Экранизация, как вид киноискусства

Из всех модальностей кино экранизация – одна из наиболее удивительных, незаурядных и, пожалуй, притягательных. Это, в общем, очевидно: интерес к фильму словно умножается на интерес к книге. Причём магнетизм первоисточника притягивает не только зрителей, но и режиссёров. Парадоксально, но чужой текст, когда в нём удаётся отыскать что-то «своё», способен завладеть сознанием в значительно большей степени, чем собственная идея.

В истории кино имеется примечательный список «самых главных» или «величайших» неснятых фильмов. Эти картины будто бы существуют, их можно бесконечно пересматривать в своём воображении, обсуждать и анализировать, исходя из тех или иных посылок. Но вспомнили мы об этом потому, что существенную часть перечня занимают именно экранизации.

Орсон Уэллс был едва ли не одержим «Дон Кихотом» Сервантеса, а ещё больше его манил роман «Сердце тьмы» Конрада. Стенли Кубрик мечтал поставить «Властелина колец» Толкина, Лукино Висконти – «В поисках утраченного времени» Пруста, Сергей Эйзенштейн – «Американскую трагедию» Драйзера, Гильермо дель Торо – «Хребты безумия» Лавкрафта, Теренс Малик – «Кинозрителя» Перси. В планах Андрея Тарковского была масса экранизаций от «Чумы» Камю через множество произведений Достоевского и Толстого до рассказов Борхеса и «Учения дона Хуана» Кастанеды.

Влекла режиссёров и нон-фикшн литература. Только представьте себе кинокартину того же Тарковского по «Жизни после жизни» Реймонда или ленту Эйзенштейна по «Капиталу» Маркса. Серджио Леоне собирался ставить фильм по книге «Девятьсот дней. Блокада Ленинграда» историка Солсбери.

Можно долго рассуждать, почему это так, и, скорее всего, разговор приведёт к тому, что притягательность перевоплощения текста на экране восходит к человеческой природе. С одной стороны, позиция апологета зачастую куда более благодатна, созидательна и вольготна, чем роль идеолога. С другой, мозговой штурм входит в число самых конструктивных путей творчества, и вряд ли найдётся партнёр лучше, чем автор некоего выдающегося произведения, который вдобавок зачастую даже не может возразить. С третьей, наконец, культура лучше всего произрастает не в вакууме, а на благодатной почве из себя самой. Каждый из этих тезисов, приведённых сейчас впроброс, можно долго аргументировать, но постараемся избежать банальностей. Впрочем, несколько достаточно очевидных тезисов озвучить ещё всё-таки придётся.

Безусловно, просмотр фильма не является эквивалентом прочтения книги: читатель фантазирует, тогда как зритель внемлет. Последний в существенно меньшей степени становится «соавтором» произведения, чем в случае большинства других видов искусства, но здесь открывается одно удивительное обстоятельство, делающее экранизацию особенно интересным модусом кино: она даёт возможность следить за тем, как читает другой человек. Это неожиданный вид вуайеризма. Признаться, автор этих строк давно интересуется физиологией чтения, следя за научными публикациями по этому вопросу, однако многочисленные результаты наблюдений учёных за пациентами, штудирующими книги в томографах, пожалуй, дают для понимания этого процесса существенно меньше, чем экранизации. Более того, просмотр фильмов, поставленных по литературным произведениям, приоткрывает перцепцию книг не столько с медицинской или анатомической, сколько с метафизической или даже магической точек зрения. То есть, с существенно более подходящих для взгляда на этот процесс позиций.

Задача экранизации сродни селекции, она состоит из отбора образов и слов. Разумеется, не всё так гладко, и, вопреки названию настоящей статьи, «проблема» здесь далеко не одна. Скажем, не вызывает сомнений, что фильм почти никогда не отражает фантазию своего автора с педантизмом идеально податливого зеркала. На амальгаме всегда остаются пятна компромиссов с реальностью, трещины навязчивого продюсирования, мутные разводы обстоятельств и стереотипов. Иными словами, это не совсем обычное чтение в кресле под торшером.

Другая проблема: на страницах книги читатель сталкивается с персонажами, как правило, не имея априорных представлений о них. Это прекрасные незнакомцы, узнавать которых предстоит постепенно с каждым следующим абзацем, то есть в темпе, продуманном автором и согласованном со скоростью восприятия имярека. Так из аморфного образа без деталей и черт постепенно проступают достаточно конкретные люди. На экране же, если роль героя исполняет относительно известный артист, персонаж сразу появляется с абсолютно лишним шлейфом из предыдущих встреч с тем же лицом. У людей, созданных из букв, нет «амплуа». Они возникают вне иерархий (более известный актёр обычно играет более значительного персонажа), без априорных ожиданий, без чрезвычайно обширного, докучливого и, в конечном итоге, разрушительного контекста, который, в отличие от литературного, вдобавок ещё и практически неотторжим.

С этим, безусловно, можно справиться так, как поступали, например, Пазолини или Параджанов, приглашая неизвестных и непрофессиональных исполнителей, но подобный подход годится далеко не для всякого проекта. В наше время крупный фильм без звёзд первой величины невозможно не только представить, но и снять.

