времени, а время, в свою очередь, искривляется во что-то, что сродни мысли, то, несомненно, возникает другое измерение, – быть может, некое особое Пространство, не прежнее, как мы надеемся, если только спирали снова не превращаются в порочные круги³².

Эстетическое развитие образа спирали более подробно дано в концовке предыдущей главы «Говори, память»:

Мне вспоминается одна определенная задача, над которой я работал два-три месяца. Настала наконец та ночь, когда мне удалось воспроизвести ту особенную тему, над которой я бился. Моей задачей мог насладиться очень опытный разгадчик. Неизощренный мог бы совершенно не заметить ее пуанты и открыть довольно простое решение на «тезисной» стадии, минуя упоительные мучения, подготовленные для разгадчика изощренного. Последний поддался бы обаянию иллюзорного узора игры, основанной на модном «передовом» решении (подвергавшем белого короля шаху), которое составитель очень тщательно подложил разгадчику (один-единственный скромный ход едва заметной пешки уничтожал это решение совершенно). Прошедший через адский лабиринт «антитезисной» стадии и вышедший из него сверхизощренным, разгадчик доходил до простого ключевого хода (слон на с²), словно сумасбродный шатун, который добирался от Олбани до Нью-Йорка через Ванкувер, Евразию и Азорские острова. Интересные дорожные впечатления (странные пейзажи, гонги, тигры, экзотические обычаи, троекратный обход женихом и невестой священного огня в земляной жаровне) с лихвой бы воздали путешественнику за досадный обман, и после этого находка простого ключевого хода наградила бы его синтезом пронзительного художественного удовольствия.

Задача эта – не просто развернутая метафора, но самая настоящая шахматная головоломка: на следующей странице Набоков дает как позиции фигур на доске, так и ключ – задача эта не раз становилась объектом чисто шахматного анализа³³. И все же, принимая во внимание предложенное Набоковым уподобление шахмат литературному творчеству, мы понимаем, что он хочет, чтобы мы увидели в этой исключительно удачной шахматной задаче аналогию с целями его наиболее совершенных творений³⁴. В своих произведениях он предлагает всем читателям прямое, доступное прочтение, требующее тем не менее определенной изобретательности воображения, чтобы прийти к «довольно простому решению на “тезисной” стадии», точно так же как сама жизнь ставит обывателя в трудные ситуации и воздает ему по заслугам за поиски выхода из них. К искушенным читателям Набоков предъявляет куда более строгие требования, обрекая их на «упоительные мучения» «адского лабиринта “антитезисной” стадии», отправляя их в неожиданное путешествие «вокруг света» своего произведения или загадки, (что само по себе уже «воздаяние с лихвой»), пока они не достигнут всеразрешающего «синтеза пронзительного художественного удовольствия», подобно тому как сама жизнь бросает пытливому уму вызов к состязанию, главный приз которого – разгадка ее тайн и смысла, а дополнительный – радость открытия.

Как отмечает Мартин Эмис, о чем бы Набоков ни писал, «у него всегда находится занимательная история, самые что ни на есть убедительные персонажи, сильная повествовательная линия и яркая, искрящаяся юмором проза… Самые обычные вещи он умеет делать лучше, чем кто-либо»³⁵. В отличие от многих модернистов, Набоков потчует нас яркими персонажами и сюжетными линиями, вовлекающими в свое развитие любовь и смерть, – эти неотъемлемые атрибуты жизни и литературы, – в их необычайно драматических и красочных обличьях. Даже на этом уровне он, разумеется, призывает нас активно задействовать наше воображение: узнать за маской истинное лицо преследователя Гумберта Гумберта и намеченной им жертвы; ощутить интуитивную связь между Кинботом и Чарльзом II; заметить истинную родственную связь между Ваном и Адой. Встраивая в свои произведения загадки, которые мы можем разрешить в ходе первого прочтения даже на сюжетном уровне, Набоков дает нам возможность пригубить восторг открытия, но при этом оставляет так много ускользающего, нераспробованного, что нам хочется вернуться за добавкой. Точно так же, как он последовательно превращает «неизощренного» разгадчика своей шахматной задачи в разгадчика «сверхизощренного», Набоков превращает нас в тех сверхизощренных читателей, которыми – как он знает – мы можем стать.

