Хотя Набоков и настаивает, что в лучших произведениях художественной литературы главное столкновение происходит не между персонажами, а между автором и читателем, правота этого утверждения не представляется очевидной в применении к большинству перворазрядных произведений. Читая «Одиссею», мы следуем за главным героем, сражающимся с очередным чудовищем, а потом вызывающим на бой всех женихов Пенелопы сразу; в более утонченной «Анне Карениной» мы ужасаемся тому, как Анна и Вронский разрушают свою страсть чередой мельчайших несогласовок в своих мотивациях; испытываем облегчение, понимая, что Кити и Левину удается примирить неизбежный конфликт их собственных противоположных интересов.

Романы Набокова – тому подтверждение. Особая роль, которую открытие играет уже при первом чтении «Бледного огня», показывает, насколько набоковское замечание применимо к этому произведению. Однако даже если Набоков и считает столкновение между автором и читателем главной движущей силой литературы, это вовсе не значит, что он забывает о столкновении персонажей. Не тут-то было. Конфликт персонажей играет не столь решающую роль у Набокова отчасти потому, что, по его собственным словам, «лучшие среди его произведений это те, в которых он приговаривает своих персонажей к одиночному заключению в темницах их душ»⁸. В «Бледном огне» «одиночное заключение души» – в самой основе вскрытого нами конфликта. Кинбот с самого начала кичится своими исключительно доверительными отношениями с Шейдом, а потом, все более открыто, – своим славным побегом с Зембли, но, как мы постепенно понимаем, он настолько же далек от Шейда и от кого бы то ни было, насколько Зембля остается темницей для его отчаяния и самолюбования. Поэтому нам самим приходится открывать для себя истинного Шейда.

Даже если Кинбот и таит в себе столько сюрпризов, от нас не ускользают броские контуры прорисовки этого образа – настолько экстравагантен, противоречив этот персонаж, со всей его комической неспособностью взглянуть на себя со стороны, с его бесстыдным желанием протиснуться на первый план. К тому же у нас есть возможность как следует рассмотреть Шейда – пусть и при намного менее ярком освещении – в самой поэме, если мы проигнорируем совет Кинбота читать ее исключительно в перерывах между прочтениями и пере-прочтениями Комментария. Несмотря на свою автобиографичность, поэма «Бледный огонь» избегает зацикленности на авторском «я», и скромность и сдержанность Шейда как таковые говорят сами за себя. Шейд привлекает к себе наше внимание не потому, что поэма документирует личный опыт автора, а потому, что в ней ему удается взять верную художественную ноту и довести до совершенства философскую фокусировку всего произведения. Такова длящаяся всю его жизнь попытка открыть то, что находится за пределами его «я» в целом и за последним пределом неразрешимой тайны смерти в частности; таково его желание взять все, что только можно, от жизни перед лицом неопределенности смерти.

Поскольку Кинбот доминирует над текстом не только как повествователь, но и как субъект – по существу, как герой – и поскольку другие не представляют для него почти никакого интереса (что относится и к Шейду, который интересен Кинботу только как человек, который может дать ему пропуск в вечность), в Комментарии нам трудно увидеть Шейда как такового. Положение, в котором оказываются читатели «Бледного огня», сходно с тем, с чем мы сталкиваемся в «Лолите» или «Аде», где умные и красноречивые повествователи делают все возможное, чтобы мы остались во власти их неизбывного самолюбования, чтобы отказать Лолите и Люсетте в возможности воспользоваться их правом быть услышанными нами. Но как в «Лолите» и «Аде», нам удается тем не менее понять и оценить ключевого персонажа, которого повествователь стремится выставить как можно менее привлекательным, чем он сам.

