Все дело в разрыве, в зиянии. Все дело в прорехах бытия.

Вот в знаменитом мандельштамовском, уже классическом, стихотворении первое зияние возникает в начальной же строфе:

Что это за перстень? Почему никому?

Вторая строфа уже вся — зияние:

В третьей же — по законам стихотворения, когда предпоследняя строфа должна быть гуще или прозрачней последней, — после такого классического, понятного мучителя Лермонтова вдруг опять разрыв ткани, отмена привычного:

Это запоминаешь сразу, как будто оторопев. Почему это карандаш Фета жирный? Что с ним не так? Ну не оттого же, что по неизвестной для нас причине Фет писал стихи карандашом? (Хотя, конечно, писал, это даже документально отмечено, самим же Фетом, в его воспоминаниях: «…Заехавший ко мне Иван Сергеевич застал меня с карандашом в руке. Я только что окончил стихотворение “Днепр в половодье”».) Или это аллюзия на немецкое fett — «жирный, тучный»? Такой перенос качеств самого поэта на его орудие? Или это как-то соотносится с тонким, стрекозиным Тютчевым в начале?

Можно гадать, можно даже объяснить — но на самом деле это неважно. Любое объяснение только ухудшит все. Просто смиритесь: перстень — никому, а карандаш Фета — жирный.

Это и есть чудо стихотворения. Зияние, разрыв, прореха.

…Однажды ходил на выставку Лучо Фонтаны в «Мультимедиа Арт Музей». Там все картины были порезаны самим автором. И в эти острые прорехи то отражается от белой стены, на которой висит полотно, свет, то поблескивает зеркало. А иногда просто видна стена, и все. Это как бы разрывы стихотворной ткани, через которые сквозит иной мир, иной смысл и иная возможность. Как кесарево сечение для освобождения новой жизни или рассечение трахеи, когда дышать обычным образом человек уже не может.

— Разрезы на картинах и синяки на теле, — говорил мне мой приятель, который меня туда и пригласил, — это как ваше «я утром просыпался в синяках, но это бог жевал меня впотьмах». Суть прикосновения художника к полотнам — как у вас в стихотворении: Бог оставляет зримые и чувствуемые знаки на любимом теле, а художник — на картине.

Мне эта идея моего приятеля очень понравилась. Как выяснилось потом, это называется спациализм — техника нанесения на холст надрезов, разрывов, отверстий и царапин так, чтобы через них сквозило как бы иное бытие: начало кроличьей норы, выход в окружающее пространство, попытка ухватить энергию движения.

Я видел это однажды (я отдаю себе отчет, что это было случайным, болезненным, всего лишь предвестником будущего и окончательного помрачения) у Ван Гога, в амстердамском музее. В одной из самых его знаменитых картин «Вороны на пшеничном поле», про которую я так часто говорю.

Картина оказалась неожиданно большой. Темно-синий грязный цвет неба, желто-грязного цвета пшеница и условные вороны, нарисованные как будто неумелой детской рукой. Если подойти совсем близко (опасаясь вызвать окрик амстердамской бабушки-смотрительницы, которая еще аукнет в конце этого текста), то можно увидеть в центре одной из птиц, в пастозном месиве краски след удара от черенка кисти.

Здесь Ван Гог — то ли в ярости, то ли в отчаянии — ткнул деревяшкой кисточки прямо в «голову» галочки-птицы.

Это и есть спациализм, о котором Ван Гог еще и не мог догадываться (тот и возникнет только в 1946 году). Когда ущерб картины делает ее еще сильнее, еще выразительнее. «А это просто бог кусал меня впотьмах». «А это Фета жирный карандаш». «А это без всякой прошвы наволочки облаков». Хотя какое «без всякой прошвы»? Нет, последний пример неудачен. Тут как раз все — прошва. Одна сплошная гигантская прошва. Вывернутый наизнанку шов. Вывороченный своим грубым узлом прямо на зрителя. Смотри-смотри, вот она, жизнь, вот она, изнанка (на самом деле самая что ни на есть лицевая сторона бытия).

На выставке Лучо Фонтаны какой-то посетитель даже попытался засунуть в одну из прорезей на картине пальцы. Так руку чуть не откусила предсказанная бдительная смотрительница.

Мои прорези… это прежде всего философское выражение, проявление веры в бесконечность, утверждение духовного начала. Когда я усаживаюсь перед одной из моих прорезей и начинаю ее созерцать, внезапно я чувствую, что дух мой освобождается, я ощущаю себя человеком, вырвавшимся из оков материи, принадлежащим к бесконечному простору настоящего и будущего…

Так говорил сам Фонтана.

Бог невидим, Бог непредставим… даже в религии аллегориям пришел конец… я изображаю символ «я верую в Бога», делаю две прорези. Это и есть Бог или все что угодно, но я не могу его изобразить, он слишком велик, если я действительно в него верю; моя картина рождается моей верой…

Это опять он.

Помнишь картины из «Конца Бога»? Был ли там Бог? В них была дыра, а дыра — это всегда ничто, правильно? Бог и есть ничто… Бог невидим, Бог непредставим, поэтому сегодня художник не может изобразить Бога сидящим в кресле, бородатым, держащим мир в руке…

Искусство — это окно, через которое можно взглянуть на себя и Бога.

Но окно слишком плотно закрыто, мы не заслужили. И нам остаются только щели.

Совсем по другому поводу Лидия Чуковская написала однажды в дневнике:

Поговорила, наконец, с Шурой всласть. Главное, рассказала ей о «червонцах», о «познай, где свет, поймешь, где тьма», о бессмертии любимых, о том, почему я считаю себя оптимисткой. Мне очень важно было, что она скажет. Все совпало — какая радость! — только бессмертия она не слышит. Она с юности страдала мучительным ощущением смерти как конца, который обессмысливает все. Да, я не верю в загробную жизнь, но любовь несокрушима, но мертвые для живых — живы, но дела их живы. Гимназический вопрос: «что лучше: иметь и потерять или желать и не иметь» — лишен теперь для меня смысла. Ничего нельзя потерять. Я не могу потерять Митиных слов: «а я бы вообще не жил». Можно потерять только дом, или сумку, или кольцо. Митя и Мирон Павлович, Мих. Моис. и Мих. Як., Изя — живы для меня не потому, что они превратились в траву, а потому, что мои отношения с ними не кончились.

Это то, что делает искусство, то, что делает память, то, что делает любовь.

Пусть мы превратились в траву, но отношения с теми, кто нас любил, для них никогда не кончатся.