Кино воздействует на восприятие литературного произведения назойливо и тотально: всё чаще обложки книг оформляются с использованием актёрских образов, причём это касается не только новинок. Так, на лицевой стороне свежего издания «Гамлета», вышедшего в одной известной серии, красуется Иннокентий Смоктуновский, который, при всех достоинствах фильма Григория Козинцева, почти не соответствует шекспировскому тексту. Книгу вполне можно экранизировать таким образом, но навязывать читателю подобного героя априорно…

Наконец, постановка литературных произведений возвращает нас к одному из фундаментальных вопросов киноведения и практики этого ремесла: является ли кино искусством атомарным или же синтетическим, то есть альянсом более базовых видов – живописи, музыки, театра и, безусловно, словесности? Скажем, упоминавшийся выше Андрей Тарковский видел едва ли не цель своей работы в том, чтобы доказать: кино – искусство фундаментальное, не разлагаемое на компоненты, а неведомая древним грекам муза кинематографии вполне достойна плясать с Аполлоном у Кастальского источника на горе Парнас. Похожих, хоть и не полностью эквивалентных взглядов придерживается и режиссёр Алехандро Ходоровски. А вот Дэвид Линч и Дени Вильнёв говорили о том, что их фильмы – результат синтеза. Причём, в случае Вильнёва отдельно следует отметить участие в его картинах таких видов искусства, как архитектура и скульптура.

Не то, чтобы здесь был правильный ответ, но последних троих – таких непохожих, едва ли не чуждых друг другу мастеров – мы вспомнили не случайно. Зачастую, упомянутый в самом начале список неснятых шедевров возглавляет «Дюна» Алехандро Ходоровски – несуществующая экранизация первого романа гексалогии Фрэнка Герберта «Хроники Дюны». «Дюна» Линча, напротив, вполне себе существует, однако, по мнению многих поклонников первоисточника, а также самого режиссёра – лучше бы не существовала. Кому она неожиданно понравилась, так это автору книги. Герберт говорил: «Я доволен результатом. Воображение Линча соответствует моему собственному… Этот фильм – настоящее визуальное пиршество. Можно брать отдельные кадры и смело помещать их в рамку». Вышедшую же в этом году «Дюну» Вильнёва писатель уже не видел, однако картина претендует на звание главного кинособытия сезона[1].

«Сила пустыни»

«Дюне», безусловно, очень далеко до титула наиболее экранизируемого литературного произведения. На вершине этого списка три самые известные пьесы Шекспира, «Франкенштейн», «Дракула», «Золушка», романы Дюма, Кристи, Конан-Дойла, Толстого, Достоевского и многих других. Статус книг эпопеи Герберта куда более изыскан – «Дюна» стала едва ли не священной коровой экранизации. Этот текст всегда привлекал невероятно талантливых людей. Снятые и не снятые по нему фильмы собирали головокружительные актёрские ансамбли и творческие группы. Впрочем, описанное явление затрагивало не только кино. Компьютерная игра «Dune» внешне представляла собой заурядную военно-экономическую стратегию, во многом заимствовавшую визуальный ряд из картины Линча, однако она отличалась от других уже тем, что главный герой в ней развивался ментально. В каком-то смысле, игра была связана с книгой-первоисточником значительно теснее, чем фильм. А вот «Dune II» уже оказалась непохожа на кино, но произвела тихую революцию в игровой индустрии, положив начало или, по крайней мере, определив направление развития жанра стратегий реального времени.

Аналогично в сфере переводов «Хроники Дюны» запустили массу процессов полезных для освоения западной фантастической литературы в отечественном пространстве[2]. На русский язык переложены ещё далеко не все фундаментальные шедевры мировой словесности, но огромный текст Герберта издан, как минимум, в шести переводах и до сих пор манит к себе очередных толмачей, будто требуя всё нового… то ли «качества», то ли внимательного прочтения. О том, какая волна «продолжений» и произведений по мотивам захлестнула книжный мир, мы не будем даже говорить. Её превосходит лишь шквал поклонения этому тексту.

Книги Герберта – тот редкий случай, когда эпитет «культовый» не является особенным преувеличением. «Хроники Дюны» действительно можно назвать величайшей научно-фантастической эпопеей, и дело не только в масштабе, в том, что даже базовая гексалогия охватывает беспрецедентный пласт вымышленной истории – несколько тысячелетий, а значит летопись вымышленного мира изложена более системно, чем в случае человеческой цивилизации. Так в чём же «сила пустыни»?

Ответить на этот вопрос не так сложно. Сила пустыни в том, что в ней нет лишнего, а за кажущейся пустотой, за каждым следующим барханом открывается всё новое и новое. Герберт описывает свой мир с минимумом навязчивых деталей, касающихся внешнего вида, но исчерпывающе поясняет его внутреннее устройство и принципы функционирования. Таким образом, при вполне достаточной авторской строгости и исчерпывающем контроле у читателя создаётся иллюзия, будто его фантазия выпущена на волю.