В стихах Шейд стремится вывести свое воображение за пределы своей личности навстречу окружающему миру. В жизни он так же чуток к этому миру, как и в поэзии. Его интересуют природные явления (к недовольству Кинбота, которому все не терпится вернуться к теме Чарльза II), и он всегда готов поучиться у того, кто знает «названия предметов» (347/215), как в случае необразованного, но проницательного натуралиста-самоучки Поля Хентцнера. Шейд пытается увидеть «предметы» с точек зрения, отличающихся от его собственной; он демонстрирует это в своей поэме с самого начала, ставя себя на место свиристеля. В отличие от всех остальных обитателей Нью-Уая, включая и его жену, Шейд даже пытается посмотреть на мир глазами Кинбота. На вечеринке у супругов Хёрли Кинбот слышит ответ Шейда на замечание хозяйки дома, которая, по всей вероятности, назвала Кинбота сумасшедшим: «Это не то слово, – сказал он, – его нельзя применять к человеку, который намеренно бросил серое и несчастное прошлое и заменил его блестящей выдумкой. Это просто значит перевернуть страницу левой рукой» (629/274). Чувствуя потребность Кинбота в общении, Шейд соглашается на вечерние прогулки со своим соседом, зная, что тот все равно будет игнорировать взаимность как основу человеческого общения и сведет любой разговор к Онхаве. Шейд отложит работу над поэмой ради прогулки с переживающим приступ отчаяния Кинботом. Зацикленность на себе отпугивает от Кинбота даже его сексуальных партнеров. Шейд преодолевает свое одиночество благодаря отзывчивости, особенно в отношениях с женой. Хотя Шейд и в состоянии терпеть своего невыносимого соседа, как никто другой в Нью-Уае, его поступки как поэта и человека оказываются невольным упреком Кинботу как человеку и автору комментария к «Бледном огню»⁹. Шейд использует воображение, чтобы выйти за пределы собственного «я», а Кинбот, как в жизни, так и в Комментарии, отказывается от попыток избежать одиночества (не считая его обреченной мечты, с помощью которой он пытается навязать Шейду идеализированное представление о себе).

«Бледный огонь», таким образом, показывает столкновение двух типов сознания. Уже в ходе первого чтения романа мы обнаруживаем, что речь в этом произведении идет на самом деле не о необъяснимой гармонии, которая возникла между Кинботом и Шейдом и дала Кинботу возможность написать к последнему и величайшему произведению поэта комментарий, в котором он рассказал свою историю так, как мог бы рассказать ее Шейд, но о противоречии между Кинботом, чья душа обречена на одиночное заключение, и Шейдом, который изо всех сил старается преодолеть естественную ограниченность человеческого сознания; между Кинботом, пытающимся навязать свою славу Шейду и миру, и Шейдом, который сопротивляется этому, защищая свою частную жизнь и свой труд, но при этом старается идти навстречу Кинботу. В схватке между поэмой и комментарием этот подспудный конфликт продолжается даже после смерти Шейда. Структура романа (поэма и комментарий) позволяет Набокову драматизировать два соперничающих отношения к эго: Шейда, ищущего выход за пределы своего «я», и Кинбота, желающего, чтобы весь мир разделил с ним его самовлюбленность.

Даже в тех произведениях, которые в куда большей степени сформированы конфликтом персонажей, чем «Бледный огонь», величайшие из рассказчиков стараются не сосредоточивать свое внимание исключительно на конфликте. Хотя они и пытаются охватить жизнь настолько широко, насколько это возможно, мастера художественного вымысла знают, что объять всё им не под силу, и даже если бы это им удалось, они никогда не смогли бы придать жизни во всей ее полноте форму произведения искусства. Вместо этого писатели прибегают к контрасту характеров и сюжетных линий, чтобы передать полноту жизни, не теряя при этом художественной фокусировки. Долгой, опасной попытке Одиссея найти дорогу домой к верной Пенелопе Гомер противополагает краткую миссию отправляющегося на поиски отца Телемака, а долгим странствиям Менелая, предшествующим его возвращению домой к когда-то неверной Елене, – скорое возвращение Агамемнона домой к затаившейся изменнице Клитемнестре, ждущей момента, чтобы убить его; почти три тысячелетия спустя Толстой перемежает истории любви Анны и Вронского и Левина и Кити, одна из которых начинается всплеском страсти и приводит к отчаянию, а другая – большим огорчением Левина, ведущим через разрыв к сложному, никогда полностью не безоблачному, счастью.

