Перечитывая «Бледный огонь», видя, как перекликаются части романа, или нащупывая проблему, которая заставляет нас искать ответ где-то еще, мы совершаем всевозможные открытия – например, в том, что касается Шейда и истоков и гибели его мира или Кинбота и истоков и гибели его мира. Мы сталкиваемся с задачами, которые задает нам каждый из двух писателей, или с задачами, которые они сами пытаются решить, но в процессе решения мы обнаруживаем другие задачи, которые ускользнули от нашего внимания или оказались за порогом нашей способности распознать их как задачи.

Некоторые из этих задач локальны. После смерти Шейда одно из его стихотворений публикует нью-йоркский журнал «Денди и Бабочка». К чему здесь это вымышленное название? Большинство американских читателей рано или поздно узнают в этом журнале «Нью-Йоркер», на юбилейной обложке которого каждый февраль появляется денди Юстас Тилли, увенчанный цилиндром и рассматривающий бабочку сквозь лорнет. Другие задачи пронизывают насквозь весь роман. Зеленый и красный цвета временами выходят на передний план, временами исчезают из виду, пока наконец не приобретают характер беспокоящей задачи. Их чередование начинает провоцировать нас еще сильнее, когда Шейд, говоря о работах своих студентов, замечает: «“Обычно я очень снисходителен <…>. Но есть известные мелочи, которых я не прощаю. <…> Когда заданная книга не прочитана. Когда она прочитана по-идиотски. Когда в ней ищут символов. Например: “Автор использует поразительный образ зеленые листья, потому что зеленый цвет – это символ счастья и крушения надежд”» (172/181), и когда в другой раз, чтобы позабавить Шейда, Кинбот приводит еще один пример: «Шапочка из красного бархата в немецкой версии “Красной Шапочки” есть символ менструации» (цитируется профессором К. из книги Эриха Фромма “Забытый язык”, 1951 г., Нью-Йорк, с. 240). Неужели эти скоморохи в самом деле верят в то, что они преподают?» (929). Даже иронически выдвигая на передний план зелено-красный мотив, Набоков предостерегает нас от попыток видеть в любом из этих цветов символ.

Уже при первом чтении Шейд намеренно задает нам одну задачу, вспоминая несчастливые школьные годы Хэйзель:

Она была моей душенькой – трудной, угрюмой,

Но все же моей душенькой. Ты помнишь те

Почти безмятежные вечера, когда мы играли

360 В маджонг или она примеряла твои меха, делавшие

Ее почти привлекательной, и зеркала улыбались,

Свет был милосерден, тени мягки.

Иногда я помогал ей с латынью,

Или же она читала в своей спальне, рядом

С моим флюоресцентным логовом, а ты была

В своем кабинете, вдвое дальше от меня,

И время от времени я слышал оба голоса:

«Мама, что такое grimpen?» – «Что такое что?» – «Grim Pen».

Пауза и твое осторожное объяснение. Потом опять

370 «Мама, что такое chtonic?»¹ Ты объясняла и это,

Добавляя: «Хочешь мандарин?»

«Нет. Да. А что значит sempiternal?»

Ты колеблешься. И я с энтузиазмом рычу

Ответ из-за стола, сквозь закрытую дверь.

Неважно, чтó она тогда читала

(какие-то фальшивые новейшие стихи, названные

В курсе английской литературы документом

«Ангáже и захватывающим», – до того, что это значило,

Никому не было дела); важно то, что эти три

380 Комнаты, тогда связанные тобой, ею и мной,

Теперь представляют триптих или трехактную пьесу,

Где изображенные события остаются навеки.

Что же это за «фальшивые новейшие стихи», которые, согласно Шейду, «неважны»?

Многие внимательные читатели современной поэзии узнают их мгновенно (куда больше читателей могли бы узнать их в 1962 году). Кинбот подозревает, но молчит, и сама его сдержанность подливает масла в огонь: «Мне кажется, я могу догадаться (в моей лишенной книг пещере), какие стихи имеются в виду, но, не справившись, не хотел бы называть их автора. Вообще же я скорблю о злобных выпадах моего друга против самых знаменитых из современных поэтов» (прим. к стр. 376). Ясно, что и Шейд, и Набоков ниспровергают здесь некую значительную литературную фигуру.

Как часто бывает у Набокова, он задает нам задачу, уже снабдив нас указателями на ее решение, хотя и требует с нашей стороны внимания и работы воображения, чтобы эти указатели заметить. Двумя примечаниями выше Кинбот поясняет фразу «она оборачивала слова» так: «Один из примеров, приводимых ее отцом, странен. Я совершенно уверен, что это я однажды, когда мы обсуждали “зеркальные слова”, заметил (и я помню изумленное выражение на лице поэта), что “колесо”, прочитанное наоборот, дает “оселок”, а “T. S. Eliot” – “toilest”[33]. Впрочем, правда и то, что Хэйзель Шейд была кое в чем похожа на меня» (прим. к стр. 347). В следующем примечании Кинбот так комментирует рифмы двустиший, в которых приводятся слова из «фальшивых новейших стихов» (then – pen, again – explain): «В разговоре Джон Шейд как добрый американец произносил “again” в рифму с “pen”, а не с “explain”. Любопытно соседство этих рифм здесь» (прим. к стр. 367–370). Соседство это, однако, не так уж странно, если мы поймем, что имеем дело с ехидным намеком на то, с каким рвением американец Т. С. Элиот усваивал британское произношение². Действительно, любознательный читатель скоро убедится, что все три слова, о значении которых справляется у родителей Хэйзель, есть в «Четырех квартетах» Элиота³, произведении, которое к моменту выхода «Бледного огня» многие англоязычные читатели расценивали как величайшее поэтическое достижение предыдущего тридцатилетия – оценка, гораздо менее распространенная в наше время.

