Сколь неповторим Швиттерс для Ганновера (где и сегодня показывают сад Гинденбурга, однако памятник Швиттерсу всё еще не поставлен, нет ни улицы Швиттерсштрассе, ни площади Швиттерсплац, ни мемориальной доски…), столь же неповторим был Макс Эрнст для Кёльна. Приблизительно в то же время, в 1918 г. в Цюрихе, когда Тцара показал мне первые фотографии Швиттерса, я увидел у него и первое фото картины (или то был коллаж?) Макса Эрнста. Эрнста я тоже тогда не знал.

Если у Швиттерса интуитивное, без сомнения, преобладало, то у Макса Эрнста интуиция и высокоразвитый интеллект находились в равновесии. В этом он принципиально отличался от Швиттерса, который хотя и был весьма интеллигентным, но интеллектуалом никак не был. Образование Макса Эрнста, его философские познания были обусловлены его острым умом, который никогда не медлил с результатами. Где Швиттерс чувствовал, там Эрнст думал, где Швиттерс был весьма необразован, там Эрнст располагал блестящими гуманитарными познаниями.

Сам он рассказывал историю своей жизни следующим образом: «2 апреля 1891 г., в 9 часов 45 минут Макс Эрнст имел первый контакт с осязаемым миром, вылупившись из яйца, которое его мать отложила в гнездо орла и которое птица высиживала там семь лет. Это произошло в Брюле, в шести милях южнее Кёльна. Здесь Макс подрастал и стал хорошеньким ребенком. В его юности было несколько драматических эпизодов, однако в общем и целом ее нельзя назвать несчастливой.

Кёльн был раньше римской колонией, Colonia Claudia Agrippinensis, а позднее самым значительным культурным центром Средневековья. Здесь всё еще витает дух великолепного мага Корнелиуса Агриппы, рожденного в этом месте, и Альберта Великого (Магнуса), который жил и умер в этом городе. Останки трех других волхвов с Востока – Каспара, Мельхиора и Балтазара – покоятся в Кёльнском Соборе. Ежегодно 6 января верующим показывают их золотую, украшенную драгоценностями раку. 11 000 девственниц предпочли пожертвовать жизнью в Кёльне, но не лишиться невинности. Их хрупкие мощи украшают стены монастырской церкви в Брюле, где они, возможно, в чём-то повлияли на Макса, ибо в этой церкви он, должно быть, провел немало часов своей юности.

Кёльн расположен как раз на границе винодельческого района. К северу от Кёльна раскинулась земля пива, к югу – вина. Неужто мы есть то, что мы пьем? Если это так, то в какой-то мере имеет значение, что Макс всегда отдавал предпочтение вину. Когда ему было 2 года, он тайком опорожнил несколько бокалов с остатками вина, после чего взял за руку своего отца, показал ему на деревья в саду и сказал: „Смотри, пап, они вертятся!“. Позднее, когда он размышлял над Тридцатилетней войной, у него сложилось впечатление, что то была война любителей пива против любителей вина. Возможно, он был прав.

Кёльн с его географическим, политическим и климатическим положением словно нарочно создан для того, чтобы волновать чуткую детскую душу. Здесь скрещиваются самые значительные европейские культурные течения: ранние средиземноморские влияния, западный рационализм, восточная склонность к оккультизму, северная мифология, прусский категорический императив, идеалы Французской революции и еще многое другое. Все эти противоречивые тенденции можно увидеть в ходе бурной драмы, разыгрывающейся в произведениях Макса Эрнста. Не разовьются ли однажды из этой драмы элементы новой мифологии?

Первый контакт маленького Макса с живописью произошел в 1894 г., когда он наблюдал за своим отцом, пишущим акварель под названием „Одиночество“¹⁹². На картине был изображен монах, сидящий в буковой роще и читающий книгу. В этом „Одиночестве“ и в манере его исполнения была пугающая тишина. Каждый из тысяч буковых листиков был тщательно выписан, каждый имел свою индивидуальную жизнь. Монах был настолько поглощен содержанием своей книги, что, казалось, жил вне мира. Само звучание слова „монах“ своей магической силой заставило детскую душу содрогнуться (то же самое с ним творилось, когда он слышал слова „Петер-растрепа“ или „гном Румпельштильцхен“). Максу никогда не забыть тот восторг и содрогание, пережитые им, когда несколько дней спустя отец взял его с собой в лес. Эхо этих чувств можно обнаружить в некоторых картинах Макса Эрнста из „Леса“ и „Джунглей“ (1925–1942 гг.)

