Методы и образы из европейского искусства проникали в персидскую культуру постепенно. Это было связано с переселением в 1604 году колонии армянских купцов из Старой Джульфы в Новую Джульфу (Нор-Джуга), армянский квартал в Исфахане: купцы организовывали поставки европейских артефактов в Персию, выступали переводчиками для европейских посланников при дворе шаха. Шах Аббас I приобретал европейские картины и стремился привлекать европейских художников в Персию. Так, известно, что в 1599 году он направил делегацию ко двору императора Рудольфа II (1552–1612) в Праге, просившего поддержки в борьбе с османами. Там персы познакомились с творчеством художников-«рудольфинцев». В 1602 году миссия вернулась в Исфахан. В 1605 году племянник главного посланника Махди-Кули-бек (умер в 1618) еще раз посетил Прагу. По этому случаю он был изображен на гравюре Эгидиуса (Эгидия) Саделера II (ок. 1570–1629). Махди-Кули-бек представлен держащим в руках хищного сокола; в пышном тюрбане с эгретом – ювелирным украшением, похожим на брошь, крепящимся к головному убору или прическе, чаще всего на нем расположено перо, – и украшенной традиционными узорами одежде. Изображение обрамлено надписями на латинице и фарси. Слева представлена каллиграфия, вероятнее всего скопированная с перстня-печатки посланника.
Эгидиус Саделер II. Портрет Энтони Ширли. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Эгидиус Саделер II. Зейнал-хан Шамлу. 1604–1605. Гравюра. 20 × 13,5 см. Чикагский институт искусств, Чикаго, США.
Эгидиус Саделер II. Портрет Махди-Кули-бек. 1605. 25,7 × 18,9 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Сохранились еще две гравюры Саделера с изображением посланников шаха, идентичные гравюре с Махди-Кули-беком. На них представлены Зейнал-хан Шамлу, известный как Синал Беиг Шамлу, в сложном тюрбане и парчовой накидке с изображениями мужских фигур, находящихся в пустыне (вероятнее всего, изображение Маджнуна[25]), и Энтони Ширли, английский путешественник и представитель шаха. Исследователь Гарри Шварц указал, что Энтони уехал через год после приезда в Персию, чтобы отправиться в Москву и Европу в качестве представителя шаха в поисках новых союзников против османов. Оба портрета помещены в овальные медальоны, но если Махди-Кули-бек и Шамлу облачены в парадные персидские костюмы, то Ширли – в европейский костюм, под его портретом нет надписей на персидском. Это наводит на мысль, что надписи на портретах персов были созданы при активном участии самих посланников шаха и для использования самими персами.
Три портрета Саделера – не единственные изображения, подготовленные по случаю визитов персидских делегаций ко двору Рудольфа II в Праге. В 1604 и 1605 годах были созданы еще две портретные миниатюры, изображающие Зейнал-хана Шамлу и Махди-Кули-бека. Их автором является малоизвестный художник Эссей ле Гийон. Миниатюры выполнены на пергаменте, изображения предельно детализированы. Оба мужчины представлены почти так же, как и на гравюрах Саделера (похожи одеяния и позы). На миниатюре с портретом Зейнал-хана Шамлу имеется надпись на персидском языке: «Я написал это в месяце Сафар (второй месяц мусульманского календаря) в 1013 году в память о моем путешествии в качестве посланника от самого благородного, самого святого, самого величественного, самого выдающегося, благословенного шаха».
Кроме того, европейские мастера изображали и самого шаха. Вероятнее всего, его портреты были выполнены по описаниям приезжавших в Европу персидских посланников, то есть образ шаха был, скорее, фантазийным, приблизительным. Ярким примером является портрет шаха Аббаса кисти Доменикуса Кустоса (1560–1612) 1602 года. Кустос пишет собирательный образ шаха, опираясь на работу другого художника, Джакомо Франко (1550–1620), создавшего изображение султана Османской империи Мехмеда III (1566–1603) в 1595 году для публикации «Изображение природы великих князей и мужей». Именно поэтому крой одежды и форма тюрбана шаха Аббаса османские.