Арракис далёкого будущего пропитан арабской или ближневосточной эстетикой, что является едва ли не неотъемлемым качеством западного бестселлера. Сам писатель признавался, что был увлечён работами философа Алана Уотса – одного из главных проповедников восточных религий и эзотерики на Западе. Статьи Уотса посвящены подлинной природе реальности, отделению её от фантазмов и галлюцинаций; концепции и изображениям божества; самоидентификации личности. Каждый роман Герберта связан с тем или иным из приведённых выше вопросов. А проблема, часто поднимаемая философом – что значит быть человеком? – проходит красной нитью через все книги гексалогии.

Писатель обильно привносит в свой мир коннотации с самой базовой древнегреческой мифологией, щепотки большинства мировых религий, но больше всего – буддизма и ислама, приправляет это множеством афористических высказываний, наполненных пафосом и героикой. Результат обретает дух незавершённого и беспроигрышного шедевра Антуана де Сент-Экзюпери «Цитадель». Кстати, второе название упомянутой книги «Мудрость песков» вполне пошло бы и «Дюне». Герберт пишет: «Мир держится на четырёх столпах. Это – познания мудрых, справедливость сильных, молитвы праведных и доблесть храбрых…» В испорченном цинизмом и жадностью мире такие слова звучат едва ли не как откровение и внушают надежду. Автор продолжает: «…Но все четыре – ничто без правителя, владеющего искусством управления». Кода высказывания, в свою очередь, придаёт роману черты манящей утопии, особенно для тех, кто разделяет имперские амбиции.

Герберт филигранно создаёт эффект сочетания экзотичности и узнаваемости. Так, например, жители далёких планет вполне могли бы изъясняться на таинственных наречиях, однако они говорят на известных языках – всё «натуральное», никакой «синтетики». Даже названия технических новшеств кажутся настолько знакомыми, что их немудрено вообразить без дополнительных объяснений. Легко представить себе орнитоптер (правда, в фантазии, скорее всего, он будет иметь клюв), без инструкции ясна суть работы конденскостюма. Герберт не стал выдумывать название для крупной войны – это джихад. Этимология слова фримены (в оригинале скорее «фремены»), пожалуй, даже слишком лобовая. А фамилии вроде Айдахо – совсем перебор. Но именно потому читатель – не чужак, он сразу местный. И даже, скорее всего – ментат, поскольку автор нередко озвучивает мысли героев, используя телепатическое повествование.

Даже название главного вещества, основного ресурса, на котором держится сюжет, Герберт не выдумывает. Вокабула «меланж» наводит на мысли о его любви к кофе – вряд ли уж к яичному полуфабрикату… Впрочем, с языка оригинала слово «melange» можно перевести вообще как «смесь». А, действительно, как именовать то, суть чего таинственна и каждый ответ на вопрос лишь множит загадки? «Меланж», «спайс», «пряность» продлевает жизнь людей до двухсот лет, расширяет сознание, обеспечивает эволюцию навигаторов, позволяет видеть будущее и перемещаться в пространстве, вызывает зависимость и дарит способности… Что он такое? Полезное ископаемое или губительный ресурс, слишком объективная ценность? Кстати, Герберт стал одним из первых писателей, кто поднял в фантастике ещё и экологические проблемы, положив начало тому, что впоследствии станет мейнстримом.

Меланж – благо, как таковое, со всеми возможными негативными «побочками». Трансцендентное, как материальный ресурс. Можно ли показать его на экране иначе, чем в виде золотой воздушной взвеси? Вот один из вопросов экранизации.

При этом всё знакомое имеет двойное дно. «Стандартный день», «стандартный год», «стандартный килограмм» (американский писатель связывает будущее с метрической системой единиц!) – это подразумевает, что существуют и нестандартные, многообразные, невообразимые, непознанные; что загадка (а кто знает – может и разгадка) близко, стоит лишь перевернуть страницу. Незатейливый трюк, основанный на одном эпитете, работает блистательно!

Наконец, таинственную планету немудрено было бы населить любыми тварями – вот где могла развернуться писательская фантазия! – но её подлинные хозяева гигантские черви. Черви – создания, знакомые всем и каждому, в их анатомии не удивляет ничего… кроме размера и аппетита. Возвышение низкого, придание могущества ничтожному тоже известный литературный фокус.

Всё перечисленное надёжно укреплено аналитическим цементом фундаментальной философии и психоанализа. Герберт дружил с семьёй психологов Ральфа и Ирэн Слэттари, которые вдохновили и поддержали нескольких писателей фантастического и фэнтезийного жанров. Ирэн училась непосредственно у Юнга и показывала Фрэнку неопубликованные конспекты его лекций. Архетипы и символы были разработаны писателем по первоисточнику, и именно потому филигранное противопоставление Джессики и Чани – матери и возлюбленной главного героя – выполнено так точно, словно речь идёт не о литературном произведении, а об идеальном учебном примере.

Ральф же – знаток немецкой философии, насаждал Ясперса и Хайдеггера. Вторую часть гексалогии «Мессия Дюны» вполне можно рассматривать в качестве иллюстрации к работе последнего «Бытие и время». Произведения главного философа XIX–XX веков Фридриха Ницше Герберт хорошо знал сам. Одна из декларируемых задач таинственного ордена Бинэ Гессерит[3] состоит в создании сверхчеловека. Пол и другие персонажи, так или иначе, силятся прервать «порочный круг» вечного возвращения. Особый колорит происходящему придаёт то, что сверхсила в обсуждаемом научно-фантастическом романе имеет не технологическую, а, в общем-то, очень гуманную ментальную природу. Это загадочным образом не противоречит тому, что люди на страницах порой предстают лишь бессильными песчинками, тогда как сознание может являться целью лишь при резко антропоцентрической картине мира.

