В современном мире, непрерывная изменчивость которого продолжает оставаться существенным источником общечеловеческих проблем, сохраняется не так много знаков, образов и символов, имеющих значение или, по крайней мере, исполняющих роль культурных инвариантов. Среди них есть такие, семантика которых на данном историческом этапе практически не имеет пределов. Скажем, невероятно сильный эффект оказывает появление в символическом пространстве яблока или дерева. Подобные вещи взрывообразно увеличивают объём напрашивающихся или допустимых интерпретаций. Но существуют и обратные примеры, сужающие бескрайний комплекс реальности до вполне интеллигибельной и колоритной модели. Так практически любой вид конструктивной человеческой деятельности или созидательной судьбы может быть уподоблен возделыванию сада. Любой акт восприятия (хоть искусства, хоть собственной жизни) во времени – сновидению или виде́нию иной природы (галлюцинации, фантазии, флешбэку). А любой вид активного существования – игре.
Именно игра легла в основу романа «Джуманджи» Криса Ван Оллсбурга, увидевшего свет в 1981 году, а впоследствии экранизированного режиссёром Джо Джонстоном в 1995-м. Настольные игры – в настоящей работе чаще всего мы будем иметь в виду именно такие – в кино возникают нередко и порой даже обретают культовый статус. Чего стоят хотя бы сабакк и дежарик из саги «Звёздные войны». Занятный момент заключается в том, что из фильмов эпопеи правила этих игр совсем не ясны, но это не помешало обеим снискать изрядно число заядлых поклонников и даже гроссмейстеров. Напротив, данное обстоятельство придало им приятный и благородный оттенок тайного знания. Квидич, пожалуй, получил бы ещё бо́льшую популярность, но физики пока не решили ряд препятствующих его распространению проблем.
Картина «Джуманджи» примечательна уже тем, что игра в ней носит не скромный характер колоритной детали, но является едва ли не средой существования героев, источником сюжетных поворотов и механизмом развития событий. Множество знаковых историй начинается с захоронения и последующего обнаружения мрачного фолианта – книги, таящей в себе зло, ужас или тёмную силу. Здесь же в подобном ритуале участвует коробка с игрой.
«А вдруг её откопают?» – спрашивает один из напуганных игроков, желающих поскорее избавиться от ящика. «Господь не допустит этого», – отвечает второй и резко повышает статус происходящего, ведь, похоже, Всевышний входит в число то ли наблюдателей, а то ли и участников.
Итак, коробка с «Джуманджи» берёт на себя функции, от века возлагавшиеся культурой на книгу. Она воплощает тайну, древний завет, источник опасности, а также вместилище и механизм передачи чего-то вроде проклятья. Одна только эта идея уже делает сюжет незаурядным. Как следствие, само понятие игры в данном случае не несёт в себе бе́ндеровской лёгкости, обретая тяжесть древнего обета.
В то же самое время, если абстрагироваться от, положа руку на сердце, довольно неожиданной «книжной» природы «Джуманджи» и вспомнить о том, что это в первую очередь игра, то приходит неизбежная мысль: если в игре присутствует какая-то загадка, то она, скорее всего, связана с правилами. Это особенно интересно в свете того, что правила зрителям как бы не озвучиваются, но они будто сами собой разумеются. Формулировка: дойти до конца и произнести название вряд ли сойдёт за исчерпывающее описание. Правила одновременно самоочевидны и таинственны. Грубо говоря, зрителю не сообщаются подробности, но априорно ясна суть. На ум приходит картина Матисса «Семейный портрет», где на переднем плане сидят два юноши, играющие «в шахматы». Опять же: суть происходящего понятна и мало кто обращает внимание, что перед ними доска семь на одиннадцать клеток. Иными словами, там царят какие-то другие, неведомые условности ходов.
Анри Матисс «Семейный портрет».
