В 1948 году чести получения Нобелевской премии по литературе был удостоен Т. С. Элиот. Это был безусловный и желанный прорыв модернизма в сознание Нобелевского комитета. Ведь его члены в течение полувека — литературная премия была учреждена в 1901 году — выказывали исключительно старомодные вкусы. Все поэты, выбранные ими до Элиота (за одним впечатляющим исключением: в 1923 году премию вручили Йейтсу), теперь забыты. И ни один прозаик из тех, которым я уделил внимание на этих страницах, не числится среди нобелевских лауреатов[50]. Однако выбор Нобелевского комитета в 1948 году укрепил международную репутацию Элиота — поэта-модерниста, обратившего на себя внимание за двадцать шесть лет до того публикацией непростого сборника явно нетрадиционной направленности; в него входили пять поэм, объединенные общим названием «Бесплодная земля».
К 1922 году Элиот уже не прозябал в неизвестности. Две предыдущие его книги — «Пруфрок и другие наблюдения» (1917) и «Стихотворения» (1920) — были невелики, довольно мрачны и отличались отважным экспериментаторством, что нашло отклик у любителей поэзии. Некоторые из его полных разочарования и смутной тревоги строк стали воистину хрестоматийными.
Я старею… я старею…
Засучу-ка брюки поскорее.
Зачешу ли плешь? Скушаю ли грушу?
Я в белых брюках выйду к морю, я не трушу.
Я слышал, как русалки пели, теша собственную душу.
Их пенье не предназначалось мне[51].
Элиота нельзя было заподозрить в оптимизме — ни в ранний, ни в поздний период творчества. Русалки ему не пели. Но «Бесплодная земля», не менее угрюмая, чем ее предшественницы, принесла Элиоту международную славу.
2
Если одних ужасов мировой войны с нескончаемым списком потерь не хватало, чтобы заполнить «Бесплодную землю» отчаянием до краев, Элиот долил эту чашу гневом против благодушной буржуазной культуры, в которой был воспитан. Поэта бесили ее спесь, равнодушие, невосприимчивость к истинной поэзии; он считал, что она заслуживает самой едкой сатиры, и, вынеся ей приговор, встал под знамена модернизма. Он родился в Сент-Луисе в 1888 году в семье процветающих и благочестивых бостонских унитариев; кто-то из них по коммерческим соображениям эмигрировал в Миссури: должно быть, поэтому ему так полюбился навешенный на самого себя ярлык — «местный чужак» (152). Еще в школе он мечтал стать поэтом, но кому хочется повторять замшелые модели? «Я искал поэзии, — вспоминал он много лет спустя, — которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском» (153). Поэзия, доступная большинству американских читателей, отмечал он, была пустой и бесполезной: «Молодым поэтам сегодняшних дней трудно себе представить, какой застой царил в английской поэзии в 1909 или 1910 году». Годы, которые он выбрал для критической ретроспективы, имели для него принципиальное значение: Элиот только что окончил Гарвард, где усердно учился и отчаянно искал поэтического наставника.
Однако в 1909 году он уже делал первые шаги к эмансипации; в конце предыдущего года он наткнулся на полемический труд Артура Саймонса «Символистское движение в литературе», опубликованный десять лет назад, и почерпнул из него незабываемые уроки. В трактате Саймонса было немало страниц, посвященных французским поэтам-модернистам — Верлену, Рембо, Малларме. Они писали стихи на темы, которые было бессмысленно искать у их американских или английских собратьев: опыты стихов в прозе, попытки создать идеальный мир, невиданная дотоле откровенность в интимных сюжетах, порочная любовная лирика, идеи, реализуемые в чувствах, — короче, нестандартные пути исследования внутреннего мира поэта, овладения субъективностью, которая, как я уже не раз отмечал, была неотъемлемой составляющей модернизма. Само собой разумеется, новизна этой поэзии была потрясающей. А главное, благодаря Саймонсу Элиот познакомился с поэтическим творчеством малоизвестного символиста Жюля Лафорга, в чьей чувственной дерзости и едком уме он с изумлением узрел возможную версию самого себя — каким он стремился стать.
