В этой связи я вспоминаю первое публичное чтение «Прасонаты» 184 у госпожи Кипенхойер в Потсдаме, около 1925 г. Были приглашены «лучшие люди», а в Потсдаме это означало высшее военное руководство старой Пруссии, огромное количество генералов на пенсии и других «высокопоставленных лиц». Швиттерс стоял на подиуме прямо, во весь свой двухметровый рост, и начал «Прасонату» с шипения, рева и карканья – перед публикой, которая не имела ни малейшего опыта взаимодействия с cовременным искусством. Поначалу все были изумлены. Но через две минуты шок прошел. В следующие полминуты уважение к приличному дому госпожи Кипенхойер еще как-то сдерживало протест. Но эта сдержанность только накапливала внутреннее напряжение. Я с восторгом увидел, как два генерала впереди меня с силой сжимали губы, чтобы не рассмеяться, как их лица поверх высоких стоячих воротников поначалу побагровели, потом полиловели. И тут произошло то, за что они уже не отвечали: они лопнули от смеха, и вся публика, освобождаясь от накопленного внутри давления, взорвалась оргией хохота. Благородные старые дамы, чопорные генералы кричали от смеха, хватая ртом воздух, и хлопали себя по ляжкам, закашливаясь.
Всё это никак не мешало Куртхену. Он лишь переключил свой тренированный и необыкновенный голос на максимальную громкость, которая перекрыла бурю смеха так, что этот смех стал чуть ли не аккомпанементом к «Прасонате». Вокруг него бушевало море, в поединке с которым Демосфен за две тысячи лет до того пробовал силу своего голоса. С той же быстротой, с какой ураган разразился, он снова утих. Швиттерс без помех дочитал свою «Прасонату» до конца. Результат был фантастический. Те же самые генералы, те же богатые дамы, которые перед этим хохотали до слез, подходили теперь к Швиттерсу, опять же со слезами на глазах, чтобы выразить ему свое восхищение, свою благодарность, чуть ли не заикаясь от восторга. В них приоткрылось то, чего они никак не могли ожидать: огромная радость.
Его юмор и шутки были просто частью свободы, которой он обладал как человек и деятель искусства. И при этом он был настоящим обывателем, скорее скаредным, чем щедрым, владельцем дома, этажи которого он сдавал внаем, ежемесячно собирая арендную плату. Он умел считать. Он ездил только 4-м классом и постоянно таскал с собой две тяжелые папки (одна висела на груди, вторая на спине), полные коллажей (и картон всех размеров для будущих коллажей, которые он намеревался делать, видимо, в дороге). Куда бы он ни шел и где бы ни находился, он продавал коллажи, которые выуживал из этих огромных папок, по 20 марок за штуку. От услуг носильщиков он отказывался.
Он всегда казался мне слетевшим с катушек – из-за его магических манипуляций, которые, однако, всегда оставались продуктивными. Эта постоянная его неугомонность была тревожной, но лишь для других, его самого она никогда не утомляла… так что, в конце концов, люди привыкали и к ней, и к нему, и им всё это уже не казалось подозрительным.
Его подход к рекламе был таким же толковым, как и другие его деловые качества. Когда в начале 20-х годов он приходил во Фриденау ко мне в мастерскую, венчавшую пяти-этажный очень мелкобуржуазный дом, где я из-за ночных бдений и подозрительных посетителей был крайне нелюбим, он лепил на красивые витражи лестничной клетки – с изображением святого Георгия, Непомука или какой-нибудь королевы – листовки с рекламой «Анна Блюме» или «Вступайте в дада». Клей, который он использовал (жидкое стекло), с витражей не смывался, что, в соединении со многими другими моими проступками, привело к моему окончательному изгнанию оттуда.
На картинах он указывал не только товарный знак «Мерц», но иногда и свое гражданское имя с адресом (см. илл. 68, 72). Что приносило в его дом не только грубые письма, но иной раз и какие-нибудь нечистоты.
