Злоба германского художественного дня – экспрессионизм. Газеты трубят об экспрессионизме, обобщая под этим термином все новинки искусства; пачками выходят исследования об экспрессионизме, экспрессионистические стихи, выставки, диспуты, юмор, экспрессионистические театральные постановки. Экспрессионизм как живописное течение охватывает Чехию, Латвию, Финляндию.

В художественных изданиях и даже на столбцах «Фоссише Цейтунг» идут филологические споры о происхождении самого термина «экспрессионизм».

Оставляя в стороне попытки журнала «Штурм» возвести этот термин в современном его значении к Фоме Аквинскому, приведу справку из книги Т. Даублера «В борьбе за современное искусство»: «Слово „экспрессионизм“ было впервые употреблено, вероятно, Матиссом; но в общественный оборот его впервые пустил де Воксель, критик из „Жиль Блаза“. Возможно, что его происхождение ещё отдалённей. Передают, что Пауль Кассирер бросил его как-то в устной полемике. А именно, на заседании жюри берлинской группы „Сецессион“ спросили, кажется, – по поводу картины Пехштейна: „Что это, ещё импрессионизм?“ На что последовал ответ: „Нет, но экспрессионизм“. Юлий Элиас в журнале „Кунстблатт“ устанавливает, что впервые этот термин был применён художником Жюльен-Огюст Эрве для цикла его картин уже в 1901 году»¹.

История возникновения экспрессионизма как живописного течения рисуется в немецких исследованиях следующими чертами. (Перевожу немецкие характеристики, лирически многословные и велеречивые, богатые туманом немецкого модерна, на лапидарный язык русской революционной эстетики.)

Всякое живописное течение есть особая идеографическая система. Представители определённого течения, говоря о живописном выражении, имеют в виду только систему выражений, данную в этом течении, и на живопись прошлого смотрят сквозь призму этой системы. Натурализм, возникший как реакция против определённой идеографической системы, мало-помалу сводит на нет установку на живописную идеографичность. Импрессионизм, логический вывод из натурализма, мыслится творцами его как приближение к природе (Naturnahe), а воспринимателями, воспитанными на предыдущей идеографической системе, как противоречие природе (naturwidrig). Чем революционней художник разрушает установившуюся идеограмму, тем отчётливей сознаётся его насилие как отказ от правдоподобия, как искусство противоестественное (jiaturwidrig). И поскольку эта противоестественность канонизуется, поскольку она обнажается от натуралистической мотивировки, мы переходим от импрессионизма к экспрессионизму. Его ближайших родичей естественно искать на периферии вчерашнего искусства, а именно, как правильно указывает Ландсбергер в своей книге «Импрессионизм и Экспрессионизм»², в упрощающей тенденции плаката, в современной карикатуре, широко использовавшей своё старое право насиловать природу и обучавшей на смех тому, что потом делалось всерьёз. Уже импрессионизм с его установкой на колористику обнажил мазок. Отсюда шаг до Ван Гога, заявившего: «Вместо того, чтоб передавать точно то, что я вижу, я своевольно обхожусь с краской. Прежде всего я хочу добиться сильного выражения». Это вызывает цветовую гиперболу («Я преувеличиваю светлокудрость, – говорит Ван Гог, – я кладу оранжевую краску, хром, матовую лимонно-жёлтую»), цветовой эпитет («Таков Ван-Донжен, когда он раскрашивает зелёные чулки, красные щёчки, синие глаза» – Даублер), цветовую метонимию («У художника Явленского красные щёки уже не щёки, а красность» – Даублер). Отсюда шаг до обнажения цвета, до эмансипации цвета от предмета. Как примеры подобной эмансипации Даублер приводит живопись Кандинского и Клея. Тем же обуславливается путь от декоративной графики к навязчивому контуру экспрессионистской живописи. В теории экспрессионизма осталось немало натуралистических пережитков, отчётливо вскрытых в книге Ландсбергера: «Герман Бар³, – говорит Ландсбергер в своём труде об экспрессионизме, – исходит из отождествления истории живописи и истории видения, полагая, что новое видение является необходимой предпосылкой новых изобразительных приёмов. Простому зрительному восприятию, лежащему в основе импрессионизма, современность снова-де противопоставляет внутреннее созерцание, видение духа, и подобно тому, как это созерцание являет нам небывалые образы, так и искусство, базирующееся на нём, должно быть несходно с действительностью. Точка зрения на искусство как на передачу видения является пережитком импрессионизма, она предполагает художника, реализующего свои впечатления, безразлично – внешние или внутренние. Здесь игнорируется момент борьбы художника с предметом восприятия».

Иначе говоря, проблема эстетического оформления чужда эпигонам импрессионизма. Таковы работы Даублера и Вирхнера⁴, такова в значительной степени и теория французского кубизма и итальянского футуризма, этих частных осуществлений экспрессионизма. Поэтому-то футуризм представляется порой своего рода «пароксизмом импрессионизма». Ландсбергер прав, когда говорит, что истолкования кубофутуристической деформации предмета по большей части заимствованы из языка натурализма: «Говорят, будто быстродвижущийся предмет для глаза разлагается, говорят, что предмет рассматривается нами в разные моменты или же с разных точек зрения: на самом же деле решающим моментом является требование деформации природы. Точно так же и теоретик беспредметной живописи Кандинский, заявляя: „Прекрасно то, что отвечает внутренней душевной необходимости“, идёт по скользкому пути психологизма и, будучи последователен, должен был бы признать, что тогда к категории прекрасного пришлось бы прежде всего отнести характерные почерки» (Ландсбергер).