Лафорг умер от чахотки в 1887 году — ему было всего двадцать семь лет, но он оставил после себя впечатляющее, хотя и не слишком обширное наследие. Женщины в его поэзии были подобны «Олимпии» Мане — не недосягаемые божества, не легендарные героини, а реальные парижанки с решительным подбородком, вызывающей фигурой и непокорным взглядом. Мы можем искренне восхищаться женщиной из прошлого, скажем, Дианой-охотницей, — писал Лафорг, — «но истинную страсть может нам внушить фабричная девчонка или юная светская дама», которая «одна заставит нас рыдать и перевернет нам всё нутро» (154). Он стремился к подлинному опыту, используя как старую, так и новую технику, придумывая острые неологизмы, блестяще манипулируя свободным стихом, вкладывая нечестивые речи в уста Иисуса и Девы Марии, объясняясь в любви ночным бабочкам, насмешливо взирая на жизнь и едва скрывая жажду смерти. «Не страшен мне церковный апокалипсис, / Я канцлер, мой верховный жрец — анализ» (155), — писал он в одном из последних стихотворений. Эти строки будто умоляли перелить в бессмертную поэзию воинственный пессимизм двух немецких философов, Артура Шопенгауэра и Эдуарда фон Гартмана, чьим учеником считал себя Лафорг.
Он сознавал, что его идеи могут показаться противоречивыми. «Да, жизнь груба, — писал он сестре в 1883 году, — но клянусь Богом, когда речь идет о поэзии, давайте говорить обо всем, обо всем (и прежде всего о грязи жизни, что звучит в наших стихах насмешливой печалью), но говорить утонченным образом» (156). Как раз на эту, неведомую англоязычной поэзии, «насмешливую печаль» Лафорга, на счастливое сожительство жаргона и философии, прямоты и утонченности с таким воодушевлением откликнулся Элиот. Вот строфа Лафорга из прекрасного позднего стихотворения «Приближение зимы»:
Ну, что поделаешь — такое время года!
Луна смешна себе самой, —
Пусть серых дней чулок распустит непогода,
Ах, как бы я хотел, чтоб каждою зимой,
Всё громче год от года
В привычный этот хор вливался голос мой! (157)
Пронзительно и смело — этой модели и решил следовать Элиот.
Он не делал тайны из этого заимствования. Начальная строфа «Галантной беседы» («Conversation Galante» — отметим французское заглавие) из первого поэтического сборника, носящего имя выдуманного им лирического героя Дж. Альфреда Пруфрока, звучит так:
Я начал: «О сентиментальный месяц!
А может быть, хотя навряд,
Подвешенный на небосвод
При помощи системы лестниц
Фонарь для путников в тоске».
Она в ответ: «Тоска, но с кем?» (158)
Поэт явно отдает дань Лафоргу, его недовольство природой и миром людей также выражено «утонченным образом», послужившим Элиоту моделью. Обретя собственный голос, Элиот распространит свою сатиру шире, чем Лафорг, и впоследствии, обретя уверенность в себе, забросит подражание. Его главные мишени: благородная бостонская традиция (его собственная); его тетка Хелен, старая дева; кузины Нэнси и Харриет, преданные читательницы буржуазного светоча Boston Evening Transcript (от которого он с презрением отстранился). Еще одна мишень — ее в более поздние годы, после двенадцатилетнего господства нацистов в Центральной Европе, поклонникам Элиота было трудно не то что оправдать, а просто объяснить, — евреи (или некоторые евреи):
Вот вид с моста
Риальто: крысы под опорой.
Еврей — под человечеством.
Но при деньгах на гондольера (159).
Притом что по-английски национальности пишутся с большой буквы, Элиот — как в юности, так и в старости — намеренно писал слово «еврей» с маленькой[52]. В мире он находил достаточно поводов для презрения и не ограничивался одними евреями.