(1896 г.) Маленький Макс сделал серию рисунков – отца, матери, сестры Марии, которая была на год старше, себя самого, двух младших сестер – Эмми и Луизы, – друга по имени Фриц и стрелочника, дежурного по железнодорожному переезду. Все стояли, кроме Луизы, которой было всего полгода, и она была еще маловата стоять. На заднем плане – сильно дымящий паровоз. Если кто-нибудь спрашивал Макса, кем он хочет стать, он неизменно отвечал: „Стрелочником“. То ли он был обуян тягой к дальним странствиям – под впечатлением проходящих мимо поездов и таинства телеграфных проводов, которые колыхались, если смотреть на них из мчащегося поезда, и стояли тихо, если не двигаться с места. Чтобы разгадать это таинство телеграфных проводов и избежать строгости отца, пятилетний Макс бежал из родительского дома. Голубоглазый, светлокудрый, в красноватой ночной рубашке, с хлыстом в левой руке, он бродил по улицам и смешался с процессией паломников. В восхищении прелестным ребенком и с верой в ангельский дух, а то и в явление самого Христа-младенца, из процессии послышались детские голоса: „Смотрите, Христос-младенец!“ Но через пару сотен метров „Христос-младенец“ выскользнул из процессии, направил стопы в сторону вокзала и, наконец, совершил чудесную, крайне впечатляющую прогулку вдоль железнодорожной насыпи и телеграфных столбов.

Когда полицейский вернул его домой, Макс, во избежание отцовского гнева, храбро утверждал: он ходил путем Христа-младенца. Это, в свою очередь, вдохновило отца взять своего сына в качестве модели для изображения младенца Иисуса. Он писал его, голубоглазого и златокудрого, одетого в красноватую ночную рубашку и с крестом – вместо хлыста – в левой руке, осеняющей мир благословением.

Маленький Макс, которому эта картина сильно польстила, не мог избавиться от представления, что художник выступает в роли Бога-отца, и очень может быть, что картина “Souvenier de Dieu”¹⁹³ (1923 г.) хранит еще одно воспоминание о том событии.

(1897 г.) Первый контакт с небытием случился, когда сестра Мария на прощанье поцеловала его и других сестер и братьев, и через несколько часов после этого скончалась. С того дня чувство Ничто и разрушительных сил было преобладающим в его душе, его позиции и позднее в его произведениях.

(1897 г.) Первый контакт с галлюцинациями. Корь! Страх перед разрушительными силами и смертью! Видение в горячечном бреду, вызванное панелью из имитации красного дерева напротив его кровати. Текстура древесины всё больше и больше принимала вид глаза, носа, птичьей головы, „грозного соловья“, вертящейся юлы и т. д. Наверняка маленький Макс находил удовольствие в мучениях, причиняемых этим видением. И позднее он добровольно вызывал у себя похожие галлюцинации, часто глядя на деревянные панели, облака, обои, неокрашенные стены, чтобы разыгралась сила его воображения. Если кто-то его спрашивал: „Какое у тебя любимое занятие?“, он всегда отвечал: „Смотреть!“ Сходные искушения привели Макса Эрнста позднее к тому, что он проникал в эти представления всё глубже и открывая с их помощью технические возможности для рисунка и живописи, связанные с процессами наития и откровения (фроттаж, коллаж, декалькомания и т. д.). Возможно, во взаимосвязи с видениями горячечного бреда 1897 г. стоит картина 1924 г.: „Двое детей, которым грозит соловей“.

(1898 г.) Второй контакт с живописью. Он увидел, как его отец пишет картину с натуры в саду и затем заканчивает ее в мастерской. Отец не показал на картине одну ветку, поскольку она нарушала его композицию. Затем он спилил ту ветку и в саду, чтобы больше не было различия между его картиной и натурой. Ребенок почувствовал, как в его сердце зарождается протест против такого примитивного реализма, и решил посвятить себя справедливому восприятию отношений между субъективным и объективным миром.