Фантастические романы до «Дюны» скорее основывались на науке и технологии. Эпопея Герберта примечательна в том числе и тем, что здесь неуместны вопросы о мощностях, энергиях и аэродинамике. Почему космические корабли похожи на глыбы, а краулеры – на детские игрушки? Как вообще может летать орнитоптер? За счёт чего навигаторы Гильдии управляют лайнерами? Ясно, что в этом участвует меланж, но какова физика процесса? В «Дюне» наука отступает перед литературой, и если рассуждать о жанре строго, то это скорее притчеобразный магический реализм в антураже грядущего, нежели фантастика. И такой «дважды выдуманный» – как с точки зрения магии, так и с точки зрения футуризма – мир потрясает.

Наконец, в очередной раз жизнь далёкого будущего оказывается похожей на феодальное средневековье. Подобные книги всегда манят аудиторию, в том числе и тем, что предлагают бегство из набившего оскомину настоящего. Но когда маршрут пролегает сразу в двух направлениях, это дарит массу преимуществ. Имеет значение и то, что хорошо знакомый по школьным учебникам «медиевидный» мир неразрывно связан для читателя с детством, а это вызывает дополнительные позитивные коннотации.

В общем, «Хроники Дюны» обладают множеством очевидных достоинств. Но не стоит поддаваться иллюзиям: то, что рецепт шедеврального блюда понятен, не значит, что любой повар сможет его приготовить. Возможно, это не удастся вообще больше никому. Герберт создал его неожиданно для себя, попал в идеальные пропорции, абсолютную гармонию и вряд ли сам отдавал себе отчёт в рецептуре. Эпопея действительно возникла вне принципов ремесла. Так, первый роман, от которого сначала отказалось несколько десятков издателей, вырос из серии рассказов, а история литературы знает не так много примеров того, как малая проза превращалась в гармоничную крупную. После успеха этой книги, последующие уже вызывали априорный интерес, поэтому, когда Герберт принялся за вторую часть, он оказался под давлением множества советчиков-доброхотов. Фрэнк вспоминает, как переделывал и корёжил собственный текст, вопреки своим желаниям и первоначальным посылкам. Такое насилие почти никогда не приводит к добру, но… произведение загадочным образом не портилось, а многими поклонниками именно «Мессия Дюны» считается лучшей частью.

Удивительное свойство книг Герберта: в них очень много нестыковок и парадоксов, граничащих с оксюморонами. Таких ходов, которые, казалось бы, не могут являться рациональными идеями, представляя собой скорее неоспоримые примеры вдохновения. Скажем, барон Владимир Харконнен – воплощённое противоречие – он слишком тучен и тяжёл, а потому вынужден… нет, не лежать без движения, а летать. При этом в кино Вильнёв, например, делает его подобным мрачному призраку, взмывающему в размытом фокусе, а у Линча он нелеп и похож то ли на Карлсона, то ли на Крэнга из «Черепашек-ниндзя».

Герберт постоянно нарушает непрерывность времени – чем глубже читатель погружается в события эпопеи, тем чаще история обогащается приквелами и сиквелами магистральной линии событий. Впрочем, магистрали будто бы и нет. Во многом это связано с тем, что персонажи преодолевают даже смерть. Так, героически погибший в первой части Дункан впоследствии восстаёт из мёртвых в виде гхолы. Это обстоятельство под стать известным литературным легендам: Конан-Дойла читатели умоляли воскресить Шерлока Холмса, Герберта просили вернуть к жизни Дункана. Так он и поступил. Более того, после возвращения целью этого персонажа становится убийство Пола Атрейдоса. Казалось бы, сам подобный поворот достаточно зауряден – в длинных сюжетах всё обязательно время от времени переворачивается с ног на голову – но мастерство автора состоит в том, что при этом не нарушается целостность персонажа.

Третья часть «Дети Дюны» считается едва ли не самой слабой, но – очередной парадокс – за счёт огромного успеха предыдущих книг именно она стала первым мегабестселлером в истории фантастики и проторила дорогу всему жанру. И ещё один парадокс: это не помешало успеху четвёртой и последующей частей.

Герберт разнообразит свои романы изощрённо: глоссарии, карты, эпиграфы из вымышленных текстов, сочинённых не кем-нибудь, а самой принцессой Ирулан – мифология просвящённого правителя всегда соблазнительна. Всё это интригует и привносит новизну. А что-то, напротив, кажется слишком знакомым. Скажем, сюжет о мести сына за отца – вовсе не единственное, что роднит автора с Шекспиром: у них общая лейттема – метафизика власти, непознаваемая её природа и таинственное воздействие на личность. Чего стоит одно лишь то обстоятельство, что Лето Атрейдес, император Шаддам IV и Владимир Харконнен приходятся друг другу довольно близкой роднёй, хотя многие детали вызывают ощущение, будто они едва ли не представители разных биологических видов. Это тоже эффект власти.