«Бесплодная земля» дала возможность Элиоту разработать недавно освоенную им технику, а также углубить подспудно растущую отстраненность от пошлости своего времени, которая приобрела невероятный размах. Известно, что ранние наброски поэмы Элиот показывал Паунду и что его близкий друг, неизменный импресарио, поэт, изгой, переводчик и фашист, коренным образом их отредактировал, беспощадно сократив рукопись «Бесплодной земли» и убедив Элиота прислушаться к своим советам (которым тот по большей части последовал). Но у Элиота был чувствительный слух и дар находить нужное слово, которое останется в памяти читателя. «Бесплодная земля» — это настоящая антология лингвистических изысков. Поэт в ней играет с верлибром и рифмованным стихом, длинными и короткими строчками, выговором работницы и образованного джентльмена, пассажами на французском, немецком, итальянском языках или на простонародном английском, не говоря уже о цитатах и парафразах из разных источников, включая отца модернистов — обожаемого Элиотом Бодлера. «Hypocrite lecteur! — повторяет за ним Элиот, — mon semblable — mon frère!»[53]
Но даже тому, кто оценил риторику «Бесплодной земли», трудно было понять принцип, который должен был, по идее, связывать пять ее глав. Поэма пестрит призрачными, леденящими, мрачными и запоминающимися строками: «Я покажу тебе ужас в пригоршне праха»[54]и «Обрывками этими я укрепил свои камни», не говоря уже о начальной строке «Апрель беспощадный месяц». Поэма населена неопознаваемыми ораторами, испещрена эзотерическими аллюзиями, ориентализмами (последнее, трижды повторенное слово Shantih, — поясняет автор в сноске, — это санскритский рефрен из «Упанишад») и, как уже было сказано, строками на немецком и французском. Некоторые кажущиеся бессмысленными вставки, вроде «ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА», лишь усугубляли читательскую растерянность. Для многих поэма была настоящим модернистским кошмаром.
В основном рецензенты, пожимая плечами, прятались за оговоркой: они, мол, ничего не поняли. Но некоторые сочли свою озадаченность поводом для похвал. Так, романист и поэт Конрад Эйкен, — будучи давним другом Элиота, он тем не менее сохранял независимость оценок, — утверждал, что «успех поэме обеспечила ее непоследовательность, а не четкий план; ее двусмысленности, а не объяснения» (160). Весьма изобретательное толкование и нетипичный анализ.
Горстка критиков поместила отрывки «Бесплодной земли» в более широкую перспективу. Популярный американский рецензент Бёртон Раско назвал поэму блестящим (и достаточно последовательным) приговором современной культуре: «Она дала голос вселенскому отчаянию и безысходности, вызванным духовными и экономическими последствиями войны, глубокими противоречиями современной цивилизации, обозначив тупик, в котором оказались наука и философия, и крах всех великих директив, придающих радость и вкус жизни. Это эрудированное отчаяние» (161). Возможно, самой лаконичной и убедительной была интерпретация Нортропа Фрая: поэма суть «взгляд на Европу, прежде всего на Лондон, в конце Первой мировой войны и кульминация инфернального видения Элиота» (162). Слово «инфернальный» бьет не в бровь, а в глаз, ибо Элиот изображает свою цивилизацию в аду и с присущим ему хладнокровием приглашает публику воспринимать его инфернальное видение почти буквально. Даже сочувствующие читатели отмечали, что он вложил в свою поэму слишком много проклятий при полном отсутствии надежды на спасение. Будучи модернистом по убеждению и опыту, — для полноты прочтения Фраю следовало бы добавить элемент субъективности, — Элиот высказывал свое презрение к современному миру и до Великой войны. Что бы ни вынес читатель из «Бесплодной земли», литературный радикализм ее автора не вызывает сомнений. Очень скоро он сделал себя модернистским поэтом для поэтов.
