Хотя после 1924 г. дада больше не было, дадаисты остались. В 1927 г. Арп получил первый крупный заказ – расписать ресторан Aubette в Страсбурге, его родном городе. Он привлек к работе Тео ван Дусбурга и свою жену Софи (см. илл. 100). Каждый из троих независимо от других декорировал треть здания. Так возникли первые большие абстрактные фрески. Грациозные арабески Арпа, пуризм неопластицизма Дусбурга, живое деление пространства Софи (см. илл. 101) не противоречили друг другу. Они взаимно уравновешивались. Антиискусство и искусство заключили союз и смотрели друг другу в лицо, словно в собственное зеркальное отражение, чудесно омоложенные потомки одного и того же племени. Конечно, это было уже не дада, а так или иначе новое искусство – плод дада. И такие плоды созревали повсеместно.

Другой результат вызрел в нашей совместной работе с Эггелингом. Наша дружба побудила моих родителей пригласить его к нам в деревню, в Кляйн-Кёльциг. В течение трех последующих лет мы там, что называется, маршировали вместе, бились порознь. Так в 1919 г. на основе того, что Эггелинг называл «генерал-басом живописи», возникли наши первые картины-свитки: нарисованные карандашом вариации формальных тем на длинных рулонах бумаги; «Горизонтально-вертикальная месса» Эггелинга и моя «Прелюдия». В 1920 г. мы – исходя из принципа движения, характерного для этих свитков, – начали наши первые абстрактные эксперименты. Эггелинг, в конце концов, заснял на пленку свой второй свиток «Диагональной симфонии» (см. илл. 98), а я – мой «Ритм 21» (см. илл. 99). Оба фильма были абстрактные, но по духу и по постановке проблемы очень разные, поскольку Эггелинг исходил из линии, а я – из площади.

Эггелинг оркестровал и развивал формы, тогда как я вообще отказался от формы и лишь пытался артикулировать время в разных темпах и ритмах. Эггелинг умер в 1925 г. в возрасте 45 лет.

Мы оба пришли к кино для решения той проблемы, с которой столкнулись в живописи. Я совершенно не имел намерения делать фильмы дальше, но – из-за новой размерности и из-за возможности оркестровать время так, как раньше форму, – всё больше и больше вовлекался в кино, так что в течение 40 лет наряду с живописью постоянно использовал кино как средство художественного выражения.

Так я сделал в 1927/28 гг. маленький фильм «Предполуденный призрак» (см. илл. 106), музыку для которого написал Хиндемит и который был впервые показан на международном музыкальном фестивале в Баден-Бадене в 1927 или 1928 г. Поскольку мы тогда жили еще в благословенные дозвуковые киновремена, то музыка к фильму синхронизировалась по свитку, который в темпе фильма разворачивался перед дирижерским пультом… это было изобретение господина Блюма.

Собственно, сам того не желая, фильм стал настоящим дадаистским документом. Он показывал бунт объектов – шляп, чашек, галстуков, шлангов и т. д. – против человека. В конце концов, была восстановлена прежняя субординация человека-господина над предметами-рабами. Но на короткое время в зрителе всё же могло зародиться сомнение в справедливости расхожего порядка отношений между субъектом и объектом.

Марсель Янко вернулся в Бухарест. Он снова занялся своей прежней профессией архитектора. Но, несмотря на это, никогда не забывал дада. Время от времени мы получали нечитаемый для нас румынский журнал «Контимпоранул»²⁴⁸, который, как нам говорили, продолжал следить за «дада-тезисами для практической жизни».

Пикабиа, не довольствуясь приложением своей энергии антиискусства только в литературе и живописи, предложил директору шведского балета в Париже, Рольфу де Маре, сделать для антракта маленький фильм. Результатом стал «Антракт» (см. илл. 104) – гротеск похорон, на которых катафалк тянул верблюд. Участники этого предприятия, снятые частью в замедленном, частью в ускоренном темпе (Рене Клером), придали процессии крайне дадаистский характер, который подчеркивался участием играющих в шахматы Дюшана и Ман Рэя.