С этой точки зрения метод Набокова в корне отличается от метода Джойса. Для Джойса тема и стиль, подходящий для этой темы, были всем, – и к дьяволу читателя. Радикальный поиск Джойсом подходящей формы открыл невиданные прежде возможности прозы, нашедшие выражение в беспрецедентном разнообразии внутренних монологов его героев, в широте и точности его реализма, в неисчерпаемости его изобретательности, в стилистическом диапазоне – от языка газетных заголовков и журналистской риторики главы «Эол» до лирического наукообразия главы «Итака» в «Улиссе» или сновидческого палимпсеста «Поминок по Финнегану». Для большинства читателей, однако, все это оборачивается ощущением избыточности даже в «Улиссе» («Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза»[9]), не говоря уже о полуночном сонном лепете «Поминок по Финнегану». Творя для профессоров литературоведения, которых он хотел обеспечить работой на тысячу лет вперед или для идеального читателя с идеальной бессонницей, Джойс не поступается ни густотой своих дублинских наблюдений, ни переполненностью сознания Стивена, ни фактической статикой своего сюжета, ни деталями, которые будут объяснены только сотни страниц спустя.

Набоков, напротив, творит, принимая во внимание кругозор и способности своих читателей, которых он считает – при всем уважении к Рабиновицу – «самыми многообразными и одаренными в мире»³⁶. Набоков управляет повествованием и стилем динамично, и, хотя местами у читателя возникают затруднения, автор всегда позволяет нам обойти их и насладиться полетом воображения, который мы можем совершить. Даже словарь Набокова функционирует именно так. В своем английском он не может достичь джойсовского изобилия, но время от времени в его тексте попадаются диковинки: «versipel», «kinbote», «lemniscate», «lansquenet», «stillicide», «luciola» – вот примеры лексических препятствий, на которые читатель может натолкнуться в «Бледном огне». Эти диковинки заставляют нас тянуться за самым толстым из наших словарей, который высвободит взрывную силу удивления, кроющуюся в каждом из этих слов. Набоков разрежает свои задачи и варьирует их сложность таким образом, чтобы мы могли извлечь из них достаточно информации и при этом не потеряли скорости чтения, чтобы мы были в состоянии узнать достаточно для того, чтобы захотеть продвинуться дальше; и в то же время делает так, чтобы мы даже не догадывались о более глубоких затруднениях до тех пор, пока не стали приобретать навыки разгадчиков-экспертов.

Ни один из романов Набокова не напоминает шахматную задачу больше, чем «Бледный огонь»³⁷. Первое прочтение романа знакомит нас с его, так сказать, «тезисной» стадией, на которой Набоков, рассказывая «занимательную историю», загадывает такие загадки, какие нам предстоит разгадать в ходе чтения, причем каждый из нас может это сделать по-своему, следуя своему индивидуальному темпу³⁸. Перечитав роман и обзаведясь полнотой знания, мы вступаем в «антитезисную» фазу, где новые проблемы возникают тогда, когда мы пытаемся пойти на звук того или иного отголоска или объяснить себе роль, которую играет определенная часть целого. Если некоторые загадки разгадываются, как только мы замечаем их, то иные оказывают нам сопротивление. Некоторые кажутся изолированными, но многие представляются связанными друг с другом посредством ускользающих узоров, которые мы стремимся проследить и объяснить, видя в них обещание какого-то нового, еще более важного, смысла. Мы делаем открытия быстро, но с каждой новой находкой либо обнаруживаем, что открыть предстоит еще очень многое, либо уже сделанные нами открытия начинают терять свою значительность, намекая на то, что впереди нас ожидает что-то более значительное. Неожиданно мы нащупываем ключевой ход, мы вступаем в фазу «синтеза», мы находим решение, которое преображает весь роман и его вселенную, и открытия начинают следовать одно за другим. Но даже после этого остается место волшебству и тайне, которые еще не исчерпали себя.

Несколько слов о моем методе. Я привожу длинные цитаты из «Бледного огня», нередко возвращаясь к одним и тем же отрывкам по нескольку раз. Подход этот должен быть истолкован не как оскорбление читательского интеллекта, а как желание отдать должное интеллекту Набокова. Любой из фрагментов романа может быть понят с первого прочтения, в своем локальном контексте; многие, однако, таят в себе неожиданные открытия для пере-читывателя или пере-перечитывателя. Отчасти для того, чтобы показать самодостаточность таких фрагментов, отчасти для того, чтобы продемонстрировать, что они не искажены своей оторванностью от контекста, вне которого они цитируются, и отчасти для того, чтобы подчеркнуть иронические мутации их смыслового потенциала в процессе перехода от чтения к перечитыванию и пере-перечитыванию, – но прежде всего для того, чтобы не растерять все необходимые намеки и чтобы высветить все неожиданности, прячущиеся под вполне обыденно выглядящими поверхностями, – я возвращаюсь к определенным цитатам так же, как и читатели возвращаются к ним в ходе своих восходящих прочтений «Бледного огня», каждый раз подходя к роману с новым пониманием его загадок и перспектив.