Подобные изображения приводили к фантазийным репрезентациям восточных героев. Ярким примером является гравюра 1632 года Рембрандта Харменса ван Рейна под названием «Перс». Оригинальное название работы неизвестно, но на сайте Рейксмузеума указывают, что уже в XVIII веке этот лист был известен как “het Persiaantje” («маленький перс») из-за одежды мужчины. Однако, конечно, это не персидский костюм (можно предположить, что его посчитали персидским из-за головного убора, похожего на тюрбан с эгретом, и позы мужчины, схожей с изображениями персов в альбоме авторства Скотена). Перед зрителем – необычный трони (от нидерл. tronie – «голова, лицо, рожа») – жанровая разновидность графического или живописного портрета, получившая распространение в Голландии в XVII веке. Обычно трони представляли собой поясные или погрудные портреты анонимных моделей с неординарными выражениями лиц и костюмами.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Перс. 1632. 11,2 × 18,1 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.
Помимо того, что шахи отправляли посланников, которых запечатлели европейцы, они принимали европейские делегации при своем дворе. Исследователь Гарри Шварц доказал, что несколько художников из Нидерландов работали на службе у шаха. Среди них был упомянутый Филипс ван Ангел, который создал по меньшей мере 5 картин для шаха во время своего пребывания в Исфахане в 1650–1655 годах.
Власти Нидерландов жаждали установления контактов с Персией в XVII веке. Известно, что 9 мая 1641 года они пытались подарить шаху несколько картин, которые он не принял: «Настоящим мы возвращаем большую картину, изображающую морское сражение у Гибралтара, в котором участвовал адмирал Хемскерк, а также [портрет. – Д.М.] главного торговца Адриана ван Остенде и различных мавров, поскольку [французский. – Д.М.] художник, ранее находившийся на службе у короля, сказал нам, что они не понравятся королю и не будут достойны его внимания… Что бы он хотел, так это [изображения. – Д.М.] красивых женщин, банкеты, вечеринки, все, что хоть немного отдает роскошью»[26]. Однако костюмированные портреты маслом все равно стали желанной «диковинкой» в интерьерах домов и дворцов Исфахана. Работы маслом можно встретить в Чехель-Сотуне («Дворец сорока колонн», дата основания – 1647 год, построен для шаха Аббаса II) и Али-Капу (дворец «Высокие ворота», построен по указу шаха Аббаса I).
Одним из ключевых голландских художников в Персии был Ян Лукас ван Хасселт (родился до 1600, умер после 1653), приехавший в Исфахан в 1617 году и вскоре принятый на службу к шаху Аббасу I, который присвоил ему титул устад-и наккаши (мастер живописи). Прибыл художник в Исфахан в сопровождении знаменитого итальянского путешественника Пьетро Делла Валле (1586–1652), с которым он странствовал, по его собственному заявлению, «в течение многих лет по Италии, Константинополю, Египту, Иерусалиму, Алеппо, Вавилону и другим местам»[27]. По словам Делла Валле, шах выплачивал ван Хасселту ежегодное жалованье в размере 1000 цехинов (золотая монета, которую чеканили в Венеции с 1284 по 1797 год). В сохранившихся документах есть только одно упоминание о конкретной работе ван Хасселта: считается, что в Исфахане он рисовал животных в зверинце шаха и написал портрет невесты Делла Валле (в последнее время искусствоведы пытаются подтвердить авторство его работ). Позже, во время правления шаха Сафи I (1629–1642) и до 1654 года, он пытался зарекомендовать себя в качестве торгового агента в Персии.