3
Элиот был влиятельным поэтом и в то же время влиятельным аналитиком поэзии, вознамерившимся не только сочинять, но и объяснять стихи. Мало кто из модернистов был готов принять на себя роль комментатора своего собственного ремесла. Одно из наиболее известных программных заявлений Элиота содержится в его раннем эссе «Традиция и индивидуальный талант» (1920), в котором он ратовал за то, что исторический склад ума является важнейшим инструментом поэта. «Историческое чутье требует восприятия не только ушедшего прошлого, но и его присутствия в настоящем» (163). Современных поэтов он рассматривал наравне с предшественниками как некий пантеон, в который рядом с Гомером он был готов поместить — почему бы нет? — самого себя. Именно этому славному собранию новый поэт был призван читать свои творения, не только признавая свой долг, но и, коли достанет на это сил, пересматривая связи, в которых состоят члены пантеона друг с другом и с вновь прибывшим.
Иными словами, для Элиота не только прошлое формирует настоящее, но и настоящее реформирует прошлое. У предков нет причин с недоверием относиться к живущим, считал он. Мы помним еще одно его знаменитое высказывание: «Незрелые поэты подражают, зрелые — крадут; плохие обезличивают то, что используют, хорошие — улучшают или, по меньшей мере, превращают в нечто иное» (164). Элиот обращался к прошлому гораздо чаще прочих модернистов: он без зазрения совести заимствовал материал для собственных стихотворений у литературных предшественников, в первую очередь — у французских символистов и английских поэтов-метафизиков.
Кроме того, Элиоту принадлежит тезис о безличности истинного поэта. Убежденный антиромантик, он не находил пользы в исповедальной литературе. «Поэзия, — писал он, — это не взрыв чувств, а бегство от них, не выражение личности, а бегство от нее». Мало кто из поэтов понимает это, полагал он; современному поэту необходимо выражать «значительные чувства, чье бытие заключено в самих стихах, а не в частной истории их автора» (165). В его воображении поэт парит над миром и видит его весь, использует его целиком и говорит об этом, не делясь чувствами, которые он изображает и возбуждает. Однако надменное равнодушие, как подмечали наиболее проницательные из его критиков, психологически недостоверно и нестабильно — свидетельством этому является всё творчество Элиота. Это лишь защитный маневр, позволяющий поэту излагать самые смелые и кощунственные мысли, прибегая к нелицеприятным метафорам («Сквозь травы тихо кравшаяся крыса / Тащилась скользким брюхом по земле») и в то же время отстраняясь от них.
Казалось бы, не так важно, наслаждался ли Элиот столь низменными образами. Но для тех, кто изучает модернизм, это вопрос не просто технический. Если Элиот вправе связать всех поэтов между собой и трактовать их позицию как отстраненность от собственной поэзии, то сам он становится красноречивым исключением из моего определения модерниста как торжествующего субъективиста, частично — но лишь частично — определяемого своим социальным окружением. Однако, при всех благих намерениях, Элиот ошибался. Ощущения вовлеченности и неудовлетворенности были свойственны всем модернистам, даже если многим из них они не доставляли ничего, кроме разочарования в собственном ремесле. Так или иначе, стоило Элиоту в 1927 году обратиться в англиканскую веру, как ссылки на оба его упомянутых утверждения полностью исчезли из его творчества. Однако тем, что произошло дальше, мы займемся чуть позже.
