В декабре 2004 года британская газета “The Independent” провела опрос среди 500 выбранных профессионалов британского арт-сообщества с целью выявить самую влиятельную художественную работу XX века. Победителем стал «Фонтан» Марселя Дюшана – знаменитый писсуар, представленный им на выставку Общества независимых художников в 1917 году. В последовавшей затем статье Филип Хеншер прокомментировал это следующим образом: «Своим одним единственным реди-мейдом Дюшан изобрёл концептуальное искусство и навсегда оборвал традиционную связь между трудом художника и ценностью его произведения» (Hensher 2008).

Сам писсуар, подписанный “R. Mutt”, стал объектом масштабного критического анализа. Несколько комментаторов обсуждали курьёзный псевдоним, вероятно, происходящий из серии комиксов “Mutt and Jeff”, или, быть может, от немецкого слова Armut («нищета»), – псевдоним, за которым Дюшан временно скрывал свою личность, пока судьи раздумывали, стоит ли выставлять этот небесспорный объект (в конце концов они спрятали его, вынудив Дюшана выйти из комитета и напечатать разоблачительную статью). Куда большее число людей оставляло свои комментарии о таком писсуарном иконоборчестве, его происхождении из дада и о том факте, что он был поставлен на спинку, о его белизне и нетронутости, о его погребальных и женственных чертах и так далее. Поль Рено и другие отмечали тесную связь направленности этой работы и скатологического слова, которым открывается пьеса «Убю король» (Renaud 2009). Как «Убю» изменил театр, так и «Фонтан» изменил мир изобразительного искусства. Значимо и использование буквы R в качестве инициала к имени Mutt, что напоминает о максиме Дюшана из его «Коробки 1914 года»: “Arrhe est à art que merdre est à merde” («Арр[26] соотносится с артом, как срынь со сранью», Duchamp 1975, 24). Прибавление дополнительной r было идеей Жарри, Дюшан часто прибегал к такому приёму, не в последнюю очередь от имени своего альтер-эго Рроз Селяви.

Сам Дюшан заявлял: «Несомненно, Рабле и Жарри – мои боги» (Tomkins 1998, 73), это подтверждают и многочисленные отсылки к Жарри в его творчестве. Например, велосипед, лежащий в основе конструкции машины времени и креста Иисуса в произведении Жарри «Страсти Христовы как гонка на велосипеде вверх по холму», также появляется в 1914 году на рисунке Дюшана «Иметь ученика на солнце» и в его первом реди-мейде «Колесо велосипеда» (1913)⁹¹. Пятиместный гоночный велосипед из «Суперсамца» отзывается эхом в «машине с пятью сердцами, истинном дите никеля и платины», которая «господствует на трассе Париж – Юра» из текста Дюшана 1912 года (Duchamp 1975, 26–27). В «Суперсамце» одно из сердец, принадлежащее Джуи Джейкобсу, прекращает биться, и последующее его трупное окоченение приводит к вечному движению, которое позволяет команде велосипедистов обойти в гонке железнодорожный экспресс. В сочинении Дюшана сердце автомобиля, его двигатель – есть машина, овладевшая жизнью, в то время как дорога устремляется к плоской линии бесконечного горизонта.

Заметка Дюшана в «Зелёной коробке» (1934) «Часы в профиль» (ibid., 31) прямо отсылает к книге «Начала патафизики» из «Фаустролля»:

С какой стати все утверждают, будто часы – круглой формы? Нелепость подобных заявлений становится очевидной, если взглянуть на часы сбоку (и мы увидим узкий прямоугольник) или под углом в три четверти (эллипс) – тогда какого дьявола считать истинной форму лишь в тот момент, когда мы пытаемся узнать, который час? Скорее всего, так просто удобнее. Стоит ли удивляться, что дети, выводя пером круглые часы, рядом рисуют квадратный дом – то есть один его фасад, – что тоже абсурдно…⁹²