Вероятнее всего, благодаря Хасселту серия персидских миниатюр попала в Нидерланды еще в начале XVII века. Это работы знаменитого придворного живописца Риза-йи Аббаси (ок. 1565–1635) или художника из ближайшего окружения мастера. Персидские миниатюры копировали в европейских гравюрах на дереве: в 1633 году в книге голландского географа Йоханнеса де Лата (1581–1649) «Персия в царстве персов» появились гравюры авторства Корнелиса Классзуна Дуйсенда. Возможно, вклеенный лист в альбоме, составленном между 1660 и 1687 годами Гезиной Терборх (1631–1690), художницей из маленького городка Зволле в Нидерландах, дочерью известного художника Герарда Терборха (1617–1681), занимавшейся каллиграфией, именно из этой серии миниатюр. На этом листе представлен молодой перс в полный рост, одетый в атрибуты, которые были в моде при дворе Сефевидов в Исфахане, однако некоторые элементы костюма кажутся неуместными. Впечатление усиливается необычным для персидских миниатюр черным фоном, на котором резко выделяются белые лицо и руки перса. Использование нейтрального фона роднит миниатюру с европейскими портретами периода жизни Гезины Терборх. Кроме того, исследователи из Рейксмузеума заметили стилистические различия внутри произведения, намекающие на внесение изменений в оригинал[28]. При сравнении с похожими персидскими миниатюрами, изображающими молодых людей, становится очевидным, что поднос, пояс и головной убор отличаются от изображения в альбоме Терборх. Она добавляет белые блики и ручку к чаше (в персидских миниатюрах ручек у чаш не было), которую держит в руке перс. Следовательно, Терборх скорректировала миниатюру в соответствии с особенностями своей традиции.
Неизвестный мастер, Гезина Терборх. Персидский юноша. Бумага, чернила, акварель. Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды.
Миниатюры времен Сефевидов изначально были частью дорогостоящих рукописей, над которыми работали разные художники. На протяжении XVI и XVII веков художественные практики развивались, и персидские мастера больше не работали исключительно для правителей, а все чаще создавали произведения на заказ, для городской элиты. Расширение клиентуры повлияло и на форму, и на содержание произведений искусства. Вместо дорогих рукописей персидские художники все чаще создавали отдельные листы с сюжетами, которые отвечали вкусам торговцев и чиновников: сцены из городской жизни, гости из Европы, путешествующие дервиши[29], изображения элегантных молодых мужчин и женщин, отдыхающих под музыку в компании друг друга. Такие произведения обычно создавались в придворных мастерских (библиотеках, перс. кетабхана), где каллиграфы и художники совместно работали над рукописями, муракка (изначально – «одежда дервишей»; если речь об альбомах, то слово переводят как «лоскутный»)[30], зачастую очень большими по объему. Альбомы муракка представляли переплетенные между собой гармошкой листы с каллиграфией и миниатюрами, чтобы заказчик, разворачивая альбом, мог видеть и каллиграфию, и миниатюры.
Невероятное развитие новых техник и форматов, проникновение новых образов из Европы в изобразительное искусство Сефевидской Персии привело к появлению миниатюр фаранги-сази, миниатюр «в западном стиле». Отдельные мастера этого направления даже получали прозвища «европеец»: так называли одного из самых известных мастеров фаранги-сази Али-Кули-бек Джабадар (1666–1694) – Али-фаранги.
В целом пересечения с европейским искусством можно проследить и до 20-х годов XVII века. Так, персидский художник Садики (родился 1533/34, умер после 1600) изобразил сцену Благовещения (датируется ок. 1580-х годов), скопировав гравюру фламандского мастера бандеролей. При копировании персидский мастер допустил ряд неточностей, скорее всего, намеренно: ангел изображен без крыльев и нимба.
Еще одним из прославленных мастеров европейского стиля был упомянутый Риза-йи Аббаси, любимый художник шаха Аббаса. Большую часть своей карьеры художник был прикреплен к королевской мастерской, но работал и для заказчиков за пределами дворцовых стен. Миниатюры Аббаси и его школы отражали пристрастие Сефевидов к изысканному текстилю, китайскому фарфору и европейской моде. Аббаси создавал миниатюры, основанные на оригинальном чувстве цвета, сочетании традиционной каллиграфической линии, интеграции текста в изображения, а также европейских и китайских образов. Для усиления динамики фигур Аббаси использовал линии разной толщины, что было новым для персидского искусства. В своих произведениях он применял матовую акварель, тушь и бумагу с позолотой.