Категории добра и зла на далёких планетах порой столь же условны и иной раз даже принципиально неразличимы, как у Шекспира. «Хроники Дюны» – произведение незаурядное и очень архаичное одновременно. Если разбирать его с литературно-исторических позиций, то первая часть представляет собой альянс сюжетов главного английского драматурга, биографии Томаса Лоуреса и чего-то вроде истории пришествия Махди.

Фигура Лоуренса Аравийского действительно увлекала и вдохновляла Герберта. Это лежит на поверхности до такой степени, что когда в 1971 году впервые возникла идея фильма «Дюна», едва ли не главным кандидатом в постановщики стал Дэвид Лин – мастер масштабных литературных экранизаций и режиссёр оскароносной ленты о событиях арабского восстания с Питером О’Туллом в роли Лоуренса. Разработка ленты Лина прервалась трагедией – смертью продюсера Пи Джейкобса – положив начало длительной эпопее. Но, наконец, «час настал» – таков официальный слоган фильма Дени Вильнёва. Эта фраза будто не про сюжетные события, а про тот эффект в истории кино, на который претендует новая экранизация. Настал час воплотить мечты миллионов зрителей и читателей. Настал час заработать на величии книги. Настал час разобраться, сможет ли «Дюна» стать франшизой в духе «Звёздных войн», «Властелина колец» или «Гарри Поттера»…

Одиссей поневоле или «Сны – послания из глубин». Детские видения Дени Вильнёва

«Дюна» всегда просилась на экраны не только в силу яркости и разнообразия мира, но ещё и потому, что кино было способно исправить ряд безусловных недостатков произведения. Скажем, вопросы о том, почему странные корабли способны подниматься в воздух, возникнут у меньшего числа людей, если их взлёт будет явлен воочию. Но куда важнее, что фильм неизбежно выровняет чрезвычайно рваный ритм повествования Герберта. Да и гипертрофированная пафосность диалогов, а также противоестественный драматизм отдельных эпизодов воспринимаются критически, когда их нужно представлять себе в ходе чтения, но они вполне «проглатываются» с экрана.

Существует множество вариантов классификации сюжетов художественных произведений. И не будет чрезвычайным упрощением сказать, что основных два – история о путешествии и история о войне. Грубо говоря, «Одиссея» и «Илиада». Выбор Тимоти Шаламе на роль Одиссея поневоле – одна из крупных удач Вильнёва. Его детская, даже девичья, но не лишённая робких зачатков мужественности внешность точно отражает положение, в котором Пол Атрейдес абсолютно не принимает никаких решений. Легендарный грек имел задачу вернуться домой, ему противостояли боги. Достойная схватка с Олимпом и обстоятельствами. У Пола же нет цели, он ведомый. Можно высокопарно называть это предназначением или судьбой, а можно – вынужденной поездкой с родителями. Лето Атрейдес, заметим, отчасти тоже ведомый, но им движет, по крайней мере, долг. Долг перед недостойными.

Кстати, тут уместно отметить и то, что скорее имеет отношение к предыдущему разделу про «силу пустыни»: если рассматривать иные варианты классификации сюжетов – для разнообразия возьмём список из семи пунктов, предложенный Кристофером Буккером – то в «Хрониках Дюны» найдётся практически всё. В них есть «победа над монстром» и преображение «из грязи в князи» (из аристократа в Квисатц Хадераха). Имеется множество «квестов», огромное количество «воскрешений и перерождений» – это вообще один из ключевых способов даже не поворота, а банального продвижения сюжета вперёд, есть путешествия «туда и обратно». Лишь выделить чёткие «комедии» и «трагедии» не так просто. В этом отношении эпопея Герберта – всеобъемлющая, но не классическая история. Однако заметим, что Шаламе, превосходно подходящий для завязки сюжета, вписывается далеко не в каждый из перечисленных поворотов. Например, пригрезившаяся ему сцена битвы, в которой он уже прошел преображение то ли во фримена, то ли в Муад’диба, оставляет двоякое впечатление. Тем интереснее увидеть вторую часть фильма.

О Дени Вильнёве часто говорят, что он – режиссёр, которому удаётся совмещать в своих картинах качества коммерческого кино и артхауса. К сожалению, такие слова произносят слишком о многих. Это своего рода универсальный комплимент, адресуемый тому мастеру, в работах которого удаётся обнаружить неоспоримые признаки художественности. Егор Летов сформулировал бы жёстче: это значит – человек продался, но не до конца. Грубо, но что-то в этом есть.

Приведённая формулировка не сообщает почти ничего содержательного, и признаться, говорить об «артхаусности» Вильнёва на фоне Ходоровски и Линча как-то даже неловко. Его «Дюна» – это мегаломанский проект высокого технического уровня. Утверждение же о том, что Дени – эстет, уделяющий внимание даже мелким деталям, даст для понимания его монументального стиля гораздо больше. Даже интерьеры в его фильмах можно рассматривать бесконечно.