Эта многозначительная необязательность знания правил для того, чтобы участвовать, являться безусловным игроком, укрепляет трактовку понятия «игра», как метафоры бытия. Фактически, мы не принимаем осознанного решения об участии или не участии, никак не готовимся, но имеет смысл быстро соображать и учиться. В этом отношении юный Алан Пэрриш оказывается парнем смышлёным, он сразу ориентируется в происходящем и осознаёт, что теперь в игре: «Игра думает, что я сделал ход», – говорит он своей подруге Саре. Алан принял неведомые ему правила. Фазы сомнения, отрицания, неверия у него не было.
Он единственный ребёнок в более чем благополучной семье, закомплексованный и одинокий. Выбранный в качестве главного героя, согласно законам жанра, такой мальчик неизбежно нуждается в эскапистском спасении, при котором в его жизнь ворвалась бы яркая новизна. И вместо Карлсона в данном случае приходит «Джуманджи».
Алан, действительно, отличается сообразительностью. Он видит фальшь, которой окутывает его повседневность. Скажем, отец, не моргнув глазом, преподносит сыну семейную традицию, как привилегию: «Все Пэрриши учились в Клифсайде с 1700 года!» – гордо сообщает он. В чём же эксклюзивность, если даже главное здание этой школы называется Пэрриш-холлом? Разумеется, от этого хотелось сбежать, но не хватало духу, потому юный Алан по воле брошенных кубиков, воплощающих в данном случае судьбу, переносится в остающийся за кадром полноценный мир «Джуманджи» и застревает там на двадцать шесть лет, чем, в общем, прерывает свой травматичный опыт бытности школьником.
Четверть века спустя на смену Алану и Саре приходит другая пара детей-игроков. На этот раз ими становятся брат и сестра Джуди и Питер Шепарды. Одно не меняется – их детство тоже не назовёшь счастливым. Впрочем, в случае юных Шепардов имела место настоящая трагедия – их родители погибли. Кажется, будто игра выбирает подобных маленьких людей, в качестве своего рода фишек.
Юная Джуди тоже схватывает всё налету и принимает правила моментально. Она сразу защищает высвободившегося из коробки Алана перед полицейским и сама осознаёт, что им надо «закончить игру». Заметим, что за двадцать шесть лет «Джуманджи» будто бы «совершенствуется» технически, точнее вписывается в более современный контекст: Пэрриш предполагал, будто она на магнитах, тогда как Джуди говорит, что она, наверное, на «микросхемах». Конечно, на самом деле игра остаётся такой же, как была, представляя собой некий метафизический инвариант. Нельзя не обратить внимание, что ни Алан, ни Джуди явно не обсуждают и будто не рассматривают её волшебную, магическую природу. Это вновь наводит параллели с бытием.
Заметим, игра (как и жизнь) не является безусловным спасением, скорее отвлечением, альтернативным модусом. В частности, она совершенно не избавляет юного Пэрриша от одной из ключевых его проблем – чувства вины. На метафорическом уровне это отличает бытие-игру от бытия-садоводства. Игра может быть сколь угодно увлекательным, но вовсе не реабилитирующим занятием. Она не содержит и не предлагает смысла сама по себе, если не считать таковым фантом победы.
Чтобы разобраться в устройстве или, если угодно, в анатомии «Джуманджи», достаточно взглянуть на фонемы, составляющие название. По большому счёту, это коробка, внутри которой находится мир джунглей, а возле – незримый фокусник, по броску кубиков вытаскивающий из неё очередную сущность. Однако таков взгляд со стороны. Изнутри Алан для маленьких Шепардов формулирует куда поэтичнее и более захватывающе: «Вы даже представить не можете, во что вы влипли! Ты считаешь, что хуже обезьян, львов и москитов ничего не будет? Это только начало! Я видел там такие вещи, которые вы наблюдали в ночных кошмарах! Вещи, которые вы не можете себе даже представить! Существа, которые преследуют тебя день и ночь! А потом раздаётся крик! И ты слышишь, как они едят. Молишься Господу, чтобы не стать их десертом! Испугался? Ты даже не знаешь, что такое бояться!»