Кинбот или намеренно высвечивает решение некоторых задач, как в случае местонахождения королевских регалий, или специально прилагает недостаточно усилий для того, чтобы затруднить решение других, как в том случае, когда его оживленная злопамятность подсказывает нам, что за Изумрудовым скрывается Джеральд Эмеральд. Иногда Кинботу хотелось бы, чтобы мы вообще не воспринимали задачи как задачи: таковы источники его фантазий о Зембле, такова вероятность того, что он покончит жизнь самоубийством. Есть, однако, по крайней мере, одна явная и требующая немедленного решения задача, которая не под силу Кинботу, но под силу нам. Из-за своей зацикленности на самоубийстве, из-за своего беспокойства о том, грех это или нет, Кинбот отчаянно пытается найти хоть какой-то смысл в том послании, которое «бледный свет» оставил для Хэйзель в «Зачарованном амбаре», послании, которое может оказаться своего рода комментарием к ее неизбежному самоубийству. Мы не можем расшифровать это послание при первом чтении – такая возможность появляется при перечитывании, но для этого нам следует отбросить все предположения Кинбота.

Кинбот ломает голову, пытаясь найти в «pada ata lane pad not ogo old wart alan ther tale feur far rant lant tal told» («пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ») аллюзию на самоубийство Хэйзель. Перечитывая, мы можем усмотреть в этом послании просьбу, обращенную к Хэйзель, чтобы та сказала своему папе (ср. pada: pa, da, padre и «пада») не переходить переулок/проулок (ср. lane и «улок») у дома старого Гольдсворта (ср. old wart и «гол варт») по приглашению иностранца, который рассказал и даже одержимо поведал (rant, ср. англ. to rant – одержимо говорить) ему свой «сказ», когда бабочка atalanta (alan, lant) протанцует рядом после того, как он закончит «Бледный огонь» (tale feur)⁴. Мы можем расшифровать послание, предупреждающее Шейда о смерти, разумеется, лишь после его смерти. Кинбот отмечает, что «амбарное привидение как будто изъяснялось со спастическим затруднением, следствием апоплексии» (347/220), не понимая, однако, что это дух Шейдовой тетушки Мод⁵, всегда бывшей неравнодушной к «образам смерти» (строка 98/42) и перед смертью разбитой сильно исказившим ее речь параличом (строки 196–208/48).

Ясность этого послания (когда оно расшифровано), его скрытых указаний, странным образом коррелирует с неумолкающей темой загробной жизни в поэме Шейда, который рассуждает:

и все же решительно воздерживается от введения в свою поэму чего-либо похожего на «домашнее привидение», включая и полтергейста, увиденного Хэйзель, и ее озабоченность происходящим в «Зачарованном амбаре» (всё, что Шейд позволяет себе сказать, это: «У нее были странные страхи, странные фантазии, странная сила / Характера – так однажды она провела три ночи, / Исследуя какие-то звуки и огоньки / В старом амбаре»). Расшифрованное послание подсказывает, что дух умершей в 1950 году тетушки Мод продолжал существовать, по крайней мере, до 1956 года, сохраняя и черты ее личности, и ее озабоченность «образами смерти», и даже, судя по тому, как она «произносит» свое сообщение, последствия паралича, затруднившего ее речь в конце жизни.

В произведении, где из пяти главных действующих лиц трое (Хэйзель, Шейд и Градус) уже мертвы, а четвертое (Кинбот) находится на грани самоубийства, в произведении, пронизанном предощущением возможности загробной жизни, сам тот факт, что цепочка бессмысленных вроде бы слогов может быть расшифрована, – по крайней мере нами, извне, – кажется глубоко интригующим. Каким образом, однако, этот факт соотносится с другими аспектами романа? К примеру – с леденящим душу мгновением, испытанным Чарльзом II в земблянском туннеле, в тот момент, когда он включает свой фонарик и «тусклый свет, который он наконец выпустил на волю», становится «его драгоценнейшим спутником, Олеговым духом, призраком свободы» (130/154)? Или со стихотворением Шейда «Природа электричества», иронически предполагающем, что

Как, прежде всего, это стихотворение соотносится с нашим ощущением опустошенности, которое сопровождает наше окончательное осознание факта гибели Шейда? Как и в повседневной жизни, мы не можем соединить нечто подобное блуждающему огоньку в амбаре, столь тревожному, столь потенциально важному для всех, вовлеченных в происходящее, с окружающим миром. Как это часто бывает, найденное решение лишь приоткрывает завесу над еще более глубокой задачей.