Вся жизнь Набокова – натуралиста, филолога, художника, человека – была отмечена страстью к открытию. Наследие его, как энтомолога, невелико по объему: в сороковые годы он смог оторвать от преподавания и творчества всего несколько лет для лабораторных занятий, итоги которых были по достоинству оценены специалистами лишь полвека спустя⁵. И все-таки ничто не манило Набокова сильнее чар микроскопа и запутанных загадок естества, как мог бы выразиться он сам в своем первооткрывательском пылу⁶. Но и другие его занятия были в той же мере полны для него неотразимой притягательности открытия, будь то литературоведческое исследование, за которое он взялся в ходе подготовки перевода «Евгения Онегина» в пятидесятые годы, будь то не ослабевавший на протяжении шестидесяти лет накал литературного новаторства, будь то не прекращавшиеся всю жизнь попытки найти наше место во «вселенной, объятой сознанием»⁷.

Совершенствуясь как романист, Набоков находил всё новые способы побуждать читателей к открытию, причем на том же разнообразии уровней, с которым он сам сталкивался в жизни. И все же нигде ему не удалось это лучше, чем в «Бледном огне», вызывающем в сознании творчески мыслящего читателя цепную реакцию взрывчатых открытий, которые обретают всё большую взрывную силу с каждым новым чтением романа.

Говоря о своих находках (или тем, что казалось ей таковыми) в «Бледном огне», Мэри Маккарти в конце своего предисловия к роману провозглашает его «одним из величайших произведений искусства» двадцатого столетия. Самые взыскательные читатели Набокова соглашаются с этим, с радостью выделяя «Бледный огонь» как наивысшее достижение писателя. Все оказывается гораздо сложнее, когда им приходится не оценивать, а интерпретировать это произведение. В то время как вокруг «Лолиты» то и дело вспыхивают споры о нравственности, в которых особым рвением отличаются те, кто роман не читал, вокруг «Бледного огня» год за годом с новой силой разгорается пожар критических разногласий среди тех, кто книгу не только читал, но и не раз перечитал.

Перечитыватели, как правило, принимают в отношении интерпретации романа одну из четырех точек зрения, три из которых сформировались почти сразу после того, как «Бледный огонь» был опубликован в 1962 году, а четвертая, – чьи сторонники призывают забыть о первой, но только для того, чтобы осознать, что вторая и третья находятся в изначально неразрешимом противоречии, – известна на протяжении по меньшей мере двух десятилетий⁸. Именно в силу того, что споры между сторонниками этих точек зрения не стихают, «Бледный огонь» часто воспринимается, по словам Джона Берта Фостера-младшего, как «шедевр становящегося на ноги постмодернизма. Так, Матей Калинеску утверждает, что роман поспособствовал процессу, в результате которого термин “постмодернизм” покинул свою изначальную, узкоамериканскую сферу употребления и приобрел то международное значение, которое закреплено за ним сейчас»⁹.

Не так давно споры сторонников этих точек зрения выплеснулись в интернет¹⁰ словно извержение вулкана, и, как подобает самому непреклонному поборнику одной них, я тоже изверг немного лавы. Выступив в очередной раз с обоснованием моей позиции, я привел старые доказательства, которые однажды уже снискали себе многочисленных сторонников, присовокупил новые, которые поколебали уверенность некоторых моих противников, – и тут ко мне обратились с просьбой выступить в печати с обоснованием моего прочтения «Бледного огня». Перечитывая этот роман, я обнаружил как в нем самом, так и в споре вокруг него несколько дразнящих воображение деталей, которые заставили меня пересмотреть мою позицию и привели к радикально новому прочтению, которого на тот момент не предвидел никто. Опровергая представление о романе как о «квинтэссенции» постмодернизма, эта новая интерпретация в корне противоречит всем остальным и в то же время объясняет их привлекательность и частичную правоту.

«“Бледный огонь” Набокова: волшебство художественного открытия» подводит к этой интерпретации через серию открытий – сперва тех, что Набоков предлагает сделать читателю, познакомившемуся с романом впервые; затем менее очевидных – для того, кто принимается за роман во второй раз¹¹; и наконец, самых трудных и невероятных, предназначенных тому, кто готов шагнуть в своем воображении дальше всех.