(1906 г.) Первый контакт с оккультными, магическими и колдовскими силами. Один из его лучших друзей, очень умный и привязчивый какаду, умер в ночь на 5-е января. Утром Макс сильно испугался, обнаружив мертвую птицу, и в то же самое мгновение отец объявил ему о рождении сестры Лони. Потрясение мальчика было настолько велико, что он упал в обморок. В своей фантазии он связал два этих события и возложил на дитя вину за присвоение жизни птицы. Последовала череда душевных кризисов и депрессий. В его душе внедрилось опасное смешение птичьего и человеческого существ, что позднее нашло выражение в его рисунках и картинах. Это представление не покидало его, пока в 1927 г. он не соорудил „Памятник птице“, а впоследствии Макс даже идентифицировал себя с „Лоплопом, полководцем птиц«. Этот фантом оставался неотделим от другого, названного “Perturbation ma soeur, la femme 100 têtes”¹⁹⁴.

(1906–1914 гг.) Вылазки в мир чудес, химер, фантомов, поэтов, чудовищ, философов, птиц, женщин, безумия, волшебства, деревьев, эротики, камней, насекомых, гор, ядов, математики и т. д. Книга, которую он в это время писал, никогда не была опубликована. Его отец нашел и сжег ее. Она называлась „Разрозненные листы дневника“.

(1914 г.) Макс Эрнст умер 1 августа 1914 г. К жизни он вернулся 11 ноября 1918 г. молодым человеком, который хотел стать магом и отыскать мифы своего времени. Иногда он расспрашивал орла, который хранил яйцо его дородового существования. Советы птицы можно обнаружить в его произведениях».

Так Макс Эрнст рассказывал о себе самом.

Орлолицый Макс Эрнст (см. илл. 76), для которого в гимназии не было никаких тайн и которому гимназия не могла бы их открыть, проложил для дада новые пути, которые вели в таинственные, жутковатые дали. Его необычайно острый ум, соответствующий отточенности линии в его работах, находил выражение в необыкновенных, эзотерических коллажах (см. илл. 78, 80). Новизна этих коллажей состояла не в технике. По технике ему не уступали Хаусман и Хартфилд. Новизна крылась в литературно-интеллектуальном компоненте. Речь шла не только о картине, но и о рассказе поистине тревожного содержания. Во внешнем облике того универсума, который создавал Эрнст, и за ним, всегда являлось нечто грозное.

«Я хорошо помню тот момент, когда Тцара, Арагон, Супо и я впервые увидели коллажи Макса Эрнста, – пишет Андре Бретон. – Мы все как раз были в доме Пикабиа, когда они прибыли из Кёльна (1921 г.). Они взволновали нас особым образом, такого мы еще не испытывали. Внешний объект был вытеснен из привычной ему обстановки. Его отдельные части высвобождались из предметной связи так, что могли войти в совершенно новые отношения с другими элементами».

Части машин становились людьми, люди становились предметами, которые двигались, парили или замирали в механическом пространстве.

Из этих комбинаций состояли как его коллажи, так и картины (см. илл. 77). Они производили мир монстров, превращающийся под его руками в магический, оживленный новыми техническими средствами живописи.

Так он развил свой метод фроттажа (натирания), разглядывая деревянные полы собственной комнаты. Зачарованный причудливым узором древесины, он клал поверх нее лист бумаги и натирал (фроттировал) карандашом природный узор. Так возникал отпечаток, который призывал к новым изобретениям. Из него рождались те бесчисленные лесные и древесные структуры, которые то и дело появляются в ландшафтах, деревьях, людях и животных Макса Эрнста.

Эти свои фроттажные и коллажные заклинания он продолжает творить и поныне. В один прекрасный день, когда, по его словам, он лежал с воспалением легких в больнице, кто-то из друзей принес ему кучу старых журналов и книг 80-х годов прошлого столетия с сотнями тех викториански‑чопорных гравюр на дереве, какие украшали книги и дамские журналы той эпохи. Он вы́резал эти гравюры, заново составил их в собственной жутковатой манере, и из засахаренных невинностей возникли миры демонии и жути, которые он впоследствии объединил в пяти томах своего “La Semaine de Bontée”¹⁹⁵ – одного из самых богатых фантазией произведения.