Список отсылок к Жарри у Дюшана обширен и выходит далеко за рамки этих нескольких бросающихся в глаза примеров. В своём авторитетном исследовании «Дюшан в контексте» (Henderson 1998) Линда Далримпл Хендерсон выявляет, в какой степени и Жарри, и Дюшан обращались к современным им научным и не слишком научным разработкам. Она рассматривает аспекты электромагнетизма и электричества, затронутые в «Суперсамце» и «Докторе Фаустролле», и в особенности интерес Жарри к неевклидовой геометрии и четвёртому измерению, проистекавший из тогдашних научных теорий Чарльза Вернона Бойза, Уильяма Крукса и лорда Кельвина и нашедший своё наиболее полное выражение в сочинении «Как построить машину времени». Дю-шан развивал эти идеи дальше, отчасти вдохновлённый книгами «Путешествие в страну четвёртого измерения» (1911) Гастона де Павловски (Павловски и Жарри хорошо знали друг друга) и «Наука и метод» Анри Пуанкаре (1914). Таким образом, к примеру, “Perpetual-Motion-Food” из «Суперсамца» и «светоносный эфир» из «Фаустролля» приобретают сходство с водой и светильным газом с инсталляций Дю-шана «Большое стекло» и «Étant donnés» («Дано: 1° водопад, 2° газовое освещение»). Но Дюшан идёт дальше Жарри как в природе, так и в степени своих научных и технологических заимствований. Как демонстрирует Хендерсон, «Большое стекло» развивает и переиначивает: метеорологию (барометрическое давление), белое каление («Невеста» как маяк), биологию («Оса»), химию (в особенности на молекулярном уровне), термодинамику (двигатели и моторы), молекулярную и атомную физику (броуновское движение и кинетическая теория газов), радиоактивность и рентгеновские лучи (невидимость), и конечно же механику (в особенности «холостяцкий аппарат»). И это не говоря уже о позднейших экспериментах с точной оптикой, стереоскопией и т. д.

Такие научные аллюзии также во многом обязаны своим появлением Раймону Русселю, в 1912 году постановку его «Африканских впечатлений» посетили Гийом Аполлинер, Габриэль Бюффе, Франсис Пикабиа и Дюшан⁹³. Как сказал Дюшан Джеймсу Джонсону Суини: «Именно Руссель по сути ответственен за моё “Стекло”… Из его “Африканских впечатлений” я воспринял общий подход… я сразу понял, что могу использовать Русселя как источник влияния» (Sweeney 1946, 19).

Об этом влиянии было написано уже так много, что дальнейшее обсуждение уже кажется действительно излишним⁹⁴. Есть множество параллелей между персонажами и машинами Русселя и элементами «Стекла». Однако более фундаментальными аспектами этого влияния Русселя на Дюшана выступают ироническое использование наукообразного языка, превалирование Концепции над Реальностью, «бесполезная» природа самих машин, и «поэтический метод», прибегающий к скрытым каламбурам для их создания. Вот таковы в основном методы «Большого стекла».

И если Руссель был неосознанным патафизиком, то ’патафизика Дюшана была и сознательной, и признанной. При этом между его версией и вариантом Жарри имелось тонкое, но вместе с тем глубокое отличие. Он занял другую часть спирали. Весьма непросто сформулировать эту разницу, но она лежит в плюс-минус различиях между проектом Жарри сделать жизнь прекрасной, словно литература, и стремлением Дюшана убрать понятие «искусство», чтобы сделать его «универсальным, человеческим фактором в жизни каждого» (Duchamp 1968). Им обоим довелось пройти через яркие исключения и противоречия, которые нёс c собой такой подход. В случае Жарри слияние его литературного детища с ним самим противопоставило его самому физическому существованию. Дюшан также открыто заявлял о своём ограниченном внимании к реальности, но оказывался вечно противоречащим своим противоречиям, при этом поражаясь собственной неспособности сбежать из мира искусства, который он столь последовательно порицал. В конце концов⁹⁵ он дошёл до самоповтора или по меньшей мере отложенного копирования, как раз когда работал над уникальной и высоко ценимой инсталляцией «Étant donnés». Потаённая чувственность этой работы кажется отзвуком скрытого присутствия Жарри в жизни Дюшана, не в последнюю очередь потому, что слияние гендеров, воплощённое в полумужской-полуженской центральной фигуре, маскирует сексуальное смятение, в котором жил Жарри и которое обыгрывал Дюшан в образе Рроз и в алхимии. То, что было реальностью, от которой бежал Жарри, для Дюшана стало дверью, через которую он решил войти. Пожалуй, лучшей метафорой этого служит сизигическое обыгрывание: «Дверь, д. 11 по рю Ларей» (1926), открывающая проход в одну комнату, когда закрывает проход в другую, таким образом противореча старинному изречению, что дверь может быль либо открытой, либо закрытой.

Другим ключевым различием между этими двумя фигурами было их отношение к религии. Во многом эта разница была отражением тех эпох, в которых они жили. В то время как Жарри, посредством Убю, предугадал ужасы Первой мировой войны, Дюшан посредством дада разделял общее ощущение банкротства европейской культуры, представленное этим течением. Оба они с юмором отвечали на события большого мира, но ответ Дюшана был явно более светского характера, чем у Жарри. Ответом Фаустролля на вопрос «христианин ли ты?» было «Я – Бог». Ответ Дюшана на сходный вопрос был совсем иным:

Кабанн: Вы верите в Бога?