Как исследователь голубянок, Набоков столкнулся с головокружительными трудностями, стоящими на пути понимания взаимоотношений и эволюции этого чрезвычайно сложного семейства бабочек. Именно эти трудности он имел в виду, когда в интервью, данном через два месяца после публикации «Бледного огня», заявил: «Вы можете подходить все ближе и ближе к так называемой “реальности”, но вам никогда не удастся подойти к ней достаточно близко, поскольку “реальность” это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, двойных донышек, и посему она неисчерпаема, недосягаема»¹². Одно из величайших достижений Набокова как писателя – способность увлекать читателей на путь постепенного открытия все возрастающей сложности мира его романов, способность соблазнить читателей – как тайна окружающего мира соблазняла его самого – возможностью взойти все выше и выше по бесконечной лестнице. Концентрируясь на психологии открытия, Набоков научился создавать произведения, которые были, с одной стороны, непосредственно доступны для понимания, а с другой – тут же приглашали проверить их глубину. Оставаясь бесконечно глубокой, такая литература никогда не обременяет читателя на самых первых порах, подобно «Поминкам по Финнегану» Джойса или даже некоторым частям его же «Улисса», никогда не сталкивает читателя с утонченной сложностью ради себя самой или за счет персонажа или жизни, как это происходит в романе «Жизнь: способ употребления» Жоржа Перека.

Фрэнк Кермоуд назвал «Бледный огонь» «одним из самых сложных романов из когда-либо написанных»¹³. Это так, но еще более соответствующим опыту чтения романа представляется замечание Джона Барта: «“Бледный огонь” – это радость». Эта радость нарастает со временем и требует усилий, которые шаг за шагом позволяют нам приблизиться к скрытым сюрпризам романа и даже к вероятности того, что сюрпризы, которые скрывает роман, поджидают нас и в окружающем мире. То прочтение «Бледного огня», которое предлагаю я, подсказывает способ прочтения всего Набокова, способ противоположный распространенному мнению о Набокове как об ироничном писателе, нанизывающем на элегантную рапиру своей прозы все, что он не любит в жизни, как о художнике, который щеголяет своей изощренностью, как об утонченном стилисте, которому на самом деле нечего сказать. Набоков ироничен, но его высочайшая ирония состоит в том, что люди оказываются неспособными оценить удивительные сокровища бытия. Да, действительно, он художник, который в какой-то мере щеголяет изощренностью своих произведений, но только для того, чтобы оставить в них как можно больше тайн, подобно самой жизни, таящей в себе бесконечные сюрпризы. С необычайным тщанием он оттачивает свой стиль, но делает он это, дабы изведать небывалые глубины переживания и мысли. В отличие от писателей склада Томаса Манна или Роберта Музиля, его быстро утомляют всякого рода «идеи», но когда-нибудь вполне может случиться так, что Набокова признают одним из самых философичных романистов.

Подзаголовок этой книги – «Волшебство художественного открытия» – подразумевает и восхищение открытием, ожидающим нас на страницах «Бледного огня», и те художественные открытия, которые должен был сделать сам Набоков, чтобы позволить нам открыть для себя как можно больше, и путь, которым идет критическая мысль, вдохновленная романом, и, наконец, объяснение самой природы открытия, которое Карл Поппер выдвинул в работе «Логика и рост научного знания» (1934) и которому он оставался верен до конца своих дней¹⁴.

Не так давно Брайан Маги пришел к выводу, что идеи Поппера «являются радикальными, революционными, с исторической точки зрения, и эпическими в своем потенциале»¹⁵. Маги суммирует эти идеи Поппера так:

Вся философия и вся наука, предполагающие поиск определенности, – поиск, который господствовал над западной мыслью от Декарта до Рассела, – должны быть отброшены, поскольку мы не можем и никогда не сможем узнать (в общепринятом значении этого слова) истину, являющуюся предметом любой из наших наук. Все наше научное знание было и всегда будет подверженным ошибкам и требующим корректировки. Оно прирастает, вопреки устоявшемуся столетиями представлению, не посредством вечного добавления новых определенностей к сумме уже известных, но посредством отбрасывания существующих теорий в пользу лучших, то есть прежде всего таких, которые больше объясняют или порождают более точные прогнозы. Мы должны ожидать, что и этим, лучшим, теориям в один прекрасный день придут на смену еще более превосходные теории, и процессу этому не будет конца. То, что мы называем нашим знанием, может быть только теориями; наши теории суть продукты нашего ума; мы вольны изобретать какие угодно теории, но, прежде чем любая из этих теорий может быть воспринята как знание, следует доказать, что такая теория предпочтительнее той или иной теории или теориям, которым она придет на смену после того, как мы примем ее. Эта предпочтительность может быть выявлена только посредством серьезных испытаний, и хотя испытания не могут установить истинность теории, они могут установить ее ложность – или по меньшей мере выявить ее недостатки. Таким образом, хотя у нас никогда не будет оснований для веры в истинность некой теории, мы можем получить наиубедительнейшие основания для предпочтения одной теории другой. А посему рациональным является поведение, основанное на выборе, который исходит из «знания о лучшем», но в то же самое время предполагающее продолжение поисков еще более совершенного. Так что, если мы хотим прогресса, мы должны не отстаивать во что бы то ни стало существующие теории, но и приветствовать их критику, позволяя нашим теориям гибнуть за нас, а не наоборот¹⁶.

Мысль последнего времени стремится отбросить эпистемологический «фундаментализм» – допущение, согласно которому то, что представляется нам знанием, обязательно имеет под собой надежное основание или опирается на чей-либо авторитет. Предлагая то, что он называет «не-авторитарной теорией познания»¹⁷, Поппер показывает, что мы должны отвергнуть любые притязания на достижение истины каким-то определенным путем, – будь то путь традиции, интуиции, разума, наблюдений, эксперимента или чего-то еще, – и мы тем не менее все-таки можем объяснить скачкообразный рост условного человеческого знания¹⁸. В отличие от Дерриды или Рорти, Поппер отказывается от оснований для поиска истины, не отказываясь от самой возможности поиска истины¹⁹.

Подобно Набокову, Поппер подчеркивает, что путь открытий бесконечен, но прямой дороги к открытию нет. Оказываясь в затруднении, мы находим решения, которые, в свою очередь, сравниваем с альтернативами, их логичностью, их последствиями, их объясняющей способностью. В «Бледном огне» Набоков создает целую череду затруднений, затруднений внутри затруднений и затруднений, которые накладываются друг на друга. История критического восприятия «Бледного огня» как раз и оказывается судорожными попытками разрешения тех глубоких затруднений, возникновения которых Поппер или Набоков ожидают от столкновения человека с многообразием мира или от столкновения читателя с многогранностью литературного произведения.

Оценивая достижения попперианской философии научного познания и выведенной из нее политической философии, Маги провозглашает Поппера «выдающимся мыслителем двадцатого столетия»²⁰. Тем не менее он указывает на то, что Поппер оставляет без внимания некоторые значительные области: «То, что наиболее важно для нас, то, что Кант (равно как и Витгенштейн в своем “Трактате”) видел укорененным в мире непознаваемого – смысл жизни, смысл смерти, нравственные ценности, смысл искусства, – всего этого Поппер или не касался вообще, или касался совсем немного»²¹. Это, однако, те вопросы, которыми больше всего интересуется Набоков. Как ученый, которого не удовлетворяют устаревшие ответы, устаревшие приблизительные описания и объяснения, он знает, что современная наука открыла целые миры внутри миров – то, что Джон Шейд называет «…системой клеток, сцепленных внутри / Клеток, сцепленных внутри клеток, сцепленных / Внутри единого стебля, единой темы».

Шейд полагает, что за бесконечной сложностью всего того, что мы можем открыть, кроется «другое, другое, другое» – «а точнее сказать я не вправе»²². В своей поэме «Бледный огонь» Шейд приходит к выводу: «не текст, а именно текстура», – он может выразить истину, которая видится ему за вещами, только через их взаимоотношения, а не напрямую. Сходным образом, посредством взаимоотношений между частями романа «Бледный огонь» Набоков позволяет своим читателям найти то, о чем точнее сказать он не вправе; позволяет им подходить все ближе и ближе к «другому», кроющемуся за миром его произведения и являющемуся отражением чего-то еще более «другого», чего-то воистину удивительного, того, что прячется за жизнью и смертью по воле таинственной щедрости, которая каким-то образом оказывается спрятанной еще дальше и глубже.