Кёльнский тон прозвучал в дада-концерте бесчисленных журналов и манифестов, докучавших в то время гражданам, полиции и государственным учреждениям Германии, словно мухи-поденки. Он прозвучал сперва в журнале прокоммунистической направленности, который вышел сразу после войны и назывался очень удачно – «Вентилятор». Он призван был нагнать струю свежего воздуха в затхлую политическую атмосферу немецкой жизни. «Вентилятор» был основан Йоханнесом Теодором Бааргельдом, молодым художником, с которым Эрнст познакомился в Кёльне. Журнал нападал на государство и церковь, на авторитеты, а также на искусство – и стал чрезвычайно популярным. Он чем-то походил на берлинские журналы того времени, но неохотно следовал их примеру, поскольку как Бааргельд, так и Эрнст совсем не были согласны с берлинскими дадаистами, желавшими использовать движение в целях политической пропаганды. Искусство и политика должны развиваться параллельно, не подавляя и не опекая друг друга. При этом, правда, следует принимать во внимание, что Кёльн находился вдали от стрельбы в Шарлоттенбурге или у Берлинского замка, не знал убийств на Ландверканале, ничего не ведал об убийстве Карла Либкнехта и Розы Люксембург¹⁹⁶, в то время как у берлинцев всё это было уже на пороге собственного дома, если еще не в гостиной. Тем не менее, политическая программа «Вентилятора», способ критики и высмеивания настолько соответствовали потребностям времени, что тираж за короткое время достиг 20 000… пока британские оккупационные органы¹⁹⁷ не обратили внимание на его антигосударственный характер и не запретили журнал.

Макс Эрнст хотя и сотрудничал с этим журналом, издаваемым его другом Бааргельдом (см. илл. 75), но ему не по вкусу было столь тесное слияние антиискусства и политики. Питая отвращение к тяжбе за властные посты, к преступности и лицемерию политиков – ко всему тому, что сопровождало бесславное начало первой немецкой республики, – Эрнст решил играть свою мелодию на другом инструменте, а не на «Вентиляторе». Его музыка выдувалась на «Шаммаде». Как я себе представляю, это слово означает слияние свирели Schalmei (сладкой серьезности звуков), шарады (серьезной игры-загадки) и шамана (опасного серьезного заклинателя)¹⁹⁸. Финансирование взял на себя отец Бааргельда, для «Вентилятора» которого Эрнст сочинял и рисовал. Бааргельд-отец, богатый банкир¹⁹⁹ (так мне говорил Арп, который к тому времени как раз бывал в Кёльне и вместе с Эрнстом дул в вышеупомянутую «Шаммаде»), очень тревожился за своего сына, который, как говорили, слишком уж симпатизировал коммунизму. Арп и Макс Эрнст просвещали молодого Бааргельда в том, что дада пойдет намного дальше коммунизма и сможет освободить мир за счет новой внутренней свободы с могучим внешним выражением – как художественным, так и провокационным: каждый есть личность благодаря дада! Когда старый Бааргельд узнал, что его сын хочет поменять свои коммунистические интересы на участие в дада (см. илл. 79), он был так счастлив, что заключил Арпа и Эрнста в духовные и финансовые объятия, при этом дал достаточно денег и для основания и финансирования того «Шаммаде». Вскоре в «Шаммаде» появились такие авторы, как французские поэты Бретон, Элюар, Арагон и т. д., которые публиковались еще в цюрихском «Дада» 1918/19 гг. Это может указывать на давний контакт, который Кёльн, находясь на полпути между Парижем и Берлином, имел с заразительным в то время парижским движением дада. А вот отношения между Берлином и Парижем, напротив, оставались всегда скудными. Духовный облик Эрнста был таков, что, если бы Парижа не существовало, его следовало бы для него выстроить. В 1921 г. он переселился в Париж.

Кёльнское движение дада попало, тем не менее, в сильную грозу. «Первое мероприятие дада» 20 апреля 1920 г. с Арпом, Бааргельдом и Эрнстом хотя и было объявлено, но не смогло состояться, поскольку полицию предостерегли против дадаистов, которые, дескать, еще хуже коммунистов. Службы безопасности не замедлили закрыть мероприятие. Основание для этого нашлось под рукой: доступ к выставке вел через туалет пивного подвальчика. Ни о чём не подозревающие любители пива, привлеченные шумом позади писсуаров, неожиданно оказались на выставке дада. Эта дада-ярмарка была битком набита всякими сомнительными объектами, коллажами и фотомонтажами. Вслух читались стихи, из которых слушатель мог нафантазировать себе самые дикие ассоциации. Неожиданный шок, полученный посетителями пивной, вызвал такую тревогу, что дали знать полиции, и она закрыла ярмарку, приняв ее за затею гомосексуалистов. Однако при ближайшем рассмотрении оказалось, что единственный спорный в моральном отношении объект принадлежал небезызвестному Альбрехту Дюреру²⁰⁰… после чего ярмарку снова разрешили открыть.