Дюшан: Нет, вовсе нет. Даже не спрашивайте! Для меня такого вопроса не существует. Бог – изобретение человека. Какой смысл обсуждать эту Утопию? Когда человек что‑то изобретает, всегда кто‑то оказывается за, а кто‑то против. Идиотская глупость – вот что породило идею Бога. Я не хочу сказать, что я не являюсь ни атеистом, ни верующим, я даже рассуждать об этом не хочу. Я ведь не обсуждаю с вами воскресную жизнь пчёл, не так ли? Вот это то же самое (Cabanne 1971, 107).

В записке из «Зелёной коробки» говорится: «Иронизм утвердительный: отличие его от негативного иронизма зависит исключительно от Смеха» (Duchamp 1975, 30). Утверждение – это то, чего Дюшан обычно старательно избегал в своих работах. Они предлагают, противоречат, указывают, предполагают, уклоняются, умалчивают, высмеивают, развлекаются, коротают время, но в целом ничего не утверждают. Даже «Фонтану», ставшему символом определённого подхода к Искусству, если не к самой Жизни, недостаёт утвердительности, к примеру, «Герники». Он поднимает столько же вопросов, на сколько и отвечает. Всегдашний пост-картезианец, Дюшан куда чаще интересовался сомнениями, чем уверенностью.

’Патафизика Дюшана потому была чем‑то бóльшим, чем просто собранием признательных кивков и подношений учёным прародителям. Она столь основательно пропитала все его деяния и суждения, что кажется, из неё и состояло всё его существо. Взяв любую, пусть и кажущуюся малозначимой, работу или акцию Дюшана, можно отследить её патафизическое происхождение. Его œuvre – это археология, предоставляющая свидетельства патафизической жизни. Тот факт, что он не называл так эту жизнь вплоть до последних десятилетий, обусловлен возникновением в послевоенную эпоху Коллежа ’патафизики и осторожностью его взаимоотношений с «большим миром». Зная хорошо известную нелюбовь Дюшана к объединениям, нет ничего удивительного, что ему потребовалось время, чтобы повесить на себя табличку патафизика. Он бы с подозрением отнёсся ко всему, что могло выглядеть как учёное общество. Но его «игривая физика» демонстрирует, что эти идеи были важны для него задолго до его вступления в Коллеж.

Дюшан называл свой юмор «метаиронией», которая, если считать иронию уже шагом в сторону от незамысловатых шуточек, довольно быстро достигает просторов патафизики. Как и во всём патафизическом юморе, тут есть нечто одновременно и брутальное, и элегантное. «Постройте общество, где индивид обязан платить за воздух, которым он дышит, – писал он в “Зеленой коробке”, – …и в случае неплатежа, если необходимо, применяется простая асфиксия (перекрытие воздуха)» (ibid., 31). Рельефный рисунок Дюшана 1959 года под названием «С языком за щекой» задаёт тон, как и его заявление: «Каждое слово, сказанное мною вам, – глупость и ложь», что, конечно, взято из пособия по логике студента-первогодка. Этот юмор работает на уровне всего его творчества и его общественного имиджа, начиная с плаката «Разыскивается» 1923 года до публичного отказа от искусства ради шахмат. В особенности его реди-мейды продолжают в равной степени забавлять и раздражать.

Рроз Селяви предпочитала игру слов. “My niece is cold because my knees are cold” («Моя племянница холодна оттого, что холодны мои колени») – вот единственный каламбур на английском языке из фильма 1926 года «Анемичное кино» (ibid., 111). Бóльшая часть её юмора строилась на той же сизигии слов⁹⁶ или же «моментальном совпадении или противопоставлении значений», которыми были одержимы Руссель и Бриссе. Дюшан распространил эту концепцию на числа (например, «3» берётся как «рефрен»), геометрию (например, 3 стандартные остановки) и шахматы, в которых оппозиция уникальной эндшпильной композиции, описанная в совместной книге Дюшана и Гальберштадта «Оппозиция и поля соответствия» (Duchamp and Halberstadt 1932), становится источником чёрного юмора, по‑видимому, вдохновившего Сэмюэля Беккета. (Hugill 2000). «Большое стекло» – это «забавная картина», соединяющая противоположности, а каламбур L. H. O. O. Q. (look / elle a chaud au cul = = у неё горячая задница) подобным же образом противопоставляется гендеру и превращается в проделку школьника, пририсовывающего усы и бородку Джоконде. Всё‑таки самой смешной шуткой из всех остаётся секс.