Контрасты персонажей и сюжетных линий оказываются настолько естественным решением художественной проблемы примирения масштаба и формы, что использование этих контрастов легко может стать механическим, безжизненным, черствым. У Лилли, Марло, Джонсона и Миддлтона можно найти такого рода поверхностный параллелизм сюжетных линий, которого только Шекспиру, с его интуицией и воображением, неизменно удается избегать. Почти четыре столетия спустя Грэм Грин в «Комедиантах» оказывается не в состоянии избежать этой опасности, дав главным героям, тщательно подобранным по принципу контраста, иронически-непримечательные фамилии Смит, Джонс и Браун.

Через посредство структуры «поэма-и-комментарий» Набоков дает новую жизнь контрасту персонажей и сюжетных линий. Так же как Шекспир может переплести четыре сюжета и едва ли не столько же миров, Набоков перемежает, перебивает, перекрывает линию Шейда, погруженного в тихое созерцание у окна, разными версиями личности Кинбота – то надоедливого соседа, то земблянского короля-беглеца, то мишени, неотвратимо притягивающей к себе Градуса. Так же как Шекспир может переключаться между ходульным любовным романом в стихах Сильвия, грубым реализмом прозы Оселка и романтическим реализмом прозы Розалинды, Набоков переключает наше внимание со стиха на прозу, с вымысла на реализм, с Аппалачии на Земблю. И так же как Шекспир, который, по словам, Энтони Наттала, «любит взять стереотип и развенчать его»¹⁰ – как, например, в случае принца Хэла, бунтующего против степенности и авторитета отца и проводящего время не столько в компании таких же, как он, молодых повес, сколько рядом с человеком, который хоть и старше его отца, но авторитетен лишь охватом талии, – Набоков берется за расхожее противоположение поэзии и науки и меняет их местами. Вместо того чтобы дать нам мятущегося поэта и сухого, методичного ученого, Набоков представляет нам сдержанного, спокойного, благополучного, реалистично мыслящего, в чем-то прозаичного, по природе своей статичного поэта – и ученого, который оказывается романтическим изгнанником-гордецом, прирожденным сказителем, полным ярких, экстравагантных выдумок, хаотично мечущимся между экстазом и отчаянием.

Одно-единственное понятие связывает эти две диаметральные противоположности, и имя ему – потеря. Шейд сочиняет свою поэму, потому что потерял свою дочь, Кинбот составляет свой Комментарий, потому что потерял то, что ему видится его заморским королевством. Шейд смотрит в глаза своему горю мужественно, не роняя ни собственного достоинства, ни своего мастерства, трезво осознавая реальность и все-таки пытаясь проникнуть за ее пределы в своем воображении. Кинбот прибегает к фантазии, уходя от реальности в мечту о своем лучезарном «я», стоящем в центре всего. Взятые вместе, Шейд и Кинбот намекают нам на весь набор способов, которыми мы пытаемся совладать со своей человеческой долей.

Шейд говорит за всех нас, когда он пытается разобраться в своем мире, несмотря на все свои потери, и оказываясь перед лицом неотвратимой потери самой жизни. Может показаться, что Кинбот, напротив, говорит только от своего лица, но, при всей экстравагантности его порыва, он тоже являет собой некое средоточие нашего опыта. Каждый из нас неизбежно находится в центре собственного мира, что, однако, не мешает нам оставаться на периферии мира других, пусть даже порой нам нестерпимо хочется, чтобы наши переживания не были бы только нашими, не были бы заключены в пределы данного сознания и данной сиюминутности, не тратились бы в ходе необратимой жизни, не были бы обречены посмертному забвению, но могли бы каким-то образом оставить след в сознании других, могли бы быть пережиты ими так, как мы хотели бы, чтобы другие переживали наши эмоции, во всех тех красках и во всей той непосредственности, в которых они переживаемы нами. Человек щедро одаренный, живущий в счастливом браке, Шейд может, хотя бы отчасти, избежать предопределения. Лишенный и дара, и семейного счастья, Кинбот поначалу считает, что ему, благодаря Шейду, тоже удастся избежать предопределения, но понимает, что у Шейда своя жизнь, свой труд и что только он, Кинбот, в состоянии выразить очарование того мира, который умрет вместе с ним. В этом смысле и Кинбот, со всеми его надеждами и беспомощностью, говорит за всех нас, в духе эскапизма наших светлых мечтаний и болезненной обнаженности наших разочарований и страхов.