Очень возможно, что духовный и потусторонний мир Макса Эрнста оплодотворил монструозность и болезненные отклонения от нормы позднего дада. Просто неотразимо действовал Макс Эрнст на женщин-художниц: на Леонору Фини, Леонору Каррингтон, Доротею Таннинг, Мерет Оппенгейм²⁰¹ и т. д. Все они шли на поводу у Макса Эрнста и показали, насколько близко явления прамира и подспудного мира, вызванные к жизни чародейством Эрнста, стоят к фаустовским «матерям», как они побуждают женщину к подобным толкованиям. Они показали, однако, и то, сколько опустошающе-женского содержит в себе искусство Макса Эрнста.

Его жуткие видения происходят из немецкого искусства Средневековья и романтизма. Они захватывают пугающей конкретикой и достигают глубины Шонгауэра и Дюрера, полны чувственного, часто сентиментального романтизма Каспара Давида Фридриха²⁰², доходящей до китча аллегорики Бёклина²⁰³ и Клингера²⁰⁴, восхищавшей Макса Эрнста. Эти фрагменты традиции завиваются в искусстве Макса Эрнста в призрачные образования. Сатанинский фон и подоплека немецкой сокровенной сущности подвергается вивисекции. Уютное спаривается с отвратительным и становится злом… но тем самым высвобождается также из всякой традиционной сферы искусства, становится обвинением или пророчеством.

Мысль, которая постоянно двигала К. Г. Юнгом²⁰⁵ – что мы вытеснили сатану из мира наших переживаний и тем самым подвергли себя его воздействию в области подсознательного. Именно его Эрнст и пишет на стене. Вместо рогов, копыт и хвоста сатана наделяется в бесчисленных комбинациях реальным современным бесстыдством и зловещими чертами. Но предшественников Макса Эрнста можно найти и у древних китайцев, и у греков. Ибо хотя он заново открыл технику фроттажа, в древней Греции и Китае она была уже известна. В китайских пещерах и на надгробиях, в классической Греции на камне выцарапывались сцены с богами, деяниями героев, события войн. Если в эти рисунки втереть краску и протереть их через рисовую бумагу или пергамент, можно было получить негативный оттиск этих сцен. Макс Эрнст тщательно проработал метод и усовершенствовал способ оттиска и печати, которые следует считать его производственным секретом.

Кажется также, что Бааргельд и Эрнст сообща работали над одной и той же картиной. Метод был сам по себе не нов, он был известен еще в Средневековье и снова вошел в моду у кубистов. Когда Арп увидел результаты и полюбовался ими, его тоже вовлекли в коллективную работу. Так возникла серия коллажей, названных «фатагага» (см. илл. 81), как сокращение столь же содержательного пояснения «Производство Гарантированных Газометрических Картин». Эрнст иллюстрировал также книгу стихов Арпа „Weisst du schwarzt du“ клееными картинками и создал большое число литографий для стихов Арпа “Fiat Modes”²⁰⁶.

Йоханнес Бааргельд. Рисунок из ж. «Ди Шаммаде». 1920. Кёльн

Макс Эрнст. Рисунок. Титульный лист ж. «Ди Шаммаде». 1920. Кёльн

В то время как Арп – сколько я его помню, то есть с 1916 г. – всегда был практически неизменен в своем творчестве, Макс Эрнст переходил из одного периода в другой, и каждый из этих периодов мог резко отличаться от предыдущего. Объединяет их лишь та опасно-романтическая атмосфера, то темное содержание, которое недвусмысленно привязано к немецкой романтике. Арп всегда чувствовал себя в мире форм как рыба в воде, для него важно было дать вещам раствориться в природе. А для Эрнста главным было внутреннее видение, мечта, кошмар, – чтобы осветить темные углы подсознания, где сатана входит в свое право, куда он призывается и доказывает свое существование без всяких моральных акцентов. Это можно увидеть не только в картинах, коллажах, фроттажах, линогравюрах, рисунках, но и в зловеще четких формообразованиях, которые Эрнст – поначалу в Южной Франции, потом в Седоне и Аризоне – закреплял в цементе, или в его гипнотизирующих «шахматных фигурах», чьи головы в виде темных солнц и треугольные тела принадлежат преисподней.