В безудержной прямоте он сходился с ван Дусбургом, с которым они устроили культурную дада-поездку по Голландии. Дус, однажды отведавший дада, взялся за него основательно. Со своей женой – пианисткой Нелли, игравшей модернистскую музыку – и со Швиттерсом – он осуществил неповторимое дада-турне по Голландии, в котором Дусбург ораторствовал, провозглашая дух дада. Эти его декларации иногда прерывались натурально подделанным собачим лаем из зала. Когда публика вознамерилась вышвырнуть лающего рослого господина, он был представлен со сцены как Курт Швиттерс. Его не вышвырнули, и отныне он занимал место на сцене, чтобы помимо лая производить и другие звуки – например, читать более или менее натуралистичные стихотворения – такие, как «Анна Блюме» или великолепная «Революция в Ревоне 185».
Эта демонстрация, вырывающая публику из ее уютного покоя, не знала промаха, и публика неизменно выступала в качестве соучастника, не подозревая, что всё так и было задумано. Так Дусбург, взявший себе как дадаист имя Бонсет, ввел дадаизм в Голландию.
Издания Курта Швиттерса в его оформлении.
Слева: обложка сб. стихов «Анна Блюме» (1919).
В центре: обложка первого номера ж. «Мерц» (1923) с репортажем о Дада Мерц туре по Голландии. Справа: афиша «Анти-Дада-Мерц» тура, прошедшего в Праге 6 и 7 сентября 1921 г.
Всякий, кто знает эту страну в ее фламандской специфике – эти ровные поля мяса на обеденной тарелке, выпиваемое бутылками Oudeklaare и Jongeklaare, несравненно вкусная селедка матье, грубые розыгрыши (однажды, выманив меня в подштанниках из комнаты отеля, два рослых директора из компании «Филипс» привели меня на ужин с дамами в мою честь), женщины легкого поведения, попарно выставленные в витринах и дразнящие клиентов, все эти Йордансы, Рубенсы, Брейгели и т. д., – тот поймет, что в сочных Нидерландах дада должно было обзавестись родственно-сочной нотой.
Швиттерс так часто разъезжал с докладами и продажами, что непонятно, когда он успел так много сделать в Ганновере. С Хаусманом он был в Лейпциге и Праге, с Дусбургом в Голландии, в Швейцарии, во Франции. Повсюду он обезоруживал публику, явившуюся на дадаистский праздник убоя свиней, своей непоколебимой силой убеждения и непосредственностью. Он функционировал с такой находчивостью, которую я встречал разве что у Арпа, но совсем в другой, более мягкой форме.
Так, однажды он решил, что хочет познакомиться с Георгом Гроссом. Но Георг Гросс был очень брюзглив, ненависть в его картинах так и лезла изо всех щелей. Но Швиттерс не ведал преград. Он хотел познакомиться с Гроссом, и Меринг привел его к Гроссу. Швиттерс позвонил в дверь, Гросс открыл. «Добрый день, господин Гросс. Мое имя Швиттерс». – «Я не Гросс», – ответил тот и захлопнул дверь. Ничего не поделаешь! Пошли по лестнице вниз. Внезапно Швиттерс останавливается и говорит: «Один момент». Опять поднимается по лестнице, еще раз звонит в дверь. Гросс, в ярости из-за настойчивого трезвона, снова открывает дверь, но не успевает ничего сказать, как Швиттерс заявляет: «А ведь я никакой не Швиттерс». И снова пошел вниз по лестнице. Финиш. Больше они никогда не встречались.
Несмотря на его непрерывную активность, он всё же точно знал, что делает. За кажущейся безграничной случайностью и непланомерностью его действий, за спонтанностью его решений работала трезвая, дисциплинированная голова.