В определённый момент, сам того, вероятно, не заметив, Алан становится не игроком, но частью игры в партии Джуди и Питера. Его вытащили из коробки не как участника, а как делегата ужаса джунглей, и теперь он делится своим испугом. Это тоже компонент устройства не только «Джуманджи», но и бытия, ведь главными участниками неизбежно становятся представители новой генерации. Заметим, что в фильме это обстоятельство теряется, поскольку в конечном итоге победителем становится Алан. В книге-первоисточнике же побеждает Джуди, ведь Пэрриш победить не может, так как за двадцать шесть лет он стал игроком второго плана.
Однако главная фраза в упомянутой речи Алана звучит раньше: «К этой игре невозможно подготовиться», – заявляет он, а это и значит, что правил, по сути, нет.
Итак, формула такова: «Джуманджи» = джунгли + фокусник + очередность ходов, имеющая неизбежность фатума. Собственно, джунгли – это результат провального садоводства. Фиаско в космогоническом процессе – космос не удался, возник хаос.
Игра, как и бытие, связывает поколения, обеспечивая им некий механизм совместной деятельности. Взаимовыручка и единство коллектива основаны на обете не переставать играть, что бы ни случилось. Таков островок порядка, каковым в жизни можно считать базовые этические принципы.
Заметим, что любое кино уместно сравнивать со сном. Но в «Джуманджи» никто не спит. Здесь нет спасительной иллюзорности грёзы. Всё по-настоящему, правда? Никто не пребывает в убеждённости, будто раз это игра, то ничего не случится. Все верят в смерть и боятся её.
Спать тут слишком опасно, потому что – помните слова Алана? – тебя преследуют день и ночь! Кто именно? Бог весть, кто водится в джунглях: тигры, пантеры, гепарды, носороги? Кто угодно, но если их не называть, то звучит гораздо страшнее!
Тем не менее, не обходится без банальной мысли, которой пропитаны едва ли не все триллеры и картины о зомби-апокалипсисе: в любой ситуации, никого нет опаснее человека. И потому Алана сильнее всего ужасает охотник Ван Пелт – homo sapiens, ставший частью джунглей, ведь он не подвержен страху. Этот образ решен по Фрейду, поскольку охотника играет тот же актёр, что и Пэрриша-старшего. Ван Пелт строго соблюдает свои простейшие правила: он повторяет, что убьёт лишь того, кто бросил кости. Вновь – судьба. Торговец оружием тоже принимает условности игры, соглашаясь продать охотнику явно фантасмагорический пулемёт за игровые деньги. Есть несколько моментов, которые будто бы связывают «Джуманджи» и внешнюю действительность воедино. Один из них – это негоция. Другой – это Карл, сообщающий Алану: «Всякий раз, когда со мной случаются неприятности, ты оказываешься рядом». В сущности, два эпизода неприятностей происходили в двух разных реальностях.
В конце игры-бытия нам представляется модель смерти:
– Не боишься? – спрашивает Ван Пелт.
– Боюсь, конечно. Но отец говорил мне: «Встречай грудью опасность», – отвечает трясущийся Алан.
– Первый раз ты ведешь себя как мужчина! – хвалит его охотник, то ли как достойного соперника, то ли как сына. – Последнее слово?
– «Джуманджи», – произносит Алан, фишка которого дошла до конца.
Примечательно, что самому Ван Пелту прозвучавшая вокабула не знакома. Он не знает, как называет то, в чём он живёт… существенной частью чего, по сути, является. Произнося победоносное слово, Алан, очевидно не боится. Потому что он верит в игру, верит в её незыблемые правила, а по тем скудным сведениям, которые о них известны, он победил. И эта вера спасительна… так же, как в жизни.
Произнесённое название восстанавливает космос, и в царстве порядка появляются смыслы. Если не допустить возникновения хаоса, то всё происходящее было не ради выживания, а во имя поцелуя, во имя любви, во имя множества гармонизующих бытие фантомов. Во имя того, чтобы спасти родителей Джуди и Питера. Эту основательную связь поколений понимают супруги Пэрриши – Алан и Сара, но не дети… Так устроена жизнь. Но юные Шепарды тоже когда-нибудь станут взрослыми.