Пикабиа намеревался для этого (немого) фильма использовать звуковой фон театрального антракта – гул разговоров зрителей, но люди смолкали, как будто вид этой необычной похоронной процессии перекрывал им кислород. Пикабиа, гневаясь на такую реакцию, кричал, обращаясь к публике: «Говорите же, говорите же, говорите!». Но никто так и не говорил.

Наряду с главными центрами дада почти во всех западных странах одиночки и небольшие группы признали своими лозунги, которые выдвигало дада. Иногда это происходило в прямом контакте с активными центрами движения, иногда спонтанно и на собственный страх и риск.

Слева: обложка загребского ж. «Дада-Танк» (1922), вышедшего под ред. поэта Д. Алексича.

В центре: обложка берлинского ж. С. Шаршуна «Перевоз Даdа/Transbordeur Dada» (№ 1. 1922).

Справа: обложка лейденского ж. «Де Стейл» (№ 11. 1921) с экспериментальным стихотворением И. К. Бонсета (ван Дусбурга)

Самые ранние тенденции дада странным образом вошли в моду в России. Но там они находились под сильным футуристическим влиянием. «Парикмахерская» или «Мойщик окон» Ивана Пуни поэтически связывают симультанный опыт с новыми исканиями. Но его пустая «Голодная тарелка» (см. «Нео-Дада») – это уже вызов, который можно рассматривать как дада-документ – и по форме изображения, и по его прямоте (см. илл. 107). Тцара упоминает и других русских дадаистов, о которых мне, правда, ничего не известно: Кручёных и Терентьева, которые вместе со Зданевичем (игравшим немаловажную роль в парижском дада под псевдонимим Ильязд) выступали как группа «41°»²⁴⁹. В Берлине выходил и русский дада-журнал с названием «ПЕРЕВОЗ».

В Испании продолжал быть влиятельным журнал «391», и в 1919 г., когда Пикабиа давно уже был во Франции, дада в Испании вновь активизировалось. Ж. Сальват-Папассе опубликовал книгу стихов “Poèmes en Ondes Hertzianes” с обложкой, оформленной Х. Торрес-Гарсия. И когда Бретон в 1923 г. в Барселоне открывал выставку Пикабиа, обнаружилась еще одна живая ячейка дада – Жак Эдвардс, Гильермо де Торре, Ласса де ла Вега и Канзино д’Ассонс, которые не желали верить, что в Париже дада умирает²⁵⁰.

Из Италии в парижскую сферу дада ворвались поэты Унгаретти и Савиньо и художник Прамполини, не сумевшие поставить на ноги собственное движение дада на родине футуристов, и де Кирико. Футуризм и дада явно стояли еще слишком блазко друг к другу и по времени, и по духу. Боччони действительно предвосхитил так много свойств дада, его духа и его техники (свободу в применении новых материалов – таких, как картон, проволока, деревяшки и т. п.), что в стране футуризма, собственно, не было никакой необходимости в дада. Несмотря на это, всех вышеназванных, вдобавок еще Эволу, Кантарелли и Фьоцци, из второго поколения футуристов, Тцара причислял не только к футуристам, но и к дадаистам – и по праву²⁵¹.

Прамполини не только выставлялся с дадаистами в Цюрихе, но и основал – после встречи с Тцара – сообща с Санминьятелли футуро-дадаистский журнал “Noi” («Мы»), который просуществовал до 1920 г. включительно. В нем публиковались итальянские, но также французские и швейцарские дадаисты.

В Венгрии прежде всего Лайош Кашшак²⁵², издатель «Ма», последовательно использовал полиграфию дада, а также примыкал к дада как художник (см. илл.103). Годы спустя – в 1927 г., – когда дада на Западе уже сменилось сюрреализмом, оно пережило новый короткий расцвет в Венгрии, в группе художников «Зеленый осел». Организатором этого пост-дада был Йодён Паласовски²⁵³. Он проводил выступления в стиле дада. Однако через несколько месяцев угас и этот последний дада-вздох. Шандор Барта²⁵⁴ публиковал маленькие дада-рассказы под заголовоком “Mesék és novellák”²⁵⁵ на венгерском языке еще во времена дада – в 1918–22 гг.