4
Вместе взятые, упомянутые мной писатели, прозаики и поэты, произвели революцию в литературе. «Революция» — затасканное слово, но то, чего они достигли, трудясь каждый по отдельности и оказывая влияние друг на друга, иначе не назовешь. Традиционная литература жила своей жизнью — так, будто все эти мастера не написали ни слова, — но мир чутких читателей, не говоря уже о приверженцах литературного авангарда, модернисты изменили навсегда. Они были погружены в себя, порой слишком замкнуты на том, в чем, по их мнению, отчаянно нуждалось их ремесло. Так, Вирджиния Вулф и Т. С. Элиот посвятили своей профессии целые тома эссе, лекций, предисловий и рецензий. Генри Джеймс тоже не пренебрегал возможностью прокомментировать каждое из своих творений в длинных, тщательно продуманных предисловиях, которые были опубликованы в нью-йоркских изданиях его романов в 1907–1917 годах. Молодой Пруст увлеченно изучал современную французскую и английскую литературу и писал о ней, но впоследствии не давал себе времени даже для краткого комментария. Будучи слаб здоровьем, он галопом мчался к смерти, торопясь завершить свой непревзойденный шедевр — и, в общем, ему это удалось. Джеймс Джойс также предпочитал тому, чтобы писать о литературе, ее саму, то есть творчество как таковое. За два года до смерти — Джойс умер в 1941-м — он опубликовал «Поминки по Финнегану», роман, в котором превзошел в сложности не только других модернистов, но и самого себя.
Как и в «Улиссе», действие книги занимает один день и одну ночь, как и в «Улиссе», оно разворачивается в Дублине — и, как и в «Улиссе», заканчивается женским монологом. Но «Поминки по Финнегану», настаивал Джойс, не являются ни дополнением, ни парафразой «Улисса». Если «Улисс» — это книга о дне, то «Поминки» — о ночи. Всё вместе здесь, по правде, проникнуто атмосферой сна, сотканной из великих и малых истин, которые представлены в виде магических формулировок. Таким образом, действия персонажей второстепенны по отношению к их размышлениям и словотворчеству автора. Трактирщик Хамфри Чимпден Эрвиккер, его жена Анна Ливия Плюрабель, их трое детей — каждый из героев книги ведет собственный рассказ, но любой из них бледнеет в сравнении с неустанными словесными играми автора, его изобретательными неологизмами, непрерывными каламбурами и множеством литературных аллюзий. «Поминки по Финнегану» в течение нескольких лет были неотступным наваждением Джойса — этот роман стал для писателя, по его собственному признанию, реальнее самой реальности. Его уникальный агрессивный стиль, обрекающий читателя на нелегкий труд по расшифровке смысла, оттенен вполне ясными пассажами, которые представляют собой образцы искрометного юмора и утонченной прозы. Похоже, Джойс, нарушивший почти все правила романного жанра уже в «Улиссе», на этот раз задумал обозначить предел, за который не отважится ступить никто, даже самые отчаянные авангардисты.
Но даже и без «Поминок по Финнегану» писатели-модернисты преуспели в развенчании условностей, к которым люди привыкали столетиями. Вот краткий список этих нарушений: уход от сюжета, полное пренебрежение физическими условиями и, превыше всего, страстная приверженность внутренней жизни. Эти прозаики и поэты были реалистами; правда, переосмысленная ими реальность состояла главным образом из мыслей и чувств, представляя собой область жизни, которую их предшественники недооценивали или чувствовали себя неспособными отобразить. Отсюда рваный синтаксис, множественность перспектив, пренебрежение к читательским ожиданиям, которым соответствовала разве что более традиционная проза Джеймса, и всем тем, что действительно важно для развития сюжета; отсюда же использование эзотерических иноязычных понятий, которыми полна «Бесплодная земля». И в этом же причина, по которой модернистские проза и поэзия читаются с таким трудом. Но труд этот не остается без награды, ибо модернистское одухотворенное письмо требует от читателя такого пристального внимания, какого не могут добиться даже гениальные рассказчики, если они стремятся лишь развлечь публику.
Модернистская литература стала трудоемким предприятием не только для ее создателей, но и для аудитории. Не все творцы и не вся публика удержались на том, что я называю скорым поездом в будущее; некоторые сошли на полпути, когда афронт традиционным вкусам стал поистине чрезмерным. И это, учитывая экстремизм отдельных модернистов, не удивительно. Никто, пожалуй, не смог раздуть до таких размеров оболочку привычного. Никто — кроме модернистских композиторов.