Фильм 1995 года снискал изрядную популярность, заняв девятое место по кассовым сборам в США, не считая мирового проката, хотя первоначальная востребованность книги этого совсем не предвещала. Продюсеры, безусловно, хотели зарабатывать на истории и дальше, потому возник вопрос о продолжении или франшизе. Тут-то стало ясно, что игровая суть происходящего и сеттинг, основанный на отдельных ходах-эпизодах, создаёт едва ли не беспрецедентное по степени свободы и безграничное по размаху пространство для дальнейшего развития сюжета или, по крайней мере, для его длительного топтания на месте.
От наиболее напрашивающегося, лобового продолжения, в котором Шепарды взрослеют, а коробка с игрой оказывается в руках каких-то других детей, решительно отказались, рассчитывая, вероятно, на оригинальность обстоятельств. Быть может, именно это стало роковой ошибкой.
Сначала по следам картины вышел мультсериал, который был в эфире с 1996-го по 1999 год. От первого фильма и книги его отличало, например, отсутствие Сары – персонажа, который не особенно полюбился зрителям. Алан же находился непосредственно внутри игры постоянно, тогда как Джуди и Питер перемещались к нему в каждой серии. Иными словами, теперь не джунгли вырывались во внешний мир, а действие разворачивалось внутри коробки. Всякий эпизод, по сути, представлял собой отдельный ход.
Вольная структура дала возможность очень сильно отклоняться от базовой концепции, что полностью размывало сюжет. Так или иначе, несмотря на весьма примечательный, «не совсем детский» визуальный стиль, сериал закончился сороковым эпизодом. Аморфная генеральная линия происходящего, ориентированная на произвольное количество серий, была увенчана вызволением Алана из «Джуманджи».
Приходится признать: это было фиаско. Авторы ожидали совершенно другого эффекта и отклика публики. Однако ритмичный стук барабанов, ставший фирменным знаком ещё не существующей франшизы, всё манил, намекая, что продолжение неизбежно. Удивительно, но намёк этот почувствовал даже автор книги-первоисточника. Крис Ван Оллсбург написал «Джуманджи» в 1981-м, а в последующие годы создал множество других произведений, не снискавших даже близко такой популярности. В 2002-м из-под пера движимого неведомым позывом писателя вышло своего рода продолжение – книга «Затура», которая три года спустя была экранизирована Джоном Фавро.
В центре вновь игра, через которую в повседневность двух детей: на этот раз – братьев Уолтера и Дэнни Будвинг (заметим, у них есть ещё и старшая сестра Лиза) – проникает стихийный мир. Название недвусмысленно указывает, что источником в данном случае будут выступать не джунгли, а нечто космически-футуристическое. Так и происходит. И это огромный просчёт: космос – не хаос, а потому прежнего очаровательного экзистенциального контраста не возникает. На смену ему приходит ощущение неловкой несоразмерности.
Занятно, что упомянутые дети-Будвинги фигурируют и в книге «Джуманджи» – это они находят игру после того, как Питер, Джуди, Алан и Сара заканчивают свою партию. Их мама, которая также появляется на последних страницах, замечает, что её сорванцы никогда не читают инструкций к играм и – это особенно существенно в данном случае – не доигрывают партии до конца. Выходит, будто, проведя время в «Джуманджи», они теперь обнаруживают коробку с «Затурой» и, как ни в чём не бывало, снова решаются поиграть? Или в своё время они отложили первую игру? Странная ситуация…
На самом деле то, насколько справедливо считать «Затуру» преемницей или продолжением «Джуманджи» – большой вопрос. Упомянутое использование эпизодических персонажей в качестве центральных лишь запутывает дело. Безусловно, на уровне генотипа произведения роднит тот факт, что в центре вновь настольная игра со сходными принципами. Вот только достаточно ли этого? В «Затуре» всё гораздо скуднее. У героев, по сути, довольно мало врагов – робот (в конце действующий на пользу Будвингам) и зоргоны.
Впрочем, в финале ситуация заметно улучшается, когда зрители понимают, что появившийся из игры астронавт – это выросший Уолтер. Уолтер, поступивший плохо, не вернувший брата. Уолтер, который не справился… хотя и не проиграл, а застрял в игре, подобно Алану.