Аббаси по большей части создавал одиночные листы для альбомов муракка. Обычно на них были представлены одна или две фигуры на слегка намеченном фоне, иногда выполненном золотом. В целом в этот период была распространена хризография – искусство росписи золотом или золотыми красками (чернилами). Одними из популярных образов миниатюр Аббаси были изображения европейцев и их нравов. Часто эти произведения подчеркивали разницу между мусульманами и европейцами. Особенно он любил изображать португальцев, которые в XVI веке начали создавать базы в районах Аравийского моря и Персидского залива. Например, образ португальца запечатлен в миниатюре «Коленопреклоненный юноша». На ней представлен сидящий на коленях португалец, нарушающий сефевидский запрет на употребление алкоголя. Рядом с ним почерком насталик написаны строфы, взятые из введения к десятой главе поэмы «Бустан» («Плодовый сад»), завершенной в 1257 году великим персидским поэтом Саади Ширази (1210–1291/92). «Бустан» Саади состоит из историй, иллюстрирующих стандартные добродетели, которые стоит соблюдать, например справедливость, щедрость, смирение, покорность. Много внимания уделяется поведению дервишей и их экстатическим[31] практикам, так как сам Саади предстает в виде дервиша, поучающего земных владык. Сквозная тема «Бустана» – благочестие. Обычно стихи, встречающиеся на миниатюрах этого периода, были скорее своеобразным декором, данью традиции, чем соответствовали содержанию. Однако в этом случае пьющий вино[32] юноша, португальский иностранец-немусульманин, может рассматриваться как олицетворение тех самых человеческих грехов и идолопоклонства, от которых предостерегают слова из Саади. При этом необходимо учесть, что стихи Саади, вероятнее всего, были добавлены к миниатюре во время монтажа этого альбомного листа и не имеют прямого отношения к рисунку. Исходя из этого можно заключить, что соединение этих двух элементов (миниатюры и стиха) неизначальное.
Риза-йи Аббаси. Коленопреклоненный юноша. Ок. 1635. Бумага, тушь, чернила, позолота, гуашь. 15,8 × 7,6 см. Частная коллекция.
В миниатюре «Португалец, поящий собаку вином» (1634) также изображен юноша-португалец, лежащий на траве с китайским фарфоровым кувшином и дающий собаке попить. Он расслаблен, раскрепощен, кафтан почти разрывается на его животе. Подобная вальяжная поза была характерна для многих миниатюр Абасси и его последователей. Известно, что Аббаси на заре своего творческого пути копировал европейские гравюры. Например, было высказано предположение, что «Спящая женщина» с идентичной позой скопирована с гравюры с изображением Клеопатры итальянского художника начала XVI века Маркантонио Раймонди (1480–1534), ученика Рафаэля Санти (1483–1520), по оригиналу Рафаэля.
Риза-йи Аббаси. Спящая женщина. Ок. 1595. Гарвардский художественный музей, Кембридж, США.
Маркантонио Раймонди. Клеопатра. Ок. 1520–1525. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.
Под мышкой португалец держит ткань с крайне детализированным изображением молодого человека в лесу, рядом с которым представлены птицы. Поза молодого человека предельно живая, лицо тщательно прорисовано, что свидетельствует об очевидной важности его фигуры для расшифровки сюжета. Включение второстепенной истории внутрь основного сюжета – дань старым персидским миниатюрным традициям. Вероятнее всего, на ткани под мышкой у европейца изображен Маджнун – главный герой из произведения классика персидской поэзии Низами Гянджеви (ок. 1141–1209) «Лайли и Маджнун» – поэме о несчастной любви юноши по имени Кейса к девушке Лайли. Влюбившись в Лайли, юноша затосковал и стал одержим ею, за что его и прозвали «Маджнун», то есть «одержимый». Отец посватал сына родителям Лайли, но те ответили ему отказом, из-за чего Маджнун удалился в пустыню, где прославлял возлюбленную поэмами и познавал себя. Впоследствии Маджнун обрел волшебную власть над зверями: ему служили львы, волки, лисы, овцы, онагры, зайцы и орлы. В этой миниатюре европеец уподоблен Маджнуну: он контролирует собаку напитком, а Маджнун с ткани наблюдает за этим действием. Однако у ног европейца находится вино, что придает негативные коннотации его образу, далекому от аскезы Маджнуна. Кроме того, птицы на ткани могут быть отсылкой к мистической поэме «Язык птиц», написанной персидским суфийским поэтом Фаридом ад-Дином Аттаром (1145–1221). Птицы символизируют души в поисках Симурга (Сэнмурва) – мистической птицы, олицетворяющей высшее духовное единство.