Дюшан был движим идеей уникальности или специфичности. Он часто заявлял, что его интересует лишь создание чего‑то нового. Отсюда происходило его настороженное отношение к повторениям. Таким образом, каждая отдельная работа должна была быть уникальной, а собрание его работ представляет собой изучение науки законов, управляющих исключениями. Чтобы игривая физика «Большого стекла» заработала, Дюшану было необходимо переоткрыть законы гравитации, единицы измерения, ход времени, ресурсы энергии и силы, поведение света, изображение перспективы, действия механизмов и так далее. Такое переоткрытие продолжилось в работе «Étant donnés», которая, несмотря на внешнее впечатление, является не упрощением «Стекла» до трёхмерной реальности, но, скорее, попыткой представить трёхмерную тень четырёхмерного объекта, также как само «Стекло» было двумерной тенью объекта трёхмерного⁹⁷.

В мире частных случаев ни один предмет не может быть более значимым, чем другой: они все равнозначны. Так, само «Большое стекло» при всех громадных усилиях и времени, щедро затраченных на него, не становится значимей реди-мейда, требующего лишь принятия решения. Этот взгляд наиболее убедительно доказывается Дюшаном в его «Коробке в чемодане» (1935–1941), где авторская копия «Стекла» приведена в соответствие с масштабами других его работ, и три увеличенных реди-мейда «Воздух Парижа» (1919), «Складной предмет путешественника» (1916) и «Фонтан» (1917) аккуратно размещены рядом с «Невестой», «горизонтом петли» и «аппаратом холостяка» соответственно, чтобы предложить нам более грубую версию этого нарратива. Невеста разжижена и герметично запакована, в то время как холостяки в основании заглядывают под «юбки» футляра от печатной машинки «Ундервуд» и мочатся, стоя на задней стенке писсуара, чтобы рассмотреть очертание Дамы над собой. Безразличие Дюшана к судьбе «Большого стекла», когда оно было расколото, стало легендой, однако оно целиком соответствует доктрине равнозначности.

Творчество Дюшана, ставшее возможным в силу «лёгкого расширения законов физики и химии», как он отмечал в «Зелёной коробке» (Duchamp 1975, 271), заставляет вспомнить и другую патафизическую тему, подвергающуюся пересмотру в его руках, – клинамен. Одной из черт «Большого стекла»⁹⁸ являются молекулярные отклонения, их можно уловить, к примеру, в работе «3 стандартные остановки» (она была создана окунанием метровой струны в краску, а затем получившаяся линия использовалась в качестве линейки), пригодной для измерения расстояния, или в «Клапане сквозняка» (была сделана серия фотографий тепловых деформаций, происходящих в повешенном над радиатором квадратном покрывале, после чего получившиеся контуры были скопированы на верхнюю панель стекла). Множество других его произведений, в особенности подправленные реди-мейды, являются примерами небольших корректировок, меняющих природу объекта так, что это в метафорическом смысле является отголоском клинамена. Так, в «Аптеке» (1914) к имеющемуся пейзажу добавлены два цветных пятнышка и написанное внизу вышеупомянутое название, что меняет смысл картины; или в работе «Аванс за сломанную руку» (1915), – это забавное название получило всего лишь изображение снегоуборочной лопаты.

Клинамен также разрабатывается и в дюшановском концепте инфратонкого. Впервые он использовал этот термин в сюрреалистском журнале “View” (в марте 1945 г.), заявив, что этому понятию не может быть дано определения, а вместо того «можно привести лишь его примеры». Вот некоторые из них:

Тепло от только что оставленного сидения инфратонкое.

Бархатные брюки – их свистящий звук при ходьбе, когда две штанины трутся друг о друга – это инфратонкая сепарация, о которой сигнализирует звук.

Когда табачный дым сохраняет запах рта, из которого он был выпущен, эти два потока запахов смешиваются посредством инфратонкого (обонятельного в тонком) (Matisse 1980).

Инфратонкость, таким образом, есть бесконечно малая разница между вещами, тем не менее создающая нечто – пусть неосязаемое и невидимое. Это прозрачное разделение между двумя панелями «Большого стекла» или даже «взаимообмен между чем‑то выставленным напоказ и бесстрастным наблюдением публики (которая видит и тут же забывает)» (ibid.).