Маленький Уолтер, представлявшийся главным героем с самого начала, видит этот контраст, в результате спасая и брата, и себя. Это неплохо, но данный момент не игровой, а сугубо драматургический и, положа руку на сердце, довольно распространённый.
На самом деле, очевидно, что книга Ван Оллсбурга сразу создавалась под экранизацию с узнаваемыми отсылками к давнему бестселлеру. Скажем, сцена с роботом за дверью копирует эпизод со львом в спальне. Тема жульничества вновь становится одной из краеугольных… Собственно, если в игре и есть грех, то это именно умышленное нарушение правил – этический комплекс бытия редуцируется до такой аксиомы. Аналогично, игроки – вновь дети с непростой судьбой, с травмой, будто детство принципиально не может быть счастливым. Заметим, сколь резко это контрастирует с классической отечественной культурной традицией, в которой начало жизни нередко представляется, как минимум раем. Так вот, эти дети доигрывают партию с более опытным игроком. И, наконец, от экстремальной опасности в конце спасает лишь внезапная победа (хотя и фальш-катастрофа для отвлечения внимания всё же была запущена).
Итог таков: «Затура» – не развитие, а во многих смыслах, попытка сделать обновлённую копию «Джуманджи». Копия оказалась начисто лишённой оригинальности. Более того, всё лучшее, что в ней есть – атрибуты первоисточника. Тем не менее, культовый статус фильма 1995 года не позволял отбросить идею создания франшизы и, к сожалению, очередное фиаско породило чудовищ.
Игра с неназванными правилами оказалась совершенной до такой степени, что дальнейшего варьирования сеттинга решили избегать. Голливуд намеревался поступить традиционным для подобной ситуации образом: на 2017 год был назначен выход римейка первой картины с современными актёрами и спецэффектами, но соблазн разыграть партию по-новому взял верх… над авторами.
То, что фильм «Джуманджи: зов джунглей» будет иметь свой независимый сюжет, стало известно заранее, но благодаря названию картина всё-таки привлекла внимание. Титульная игра ожидаемо приняла форму картриджа для приставки. Но вряд ли многие могли предположить, что, например, Ван Пелт окажется не охотником, а обезумевшим учёным, изо рта которого полезут скорпионы. Игра стала многопользовательской, приобрела правила, свойства персонажей, а главное – чёткую миссию, состоящую в том, чтобы вернуть камень. Да и играют в неё уже далеко не дети. Совершенство растаяло мгновенно. В этом фильме больше от «Индианы Джонса», чем от картины 1995 года.
Надругательство продолжилось в ленте «Джуманджи: новый уровень», вышедшей два года спустя. По принципам, отработанным на легендарном сериале «Lost», герои неумолимо возвращаются туда, откуда силились спастись в прошлом фильме. Впрочем, на этот раз ландшафт не исчерпывается джунглями – здесь и пустыни, и горные массивы. Единственная новизна этой работы заключается в перетасовке персонажей и их новой способности обмениваться телами. Структурно же фильм представляет собой бенефис участников и шоу-кейс трюков.
Особо цинично выглядит «плод Джуманджи», напоминающий перекрашенный манго. Эта лента лишена духа первоисточника начисто, тем удивительнее, что в её титрах всё ещё можно обнаружить указание: «По мотивам книги Криса Ван Оллсбурга». Настораживает то, что в финале присутствует явный намёк на продолжение – стадо страусов вырывается на улицы города. Будем надеяться, что авторы отдают себе отчёт: намёк ни к чему не обязывает.
Своеобразная история несостоявшейся франшизы, которая некоторыми упорно считается удачной – показательный пример в контексте коммерческого кино. Он наглядно демонстрирует, что безграничная свобода исходного мира и универсальность его символического значения, не помогает, а, напротив, мешает создать гармоничную серию фильмов, как совершенно чистый лист бумаги иногда – не благо, а испытание для автора. Что приходящие, быстро сменяющие друг друга персонажи плодят проблемы восприятия, а не зрителей. Что недосказанность тоже является существенным ограничением. Что конкретика и актуализация уничтожают совершенство не такого уж далёкого прошлого.