Оживленно шли дела и в Загребе (Югославия), где журнал «Дада-Taнк» просуществовал в 1922 г. хотя и недолго, зато вызвал бурную реакцию. Более бунтарский и более анти, чем «Ма», этот журнал носил отчетливый отпечаток дада и публиковал, насколько я смог выяснить, манифесты и стихи в провокативном стиле дада.

Единственное движение дада вне основных центров, носившее самостоятельную и совершенно подлинную ноту дада, исходило от журнала «Мéкано» в Голландии (см. илл. 102), который издавался основателем «Де Стейл» и дадаистом Тео ван Дусбургом. Четыре номера вышли в неопластических цветах – голубом, желтом, красном и белом, – но содержанием журнала было сочное, зеленое, голландское дада. Дусбург – который называл себя «Дадаист Бонсет» – предпринимал со Швиттерсом дада-турне по Голландии, которые по оригинальности и скандальности могли конкурировать с тем, что происходило в каком-нибудь из главных центров. Но голландское дада было очень недолгим, наподобие ливня, который оплодотворил умы, но вывел на поле всего нескольких бойцов. Среди них был в первую очередь Поль Ситроен²⁵⁶, чьи городские монтажи тогда можно было встретить во многих дадаистских публикациях как вне, так и внутри Голландии. Сам Дусбург оставался дадаистом просто потому, что был им, и продолжал производить фонетические стихи, которые, будучи художником, умел компоновать в полиграфической форме журнала «Де Стейл». Так он – как фонетический поэт – становился в один ряд с Баллем, Хаусманом и Швиттерсом и продолжал развивать технику Хаусмана – оптофонетику – на свой дада-манер «Де Стейл». В живописи, напротив, он оставался верен неопластическим принципам – без дада!

Его преданность нео-пластицизму очень скоро вернула его – после успешного турне со Швиттерсом – в пространство прямого угла, которое и можно считать его подлинным пристанищем. Он тоже умер очень молодым (как Эггелинг) в 1931 г. в Давосе.

Многие наши друзья уже умерли, о многих мы не знаем, что с ними сталось. Только Тцара знал весь список «президентов дада», причём я не вполне уверен, все ли перечисленные были согласны с таким именованием.

Президенты движения дада

Д-р Айзен, Луи Арагон, У. К. Аренсберг, Мария д’Ареццо, Селин Арно, Ханс Арп, Александр Архипенко, Канзино д’Ассонс, Йоханнес Баадер, Пьер-Альбер Биро, Андре Бретон, Жорж Буше, Элис Бэйли, Габриэль Бюффе, Маргерит Бюффе, Альфред Вагтс, Эдгар Варез, Лассо де ла Вега, Жорж Верли, Мари Вигман, А. Волковиц, Георг Гросс, Аугусто Гуаллер, Далмау, Поль Дерме, Аугусто Джакометти, Мейбл Додж, Марсель Дюшан, Сюзанна Дюшан, Ж. М. Жуной, Джино Кантарелли, Карефут, Артюр Краван, Жан Кротти, Майя Круцек, Мина Ллойд, Джон Марин, Франческо Мериано, Вальтер Меринг, Мисс Нортон, Эдит Оливье, Вальтер Пак, Клеман Пансаэр, Франсис Пикабиа, Жорж Рибмон-Дессень, Х. Рихтер, Кетрин Н. Роадс, Сардар, Артур Сегал, д-р В. Сернер, Поль Ситроен, Альфред Стиглиц, Игорь Стравинский, Филипп Супо, Гильермо де Торре, Софи Тойбер, Тристан Тцара, Винсенте Уйдобро, Фарамус, О. Флаке, Теодор Френкель, Ф. Хардекопф, Д. Хартфилд, Рауль Хаусман, Р. Хильсум, Хэпгуд, Р. Хюльзенбек, Кристиан Шад, Курт Швиттерс, Жермен Эверлинг, Ю. Эвола, Жак Эдвардс, Поль Элюар, Макс Эрнст, Ф. Юнг.