Обратимся к иконической сцене, в которой Пол проходит гом джаббар. Огромное пространство комнаты. Неоправданно большое. Почему? Это библиотека в мире будущего без компьютеров, единственное непреходящее собрание мудрости и традиций, которые тоже незримо присутствуют в эпизоде. Из мрака вырываются даже не люди (Гайя Елена Мохийям скрыта вуалью, а юный Пол одет в тёмный мундир), а колоссальный пол бело-сине-красной расцветки, будто намекающий на корни режиссёра. Мозаика или ковёр? Точно что-то нарочито архаичное, изображающее то ли концентрическую модель вселенной, то ли бессмысленный орнамент. Преподобная мать восседает на стуле, будто притаившаяся чёрная шахматная фигура. Разумеется – ферзь. Но белых-то нет, и сейчас она сделает ход с помощью отравленной иглы. Вильнёв хотел[4], чтобы эта сцена стала воплощённым кошмарным сном, поскольку именно так он воспринял её, читая книгу Герберта в детстве. Это принципиальный момент! В отличие от очень многих людей, о которых мы будем говорить в дальнейшем, Дени действительно знал и любил «Хроники Дюны» заранее.

В сцене видно, как Вильнёв понял эпизод романа: его Преподобная мать, в исполнении фантастической Шарлотты Рэмплинг, была бы рада убить Пола, родившегося вопреки заданию ордена – это сквозит в её злобном и мощном взгляде, но внезапно пробуждающаяся сила отрока заставляет её усомниться.

История этого фильма началась со сна режиссёра. Сама картина открывается сном Пола, в котором звучит голос Чани. Видение заканчивается вопросом: «Кто станет нашим новым врагом?» Забегая вперёд, скажем, что это не чеховская ситуация – ружьё не выстрелит, ответ то ли очевиден сразу (Атрейдесы? снова Харконнены?), то ли так и не будет дан. Но важно вот что: экранизация колосса вряд ли может быть равновелика первоисточнику. В данном случае она даже не герметична, и знающие первоисточник зрители получат от фильма значительно больше, чем те, кто решит сделать первые шаги по Арракису. Это можно объяснить хотя бы тем, что полноценная экспозиция комплексного мира потребовала бы слишком много экранного времени. И тогда было решено поместить главного героя на кушетку психоаналитика, сфокусировавшись на его снах, травмах и комплексах. Здесь, вероятно, сыграло роль участие Эрика Рота – оскароносного сценариста «Фореста Гампа». Заметим: в книге тоже присутствуют сны, но они не играют такой роли и не столь содержательны. У Герберта значение имеет лишь то, что Пол обладает способностью видеть вещие грёзы.

В фильме Вильнёва достаточно чётко артикулирована средневековая, тщательно вымарываемая впоследствии из культуры идея о том, что на свете существуют долг и миссии, важные настолько, что ради них можно пожертвовать членами семьи. Заметим, мысль не библейская, поскольку речь идёт не о вере. Следует признать, что такой акцент куда более значителен для воспроизведения сути «Дюны», чем наличие иных недостающих деталей «Хроник…»

Первейшим проводником упомянутой идеи становится женский орден Бинэ Гессерит. Для них цель превыше материнского инстинкта. Однако доктор Юэ предупреждает Пола (в книге эти двое связаны значительно теснее, чем в фильме), что гессеритки лишь говорят, будто действуют во имя высшего блага, но на деле преследуют собственные интересы. Мать главного героя Джессика, состоящая в ордене, то ли по наивности, то ли по умыслу рассказывает сыну, будто таинственное женское общество работает «на благо великих домов». Заметим, что про «воду жизни», которая играет в истории не последнюю роль, в фильме Вильнёва вообще нет ни слова (предположим, что во второй части без неё не обойдётся).

Пол не чувствует себя преданным матерью, которая во имя целей ордена подвергла его тяжёлому испытанию и смертельной опасности, но его, как истинного зуммера, смущает другое: «Я всего лишь часть вашего плана!» – вопит отрок, и в картине нет психоаналитика, который бы объяснил, что суть этого плана в следующем: пациент может оказаться едва ли не наиболее могущественным человеком в империи, «способным подчинить себе пространство и время, прошлое и будущее». Можно ли быть частью чего-то более крупного и значительного? Это довольно точная сцена, доводящая традиционный поколенческий конфликт до невероятного апогея: средневековые родители и сын, словно появившийся на свет в последнюю декаду XX века.

Как только зрителей посвящают в подковёрные игры Бинэ Гессерит, Харконненов и императора, закрадывается подозрение, будто передача Арракиса Атрейдесам – тоже часть высшего плана ордена. Именно ордена, а не правителя империи. Вообще у Вильнёва гессеритки наделены исполинским могуществом, вероятно, за счёт насаждаемой таинственности.

Вскоре начинается откат к актуальному модусу мировоззрения, ставящему семейные ценности во главу угла: доктор Юэ идёт на сделку с Харконненами и губит самый благородный клан из-за своей жены. Заметим, что о предательстве у Герберта мы узнаём очень рано, Вильнёв же попробовал сохранить интригу для неофитов. Кстати, совершенно непонятно, почему гессеритка Джессика, предвидевшая покушение на себя, не почувствовала скорое предательство Юэ.