Курт Швиттерс. Часть партитуры «Прасонаты». 1924–1925
(разворот ж. «Мерц». № 24. 1932)
Каждое слово- и формо-образование было выстроено. Числовые стихи, эссе, эпосы (как его «Прасоната») были прямо-таки классическими и почти математическими по форме. Чуть ли не всеми своими произведениями он доказывал, как сильна классическая форма еще и сегодня; она была в состоянии вместить в себя неподходящие содержания такой резкости, о каких Лессинг или Гёте и не мечтали.
Критик искусства
Он есть примечательный зверь, этот критик, впереди верблюда и позади окна.
Критик 186
Трамвай 27
Критики – это особый род людей. Критиком надо родиться. С совершенно необыкновенным о-о-овческим чутьем врожденный критик обнаруживает то, что не имеет никакого значения. Он никогда не видит ошибку критикуемого произведения или его автора, а ощущает только собственную ущербность, которая становится видимой через это произведение. Благодаря врожденному о-о-овческому чутью критик узнает в известной мере свою собственную ошибку через произведение. В этом состоит трагизм всех критиков, они видят ошибку вместо искусства. Видеть искусство означает для критиков подчеркнуть красным ошибки в произведении и написать под чертой оценку. Критики похожи на старших преподавателей, по праву столь любимых. Правда, критику не приходится сдавать экзамен, ведь критиками рождаются. Критик – подарок небес человечеству. Вскормленный старшей преподавательницей, он питается ошибками искусства на благо о-о-овчесководства. Себя пилить – дождь накликать. Время от времени критик выпивает еще и флакончик красных чернил. У каждого критика есть зонтик, в который он в известной мере вженился. Ибо пилить себя – накликать дождь на благо о-о-о-овчесководства. Но упомянутая старшая преподавательница – это густой сироповидный сок, произведенный из секреции желчного пузыря действительной тайной старшей преподавательницы и желудочного сока отупевших о-о-овец. Вышеупомянутые о-о-овцы не должны сдавать экзамен, как и критик. Критик использует зонтик, чтобы выворачивать его наизнанку. Критикам не нужно сдавать их зонтики, придя на художественную выставку. А вот зонтик должен сдавать экзамен. Только дырявые зонтики допускаются к критике искусства. Чем больше дырок, тем больше дождя, чем больше дождя, тем больше пиления, чем больше пиления, тем больше критики. И, чтобы вернуться к овце: критики – это особый род людей. Критиком надо уродиться. Критики – овческорожденные, овческовскормлённые старшей преподавательницей и овческовспоённые произведением искусства. Различие между художником и критиком таково: художник занимается творчеством, критик – овчеством.
Пьеса печали
Драматический эскиз
а. Господин!
б. Да!
а. Вы арестованы.
б. Нет.
а. Господин, вы арестованы.
б. Нет.
а. Господин, я буду стрелять.
б. Нет.
а. Господин, я буду стрелять.
б. Нет.
а. Господин, я буду стрелять.
б. Нет.
а. Я ненавижу вас.
б. Нет.
а. Я вас распну.
б. Не надо.
а. Я вас отравлю.
б. Не надо.
а. Я убью вас садистски.
б. Не надо.
а. Подумайте о зиме.
б. Никогда.
а. Я вас убью.
б. Как я уже сказал, никогда.
а. Я буду стрелять.
б. Это вы уже однажды говорили.
а. Итак, прошу вас, идемте.
б. Вы не можете меня арестовать.
а. Почему?
б. Вы можете самое большее задержать меня.
а. Значит, я вас задерживаю.
б. Тогда пожалуйста.
б. дает а. задержать себя и увести. Сцена затемняется. Публика чувствует себя осмеянной, горланит и свистит. Хор кричит:
Тупого поэта долой! Сын глупости!
При всём кажущемся насилии над нормой, это было обдуманно, умело и оснащено непостижимой логикой Швиттерса.
Когда в 1923 г. я попросил его дать мне что-нибудь для моего журнала “G”, он прислал мне следующую теорию стихосложения:
Последовательное стихосложение
Вовсе не слово является изначальным материалом для – поэзии, а буква.