Эмоциональная интерпретация цвета крайне индивидуальна, говорит далее Ландсбергер; так, Геббель отмечает в своём дневнике⁵: когда видишь белую массу, леденеешь; когда видишь белые образы, пугаешься. Снег бел, привидения представляются белыми и т. д., но другим белый цвет представляется цветом невинности либо радости, либо даже печали, в зависимости от того, какие называются предметные ассоциации. Беспредметная живопись знаменует, наперекор её теоретикам, полное отмирание живописной семантики, иными словами, станковая живопись утрачивает raison d’etre.

Имена художников-экспрессионистов, анонсируемые немецкими исследователями о новом искусстве: Альберт Блох, Лионель Фейнингер (кубист), Отто Мюллер, Нольде, Георг Гросс, Кандинский, Марк, Пехштейн, Шмидт-Ротлуф, Курт Бадт, Эрнст Фрич, Артур Груненберг, Франц Гекендорф, Вилли Экель, Адольф Кегльсбергер, Вильг. Кольгоф, Бруно Краускопф, Эрика Мария Кюнциг, Людвиг Мейднер, Мартель Швихтенберг, Эрих Васке и др.; скульпторы Архипенко, Вильг. Лембрук, Эрнст Барлах; архитектор Ганс Пельциг.

Центр германского эскпрессионизма – Берлин.

Характерная черта немецких книг об экспрессионизме – попытки социологического обоснования новых явлений в искусстве. Так, реакционное течение во франц, живописи начала XX века, требовавшее возвращения к классической традиции, прикрепляется Даублером к определённой политической среде: роялистам, бонапартистам, клерикалам; так, об импрессионисте тот же исследователь говорит: «Vielleicht war er Demokrat, selten aber Sozialist». Так, наконец, Ландсбергер в своей содержательной книге об экспрессионизме, во многих вопросах порвавшей с модернистской интерпретацией нового искусства, пытается социологически осветить экспрессионизм, но в этом случае он близок к догмам эстетики модерн. «Мы живём, – говорит Ландсбергер, – или по крайней мере жили до революции в условиях всё растущей рационализации и механизации. Искусство становилось тем важней как свободная от всякого принуждения, всяких пут иррациональная форма бытия. Удивление миром становится уделом исключительно художника. Человек уже лишён возможности выявить свою индивидуальность в действительном мире, отсюда переход культа свободного творчества всецело в область искусства. Здесь процветает герой нашего времени, здесь совершается насилие творца над природой».

Кстати – о политических группировках. Характерная страница – белогвардейская травля против нового искусства. Такова статья маститого Репина на столбцах берлинской русской газетки «Время» (за февр. 11 с. г.) «Пролетарское искусство». Вся статья с начала до конца – беззастенчивая ругань: «бессмысленные рабьи потуги», «безличные каракули», «праздный хлам хулиганства», «чушь», «гнусные разухабистости большевиков», «разжиревший, т. е. наевший шею Гамзей, отделившись от стаи, объедается с толстыми курдюками, сидящими на матери родине и выматывающими из неё междупочечный сок, и, заслонившись от упоения заморскими винами буржуев, этот хищник пустится, наконец, в пляс, прижимая свой толстый бумажник фальшивых бесценностей! Что может быть отвратительней, когда его даже прошибёт слеза умиления своей сытостью… Тьфу. Гадость! Ну какое искусство выдавит из своей утробы этот хряк-кнур» и т. д.⁶

Мимоходом исследователи нового искусства касаются и вопросов «художественной политики». Если нам мало дела, говорит Даублер, вешают ли частные лица скверные картины в своих комнатах, или расставляют дрянные мраморные изделия, то иначе обстоит с архитектурой. Здесь со стороны государства необходим определённый отбор, определённое давление. Но в области остальных искусств вопрос о художественной политике государства на очереди. Так, в рижской газете «Сегодня» помещена статья Симакова «Худож. политика». Автор полагает, что в демократическом государстве «единственной здоровой базой для художественного развития должно явиться частное меценатство». Но тут же он вынужден признаться, что на последних латвийских худож. выставках «почти единственным покупателем явилось министерство иностранных дел». А если покупает, если поощряет государство, то – что покупать и поощрять? Ибо всё покупать и поощрять нельзя. И вот практически возникают недоразумения: «много нашумевшие юные художники-экспрессионисты даже получили бесплатно под мастерские обширные помещения бывшей Рижской художественной школы, реквизированные военным ведомством у города. Когда прежний городской голова выразился в том смысле, что школьные помещения нужны городу для более насущных надобностей, чем поощрение начинающих и очень спорного достоинства художников, он подвергся упрёкам в мракобесии и некулькурности»⁷.

Меньше материала в моём распоряжении – что делается в художественной жизни государств Антанты. Франция доживает кубизм, ставший широко популярным. Левеет критика, левеют правые художники, левые приобретают имена. Большую роль в живописной жизни Франции играет Ларионов, здравствующий вопреки московским сплетям, и Гончарова. В Италии футуризм за время войны прочно утвердился, приобрёл огромную популярность, «wurde zur Macht», как говорит Даублер. Из футуристических живописцев наиболее известен в Италии Карра. Но итальянский футуризм почти не развивался за последние годы как художественное течение, приобретая всё более и более значение публицистическое. Маринетти выпустил книгу «La revolution futuriste», являющую фантастическую мешанину гипершовинизма и революционного максимализма, наивного национализма и лозунгов⁸. В последнее время выделяется крайняя левая группа итальянских футуристов-коммунистов, наиболее радикальная и в своих эстетических лозунгах⁹. В 1916–1917 гг. футуризм проник в Америку и увлёк передовые интеллигентские круги, студенчество и т. д.