Риза-йи Аббаси. Португалец, поящий собаку вином. 1634. Матовая акварель, чернила, позолота, бумага. 14,6 × 19,1 см. Детройтский институт искусств, Детройт, США.
Европейские приемы и образы отображаются и в работах Мухаммад-Замана (работал в 1649–1701), художника второй половины XVII века. Информации о нем мало, вокруг его личности ходило много легенд. Сравнивая работы Мухаммад-Замана с аналогичными работами современных ему мастеров, можно оценить ловкость, с которой художник адаптировал европейские приемы световоздушной и линейной перспектив и моделировки форм к устоявшейся средневековой иконографии персидских миниатюр. Например, моделирование тела лошади достигается с помощью штрихов – совокупности тысяч маленьких точек и линий – и выполняется в точности так, как описано в европейских руководствах по живописи. В конце 1670-х годов Заман начал писать миниатюры на библейские сюжеты. Характерным примером таких работ может служить произведение «Возвращение из Египта», датированное 1689 годом и выполненное по мотивам работы Рубенса «Возвращение в Египет». Здесь художник применил светотеневую моделировку и использовал европейские правила перспективы. Надпись на этом листе свидетельствует, что изображение создано для самого шаха Сулеймана.
В сопроводительных надписях Заман постоянно упоминал о покровительстве элиты, восхваляя «Его королевское высочество» и используя такие эпитеты, как «благороднейшее, благочестивейшее, возвышеннейшее величество», для обозначения не только шаха, но и визиря и любого другого влиятельного члена двора. Художник использовал и латиницу для надписей. Это связано с тем, что знание европейских языков при дворе Сефевидов высоко ценилось.
Мухаммад-Заман часто сотрудничал с другими мастерами, например Али-Кули Джабадаром. Оба мастера работали в схожей стилистике, однако Али-Кули очень точно и искусно изображал птиц: это видно в миниатюре из Метрополитен-музея, где мастер представляет водоплавающих птиц, окруженных цветочной каймой («Водоплавающие птицы в бассейне», лист из «Альбома Дэвиса», конец XVII – начало XVIII в.). В кайме есть образы Иоанна Крестителя и Марии Магдалины, основанные на европейских источниках, которые, по предположению экспертов музея, были написаны позже, в XVIII веке.
Подобные миниатюры заказывали самые богатые члены сефевидского общества, которые пытались постигнуть европейскую культуру, но чаще всего просто ценили элементы иноземного искусства, так как они демонстрировали окружающим их утонченность и в какой-то степени ученость, что очень похоже на европейскую ориенталоманию[33]. Еще одной формой «мании» относительно всего европейского в Персии было украшение своих домов и дворцов картинами с изображением европейцев и европейской архитектуры. Считается, что Мухаммад Заман был первым в Персии мастером, который стал писать маслом по холсту, вызвав среди своих персидских последователей волну подражания.
Преимущественно в масляной живописи этого периода создавались портреты знатных вельмож и дам. Популярной темой для дворцовых интерьеров стала отдельно стоящая модель, причем не конкретная личность, а тип с определенными головными уборами, одеждами и мебелью. Так, в женских портретах часто встречается европейская колонна с рельефом в виде виноградной лозы (преимущественно в работах с изображением армянок). Образцов масляной живописи Сефевидского периода до нашего времени дошло немного. Сохранившиеся картины указывают на то, что их заказывали очень состоятельные люди для демонстрации своего благосостояния, укрепления статуса, манифестации интегрированности в межкультурные связи.