Слово – это:
1. Композиция букв
2. Звучание
3. Обозначение (значение)
4. Носитель идейных ассоциаций.
Искусство не поддается объяснению, оно бесконечно; материал при последовательном формировании должен быть однозначным.
1. Последовательность букв в слове однозначна, для каждого одна и та же. Она не зависит от личной позиции наблюдателя.
2. Звучание однозначно лишь у произносимого слова. У выкрикиваемого оно зависит от способности воображения наблюдателя. Поэтому звучание может быть материалом только для доклада, но не для поэзии.
3. Значение однозначно лишь тогда, когда, например, присутствует обозначаемый предмет. В остальных случаях оно зависит от возможностей воображения наблюдателя.
4. Идейная ассоциация не может быть однозначной, поскольку она всегда зависима от комбинационных способностей наблюдателя. У каждого свои переживания, отличные от другого, и каждый вспоминает и комбинирует по-разному.
4. Классическое стихосложение рассчитывало на сходство людей. Оно рассматривало идейную ассоциацию как однозначную. Оно заблуждалось. Во всяком случае, оно строило свои центры тяжести на идейных ассоциациях: «Горные вершины спят во тьме ночной». Гёте хотел здесь сказать не только то, что над горными вершинами тишина и покой, но читатель должен был этим покоем насладиться так же, как сам поэт, утомленный своими служебными делами, живущий в городском окружении. Насколько мало являются общими такие идейные ассоциации, узнаешь, если, например, это стихотворение прочитал бы житель Люнебургской пустоши (местность с плотностью населения 2 человека на 1 кв. км). Ему бы наверняка куда больше понравилось: «Молнии мечутся, поезд перепиливает небоскреб». По крайней мере, констатация того, что вокруг царит покой, не вызовет у него поэтических чувств, потому что покой для него – норма. А автор рассчитывает на поэтические чувства. А что такое поэтическое чувство? Вся поэзия покоя зависит от способности чувств наблюдателя. Слова здесь не ценятся. За исключением совершенно ничего не значащего ритма звучания мелодии, который обеспечивает рифма «ночной» – «мглой». Единственное конформное соотношение частей классического стихосложения касается лишь идейных ассоциаций, то есть поэтических чувств. Всё классическое стихосложение является нам теперь как дадаистская философия, и оно действует тем безумнее, чем меньше наличествует в нем стремление к дадаизму. Сегодня классическое стихосложение используют разве что куплетисты в варьете.
3. Абстрактная поэзия избавляет – и в этом ее большая заслуга – слово от его ассоциаций и оценивает слово против слова; понятие против понятия, с учетом звучания. Это последовательнее, чем оценка поэтических чувств, но всё еще недостаточно последовательно. К чему стремится абстрактная поэзия, к тому же стремятся, только более последовательно, дадаистские художники, которые действительные предметы на картине оценивают в сравнении друг с другом, наклеивая и приколачивая их рядом друг с другом. Здесь понятия оцениваются гораздо яснее, чем в их переносном значении в словах.
2. Сделать звучание основным инструментом стихотворения – это я тоже не считаю последовательным; потому что звучание однозначно только при произнесенном, а не написанном слове. Только в одном случае звучащее стихосложение последовательно: когда оно возникает одновременно в художественном исполнении, а не написано. Между стихосложением и исполнением есть строгое различие. Для исполнителя текст стихотворения только материал. Исполнителю даже безразлично, является ли его материалом стихотворение или нет. Можно, например, алфавит, который изначально является лишь функциональной формой, исполнить так, что результат станет произведением искусства. О художественном исполнении можно писать еще много.
1. Последовательное стихосложение строится из букв. Буквы не содержат в себе никакого понятия. Буквы сами по себе не имеют звучания, они дают лишь возможности для благозвучий, которые оцениваются исполнителем. Последовательное стихотворение оценивает буквы и группы букв друг относительно друга.
(Курт Швиттерс в журнале “G”. № 3. 1924) 187