Доктор Лайет-Кайнс советует герцогу Лето, уже вступившему на прямой путь к гибели, «беречь свою семью». Чуть позже, ещё ближе к смерти, он сам спрашивает Джессику, защитит ли она Пола? Не как мать, а как сестра ордена. Далее герцог произносит: «Я не знал, что так мало времени». Примечательно, очень многие герои «Дюны» наделены даром предвидения, но механика совсем разная. В случае Лето это больше похоже на привычное предчувствие. У Джессики – интуиция и навыки гессеритки. У фрименов – заветы. Доктор Лайет-Кайнс же – персонаж с налётом хтони – сообщает о смерти Дункана Айдахо, когда лётчик ещё жив. Да, на тот момент он уже не человек, а воплощённый долг и героизм, но сути предречения это не меняет.

Вильнёвский Лето Атрейдес (в отличие от героя Герберта) тоже потенциальный клиент психоаналитика. Всю жизнь он мечтал быть пилотом, но был вынужден управлять одним из самых могущественных домов Ландсраада. Над ним возвышается фигура отца, которую Лето, вероятно, уже превзошёл своим политическим величием, но тени родителей всегда давят. У Пола-старшего было одно преимущество перед сыном: похоже, он мечтал быть матадором и ему удалось совмещать это с основной деятельностью – чтобы развивать эту тему Вильнёв использует навязчивый образ фигурки человека с быком в эстетике Пикассо.

Арракис становится местом, где красный герцог (такое именование персонажа распространено в книге, но не используется в фильме) перед смертью воплотит свою мечту, сев за штурвал орнитоптера. Ему важно сделать это на глазах у сына, потому героическое спасение команды краулера в картине Вильнёва обретает дополнительное значение. Прежде же для Пола воплощённой мечтой отца являлся другой человек – упоминавшийся Дункан. Так проступает ключевое различие между персонажами писателя и режиссёра – у Герберта взаимодействуют герои эпоса, мифические архетипы, а у Вильнёва – учебные примеры из пособия по гештальт-терапии и другим отраслям психоанализа. Это вовсе не недостаток. Напротив, так они выглядят куда человечнее. Более того, сама мифологическая природа образов при подобном прочтении также упрочняется: существует распространённый религиозный сюжет, когда божество (например, Квисатц Хадерах) рождается от множества родителей.

Одного за другим, Пол теряет обоих отцов. Вскоре он лишается и матери. С самых первых кадров леди Джессика играет более чем материнскую роль, в ней тоже присутствуют элементы «отцовской партии» и даже чего-то высшего. Орден Бинэ Гессерит возложил на наложницу Лето задачу родить девочку. Решение произвести на свет мальчика – проявление… Тут важно подумать, чего именно. Женское начало заставляет предположить, что это знак большой любви. Мужское-что это грандиозные амбиции стать матерью Квисатц Хадераха. Сразу вспоминается бессмертная строка Леонарда Коэна о родительских взглядах: «My father says I’m chosen. My mother says I’m not». Высшее проявляется, поскольку Джессика оказывается способной своей волей влиять на пол плода.

То, как сын лишается матери, показано Вильнёвым филигранно – это одна из самых тонких сцен. Речь вовсе не о гибели Джессики. Пока они были пленниками в орнитоптере, фразой: «Не надо, ты не готов», – она могла по-родительски спровоцировать отпрыска применить силу. Но когда эти двое переодеваются на каменистом островке посреди пустыни, то смотрят друг на друга уже вовсе не как мать и сын, а как мужчина и женщина. Без эротизма, разумеется – стыдливо и печально. Печально, потому что они внутренне расстаются. Скоро Пол сразится в поединке за давшего ему жизнь человека.

Поскольку в фильме отсутствуют многие детали эпопеи – Вильнёв, как и все остальные, бравшиеся за экранизацию режиссёры, признавался, что в идеале видел даже первую часть значительно длиннее – то сюжет производит ещё более чёткое впечатление сцен из арабской жизни. Когда действие локализуется на Арракисе, история становится чем-то похожим на великую книгу Джона Кутзее «В ожидании варваров», только вывернутую наизнанку, ведь угроза исходит вовсе не только из-за городских стен; да и вообще непонятно, кто здесь «свои» – Атрейдесы или фримены. Вариантов лишь два, поскольку в остальном империя, не чуждая, казалось бы, принципу «разделяй и властвуй», рисуется довольно мрачной коалицией.

Вильнёв будто старательно экранизирует восточный роман. Помимо того, что он снимал Арракис в Иордании и просил Ханса Циммера создавать музыку именно в такой эстетике, режиссёр тщательно отбирает из текста Герберта и плотно нанизывает один за другим признаки именно ориентального жанра: служанка из местных; связь с женщиной низшего статуса; обучение неофита искусству боя; садовник из местных, любящий деревья больше, чем людей (почему пальмы важнее, чем сто жизней? потому что они священны, других объяснений не нужно); гибель друга за наглухо закрытой дверью; благородный правитель, любящи людей больше чем богатство, хотя потеря меланжа может выйти ему боком; восточный принцип сидеть и смотреть на врага; другой принцип – уходить умирать в пустыню (у Герберта это в «Детях Дюны»); видения и миражи; центральная битва, а также предчувствие ещё более страшной угрозы, «которая поглотит весь мир, подобно священному огню»; кругом жарко, вода ценна, но именно огонь священен… Вообще эта образность огня, как источника боли, неявно присутствует в романах, но чрезвычайно активно эксплуатируется в кино (у Линча тоже).