«Никто не умел лучше Макса Эрнста выворачивать карманы предметам… – подчеркивает Тцара в каталоге выставки Эрнста в 1951 г. в Брюле. – Макс Эрнст извращает облик предметов и атакует их подлинную суть. Он редуцирует могучие страсти в их привычном и социальном аспекте до голых схем. С иронией привлекается механическая техника как признак озверения явлений. Так Макс Эрнст напоминает человеку о его роли промежуточного звена в цепи исторического детерминизма и о бессилии, которым отмечено каждое его желание избежать этой роли – по крайней мере, как единственной – за счет силы идеи.

Человеческое в произведениях Макса Эрнста есть поначалу игра с раздражениями, вызванными переживаниями какого-либо рода, а затем – открытие нового вида юмора. Этот юмор возникает как результат противопоставления и сравнения противоположных миров, чьи притязания на универсальную исключительность каждого отрицаются. Юмор возвышается над обоими мирами с целью сделать взаимодействие двух сфер полезным развитию человека.

В ледяном молчании немилосердной демонстрации внутреннего, в пограничном состоянии между сном и бодрствованием Макс Эрнст развернул свою поэтическую деятельность, которая с точки зрения сознания может быть определена как дурман или как непрерывный контакт между миром образов и восприимчивой личностью, которая должна ими заполниться».

Первая выставка Макса Эрнста состоялась в Париже, куда он приехал из Кёльна, 2 мая 1921 г. (в галерее «Сан парей»²⁰⁷). В городе, который он затем выбрал своим домом. Бретон писал вступление, которое я упомяну подробнее в главе «Дада Парижа». Париж так и не отпустил его больше. Правда, из оккупированной нацистами Франции ему удалось бежать в Америку, но там он не смог по-настоящему обосноваться. Его обостренный ум соскальзывал с американской прямоты. В его фантазии усматривали только болезненную сторону, а этого там не хотели. Он уединился в Аризоне, где в ландшафте еще неопровержимо присутствовало что-то индейское. Там возникали сказочные солнечные картины и лунные ландшафты, частично в формате жилетного кармана (как «Микробы»). Он окружал свой дом призрачными, злыми скульптурами… пока, наконец, не смог вернуться во Францию. Он был подобающе принят как новообретенный сын. Только тогда Нью-Йорк вспомнил о нем и почтил его (или себя) большой выставкой в Музее современного искусства²⁰⁸.

Труды Макса Эрнста до 1923 г. по праву, с убеждением и настойчивостью считались дадаистскими. С 1924 г., благодаря одной лишь словесной магии Бретона, они были превращены в сюрреалистические, ни в чём при этом не изменившись. Ибо даже если труды этого времени перевернуть вверх ногами и исследовать, нельзя было бы усмотреть в них никаких изменений ни до, ни после 1924 г. Этим примечательным явлением мне случилось заниматься позднее еще раз в связи с возникновением сюрреализма.

В случае Эрнста получилось так, что дада-тирады об антиискусстве хоть и высказывались всерьез, но практически были неосуществимы, потому что художественная продукция, даже если она называется антихудожественной, «властью природы» оборачивается искусством. Поскольку выражение Тцара «Разрушение искусства средствами искусства» показывает, вообще-то, лишь «разрушение искусства ради возведения нового». Именно это и происходило. Это касается не только таких художников как Швиттерс, Эрнст, Эггелинг, Арп, Янко и я, но и самого радикального представителя антиискусства – Пикабиа. Его произведения антиискусства еще и сегодня имеют столько материала для художественной медитации, что могут послужить вдохновением для следующего поколения художников, да и служат уже сегодня.

Дада освободило дух, мобилизовало чувства и поэтому на всех углах и во всех концах предъявляло собственные произведения искусства, даже тогда, когда их не удавалось привести в прямое или косвенное отношение к официальным дада-теориям. Довольно часто они возникали в борьбе против этих теорий.

Я встретил Макса Эрнста впервые в 1925 г. в Париже в его ателье. Слева на софе сидел Элюар, справа на стуле Мари-Берта, его жена. Между ними и между зелено-серыми картинами, светящимися как мох, расхаживал туда и сюда Эрнст. Я пришел к нему, чтобы получить его работу для публикации в моем журнале “G”. Из этого ничего не вышло, потому что журнал вскоре прекратил существование.

В последующие годы он всё же включился в совместную работу. Он участвовал в качестве исполнителя и вдохновителя в «эпизодах вожделения» в моего фильма «Сны на продажу» в Нью-Йорке, окрыленный и полный выдумки, какой мне, пожалуй, больше ни в ком не приходилось встречать, и с живостью духа, которая превращала нашу работу в наслаждение (см. илл. 82).