В двух из неоконченных элементов «Большого стекла» возникает Gidouille – в Манипуляторе гравитации и Всплеске. Манипулятор – это пружинообразная эфирная субстанция, чьи возбуждения посылают волны к Невесте; Всплеск же представляет собой наклонную плоскость, по которой сбегает сжиженный газ любви, затем впрыскивающийся в верхнюю панель стекла. Это два наиболее важных элемента «Большого стекла», поскольку они приводят в действие всю конструкцию, однако их нет в окончательном варианте произведения, – так же, как нет и самой патафизики, которая по большей части лишь незримо присутствует в творчестве Дюшана. В работах «Вращающаяся полусфера» (1925) и «Роторельефы» (1935) также оживают спирали, они показаны в «Анемичном кино» перемежающимися со спиралевидными каламбурами. Менее очевиден спиральный проход взгляда зрителя от (или до) вагинального отверстия фигуры гермафродита в «Étant donnés».

Андре Жерве полагал: «Художник, заявлявший, что нет решения, так как нет и проблемы, не принял бы Патафизику по номиналу – ведь она, как сказал Жарри, является “наукой воображаемых решений”» (de Duve 1991, 409). Однако «наука воображаемых решений» – это только неполное определение. Полное же, конечно, гласит: «Патафизика есть наука о воображаемых решениях, которая образно наполняет контуры предметов свойствами, пока что пребывающими лишь в потенции».

В таком виде определение оказывается гораздо ближе к описанию жизни и творчества Дюшана. Все сотворённые им объекты имели качества, которые он упорно старался зафиксировать и объяснить – в самом деле, ключевой чертой его работ была идея о том, что сами по себе эти объекты не способны передать весь содержащийся в них смысл. Определение Жарри глубоко укоренено во французском символизме, также повлиявшем и на раннее творчество Дюшана. В рамках этой традиции функция символа простиралась куда дальше простого отображения чего‑то иного; напротив, символ порождал многозначительное затемнение сознания. Как писал Жан Мореас в своём «манифесте» символизма (1886):

Картины природы, человеческие деяния, все явления нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения изначальных Идей, указующие на своё тайное сродство с ними.

«Изначальными Идеями» Дюшана были эротика и юмор, никогда не оставлявшие его, начиная с его первых картин. Символическое приписывание свойств его работ их очертаниям предполагает отбрасывание малозначимых деталей ради этого эффекта, нечто представленное постепенным стиранием фона, от чёрной нейтральности серии картин «Мельница для шоколада» до невидимости в «Большом стекле» и, что метаиронично, явно банального пейзажа в «Étant donnés». На всём протяжении творчества Дюшана мы находим этот тройной шаг: от физики к метафизике, и от неё к ’патафизике, представляемый как переход от двух к трём, четырём измерениям или от эфира через вечность к эфирности. Сам художник комментировал так: «Один – это единство, два – это дубль, а три – это всё остальное»⁹⁹. Воображаемое решение Дюшана – это решение в отсутствие проблемы. Это решение искусства и самой жизни.

К концу своей жизни Дюшан, как кажется, с большей готовностью признавал значимость патафизики. Само это слово, и в особенности префикс, начинают встречаться в его новых формулировках. В декабре 1953 года он, сожалея об уходе из жизни своего старого друга Франсиса Пикабиа, писал Андре Бретону: «Мне приятно видеть, что в Париже существует нечто помимо “arassuxait”¹⁰⁰. Подражая Жарри, мы могли бы противопоставить “патАрт” современной вульгарности» (Gough-Cooper and Caumont 1993, 18–19–20 December).

Несколькими годами позже другой неологизм всплыл на поверхность в письме Жану Майо, датированном 8 марта 1956 года: «Вся эта чушь, существование Бога, атеизм, детерминизм, общества, смерть и т. д. – всё это фигуры в шахматной игре под названием язык, они занятны, только если не заботиться о выигрыше или проигрыше этой партии. Как хороший номиналист, я предлагаю слово пататавтология, которое при частом повторении сформирует понятие, которое я силюсь объяснить в этом письме столь отвратительными средствами: подлежащее, глагол, дополнение и т. п.» (ibid., 8–9 March).

Дюшан вступил в Коллеж ’патафизики в 1952 году и через год был повышен до ранга Сатрапа. В 1962 году он также вступил в Улипо. Когда его не стало, внутренний бюллетень “Subsidia Pataphysica” № 6 вышел с тремя пустыми страницами, озаглавленными «Памяти Марселя ДЮШАНА», а в некоторых экземплярах было воспроизведено факсимиле его приветствия «Доброй вам ’патафизики!».

Дюшан был загадочной личностью, и каждый видит его творчество немного по‑разному. Однако же он был осознанным патафизиком. Хотя в большей части обширного собрания критических заметок о Дюшане признаётся присутствие ’патафизики в его жизни и творчестве, не все писатели могут постичь в полной мере степень её влияния, едва ли сравнимую с влиянием на него кубизма, футуризма или дада. Он был патафизической сущностью.