На картине без даты и подписи изображена дама в полный рост, стоящая в довольно темном помещении без окон; она смотрит налево и держит в правой руке распустившуюся розу – очевидный намек на сюжет о розе и соловье (гул ва булбул). Картины и узоры с розами и соловьями в персидском искусстве являются подтемой жанра «цветы-птицы» (гул ва мург). Рисунки с птицами и цветами имеют китайское происхождение и включают в себя изображения цветов и растений, птиц, а иногда и бабочек. Затем этот мотив был заимствован персами и на протяжении веков превратился из декоративного элемента в книжном искусстве в самостоятельный жанр живописи. Начиная с доисламской эпохи и зороастрийских ритуалов и заканчивая исламским периодом, розы в персидских культуре и искусстве занимали важное место как в символическом, так и в практическом плане. Они ассоциировались с пророками ислама, особенно с пророком Мухаммадом (570–632 годы), и были одним из основных предметов персидского экспорта в эпоху Сефевидов, поэтому они широко использовались в искусстве[34]. Роза была символом совершенства, красоты и элегантности, а соловей олицетворял человеческий дух в персидском мистицизме. Вместе эта пара символизировала любимого и ненаглядную. Эта любовь могла быть как земной, так и божественной, обозначая стремление души к единению с Богом. Так, на персидской миниатюре «Влюбленные» мастера Афзала ал-Хусайни (иначе – Мир Афзал Туни, работал в 1640–1651 годах) представлены влюбленные девушка и юноша на декоративном фоне, состоящем из стилизованной листвы из позолоты и похожем по манере на творчество Риза-йи Аббаси, что не удивительно, ведь Афзал Туни был самым преданным последователем мастера Аббаси. Девушка оставляет на руке молодого человека ожоги – в знак его преданности и верности ей. На ее одежде изображены цветы, а на ткани рядом с юношей соловьи – отсылка к их любви. Также художник проводит параллели между представленными молодыми персами и Лайли и Маджнуном, которых ассоциировали с розой и соловьем.
Афзал ал-Хусайни. Влюбленные. Ок. 1640–1650. 43,2 × 29,3 см.
Начиная с XVI века мотив розы и соловья стал выходить за рамки рукописных иллюстраций и время от времени появлялся в декоративном искусстве и придворных портретах.
Возвращаясь к портрету дамы, стоит отметить, что голова ее не покрыта. Картина написана масляными красками на холсте. Форма холста необычна. Вероятнее всего, полотно было размещено во внутренней нише характерной для персидской архитектуры килевидной формы. Изображение дамы типично для подобных портретов: она стоит в комнате, за ее спиной расположена темно-зеленая портьера, слева от нее – фантазийный пейзаж. Одета дама по-европейски: в красное платье с изящной золотой каймой и кружевным лифом с открытыми плечами, модном в тот период. Из-под него видны пышные рукава белой нижней сорочки женщины, завязанные на запястьях черными лентами. С ее ушей свисает пара длинных золотых сережек, ниспадающих на шею; на каждом запястье – по золотому браслету, украшенному драгоценными камнями, на мизинцах каждой руки – по золотому кольцу с драгоценными камнями. К воротничку прикреплено много украшений, на шее у дамы – нитки жемчуга. Слева на полотне расположен прямоугольный стол, покрытый лавандово-серой скатертью до пола, на котором поставлено несколько предметов европейского производства: немецкие настольные часы на ножках с двумя циферблатами; карманные часы в золотом футляре с маленьким золотым заводным ключиком на черном шнурке; несколько стопок золотых монет. Прямо над столом находится открытое окно, из которого открывается вид на пейзаж с пологими холмами на переднем плане и заснеженными горами вдалеке. Справа от дамы расположена прикрытая портьерой каменная колонна с резным пьедесталом из красного камня.
Самое удивительное в этом портрете – это украшенная жемчугом большая золотая корона на темных волосах дамы. Завершается корона шаром с крестом – это корона святого Иштвана, или Стефана, традиционная венгерская корона. Исследователи предполагают, что возможно образ был вдохновлен изображениями императрицы Габсбургов Элеонорой Магдаленой Пфальц-Нойбургской (1655–1720), третьей женой императора Габсбургов Леопольда I (1640–1705).
Яркий пример мужского портрета – портрет вельможи. На нем изображен богато одетый перс с большими усами в подбитом пурпуром халате, или кабе, поверх которого надето курти, похожее на безрукавку. На голове у него – клетчатый тюрбан (такие носили в период правления шаха Сулеймана). Вельможа представлен в полный рост, стоящим перед бассейном во внутреннем дворе мечети, который выложен плиткой в виде шахматной доски, посередине двора расположен фонтан. Его поза, форма усов, выражение лица, одежда скопированы с листа, созданного по картинам Жан-Батиста Ван Мура.
Вероятнее всего, у этого мужского портрета есть пара – женский портрет. Изображенная на нем дама представлена стоящей на открытом воздухе. На ней длинная белая юбка, поверх которой надето красное платье в складку, а также накидка широкого кроя со спадающими рукавами. Ее голова покрыта шарфом, обмотанным вокруг шеи и волос.
Пейзаж стилизован под европейский. Оба портрета выполнены маслом, нанесенным в несколько слоев, цвета́ в работах усилены густыми свинцовыми белилами, фигуры проработаны, использована светотень. Это свидетельствует о том, что работы выполнил художник, воспитанный в европейских традициях. Изображения отличает использование темных оттенков и смешение разных тонов, что не характерно для персидского искусства, где художники используют яркие, чистые цвета. Портреты, вероятнее всего, были созданы европейским художником, работавшим при дворе шаха в Исфахане.
В Исфахане собирались люди со всего мира, представители разных культур и вероисповеданий. Свидетельством этому становится тонкая, изящная по исполнению картина, выполненная в 1680–1690-е годы неизвестным персидским художником. Она, вероятнее всего, является первой демонстрацией африканца на службе Севефидов[35]. На полотне изображен молодой африканский солдат в европейской униформе, но с типичными для Персии оружием и снаряжением. Возможно, он даже был местным жителем Исфахана, если судить по голубятне на заднем плане. Скорее всего, он служил в персидской армии, туфангчи, как иностранный наемник. Неизвестный художник представляет зрителю человека, гордящегося своим статусом, и, любуясь, выписывает детали его обмундирования: большую шляпу с красным орнаментом и белым пером, массивные золотые серьги в ушах, красный кафтан с позолотой и орнаментом. Солдат слегка улыбается алыми губами. Его поза, как и гардероб, похожи на изображения из альбома Кемпфера.
Неизвестный мастер. Мужской и женский портреты. XVII век. Холст, масло. 27,5 × 21,5 см; 37,4 × 31,7 см. Частное собрание.
Золотистые окантовки в портрете африканца напоминают такую же на красной парчовой одежде с «Портрета дамы». Эти изображения роднят одинаковые позы: и солдат, и девушка поднимают и держат разные предметы в правых руках. Они показаны стоя, как бы паря́ над землей или полом: художник не смог правильно изобразить их в пространстве. В отличие от солдата, представленного на природе, дама стоит в помещении, позади нее расположены зеленая драпировка и окно с пейзажем. Драпировка и окно на заднем плане заимствованы, очевидно, из западных работ. В ее левой руке – веер. Она облачена в красный кафтан, полупрозрачный подъюбник и обтягивающие штаны с узорами. Вероятнее всего, она турчанка. Похожий костюм, как и поза, присутствует на картине Жан-Батиста Ван Мура и гравюрах по его картинам. Видимо, работа создана уже не европейским, а персидским мастером, прошедшим обучение у европейского художника и скопировавшим то, что видел у него в мастерской. Обе фигуры решены очень формально, перспектива не развита, а лица стилизованы.
Неизвестный мастер. Африканский солдат. Ок. 1680–1690. Холст, масло. 122 × 79,5 см. Частная коллекция.
Неизвестный мастер. Портрет женщины. Середина XVII века. Холст, масло. 166 × 101,6 см. Частное собрание.
В мужском портрете условность позы и фигуры сохраняется, однако лицо художник подробно прописывает, создавая конкретный, индивидуальный образ, использует светотень, пытаясь передать объемы лица. С особой любовью художник прорабатывает детали костюма изображенного: он тщательно прописал цветы на кафтане, тонко изобразил каждый волос меховой оторочки кафтана. Позади мужчины показана зеленая портьера, которая была частым элементом в парадных европейских портретах. В отличие от женского портрета, в котором не выделен пол, здесь художник написал пол и стены контрастно, а также пытался передать перспективное сокращение пространства. Это особенно заметно по окну с пейзажем, находящемуся позади мужчины, которое воспринимается, скорее, как «картина в картине». Вероятнее всего, это тоже работа персидского художника, мастерство которого чуть выше техники создателей предыдущих полотен.
Неизвестный мастер. Портрет джентльмена. Ок. 1650–1675. Холст, масло. Музей исламского искусства, Доха, Катар.