Стоит отметить, что при всём визуальном эстетизме, Вильнёв сильно опирается на литературные средства, предоставляемые первоисточником – куда сильнее, чем Линч и уж тем более сильнее, чем Ходоровски. Дени воздействует на зрителя через уши, средствами языка, потому в его фильме собраны самые меткие реплики («Выпей, это переработанная вода… Пот и слёзы») и мощные диалоги. Даже контакт с трансцендентным на первых порах (кто знает, что будет во второй части?) не демонстрируется, а реализуется на словах, репликами в духе: «Я узнал тебя…» (Стилгар Полу). Или: «Я узнал твою поступь, старик» (Пол пустыне). Какой старик?! Тут нагрузка скорее аффективная, чем семантическая. Аналогично слово «демон» в контексте будущего работает примерно как старинный пол в комнате, где происходит гом джаббар.

Эффектность кино (не литературы) традиционно достигает предела в батальных сценах, причём не только и не столько в масштабных. Примечательно, что у Вильнёва одни бьются в закупоренных скафандрах, а другие в рубахах, как в фильме про гардемаринов. Читателю книги такой визуальный ряд в голову не придёт, зритель же может не заметить ничего странного, а наоборот, испытать дополнительное восхищение отвагой последних. В теории понятно, что силовые щиты уравнивают шансы, но вопросы всё равно остаются.

У Вильнёва речи нет о проблеме дыхания и атмосфере – неизбежных темах, как в вымышленном, так и в реальном космосе. Киновоплощение «голоса» немного странное, а главное, слишком конкретное. «Голос» должен оставаться пространством для фантазии, а не обретать акустические характеристики. Масса шедевров кино связана с визуализацией метафизического или трансцендентного, но перенос магического в категорию осязаемого редко порождает что-то занимательнее детской сказки. Режиссёр признавался: он хотел, чтобы голос звучал, «будто из глубин прошлого», но вряд ли при просмотре фильма считывается именно это.

Самой благодатной почвой при постановке картины по «Дюне» являются черви Шаи-Хулуды, которых у Дени неожиданно мало – значительно меньше, чем у Линча. А ведь в XXI веке технически воплотить их куда проще. Но вот где кино вновь начинает великолепно работать на первоисточник, так это в сценах, в которых песок предстаёт как едва ли не водная стихия, заполонившая пустынную планету – это то, что сколько ни описывай буквами, передать не получится, а показать на современном уровне развития компьютерной графики – вполне. Помимо множества других граней смысла, это лишний раз выстраивает параллели с древнегреческой мифологией: Шаи-Хулуд – размножившаяся в песчаной Ойкумене Харибда, и новый Одиссей сталкивается с ней вовсе не единожды. Более того, его задача не просто миновать, а оседлать это создание – такова новая мифология.

Экранизировать научную фантастику нужно особенно осторожно – уж слишком много ревностных «специалистов». Традиционно камнем преткновения становится изображение техники будущего. И сколько бы Вильнёв ни заявлял, что он силился аккуратно следовать первоисточнику, бушуют дискуссии о том, изобразил ли он, наконец, орнитоптеры, как положено. Ответ: нет. Согласно тексту они должны иметь птичьи крылья с оперением, а вовсе не стрекозьи. Более того, похоже, что Дени взял за основу идею Алехандро Ходоровски, которому, судя по всему, с изображением этой машины помог сам Сальвадор Дали. А может, Вильнёв обратился к уже привычному для давних поклонников аппарату из компьютерной игры «Dune» (см. илл. 1–3). Из этой и других игр по «Хроникам…» позаимствована существенная часть архитектуры Арракиса, краулеры и прочая техника. Вид на Карфаг сверху решён совсем уж как в стратегии «Dune II». Это беспроигрышный вариант – так мир оказывается знакомым самым преданным, привередливым и благодарным фанатам.

1. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Ходоровски.

2. Орнитоптер из игры «Dune».

3. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Вильнёва.

Заметим, и Стилгар на эскизах Ходоровски похож на Хавьера Бардема (см. илл. 4). Но так ли важно, заимствование это или оммаж? Безусловно, само появление в фильме 2021 года Шарлотты Рэмплинг, отказавшейся сниматься у Алехандро в роли Джессики – прямая отсылка к давней попытке экранизации. Равно как и обильно используемая композиция «Eclipse» группы «Pink Floyd» с альбома «The Dark Side of the Moon» – Ходоровски приезжал к Гилмору, Уотерсу, Райту и Мейсону на студию «Abbey Road», чтобы пригласить их поучаствовать в своей картине, как раз тогда, когда они работали над этой пластинкой. Питомец же Харконненов у Вильнёва – очень линчевское существо. И в этом смысле, что бы Дени ни говорил, он экранизировал не только книгу, но довольно плотную сеть культурных кодов. И руководил им не исключительно текст, но весьма скрупулёзный расчет.

4. Раскадровка для финала «Дюны» Ходоровски. Слева направо: Стилгар, Джессика, Алия, Чани, Гурни Халлек.

А вот где Вильнёв даёт волю собственной интерпретации истории, так это в сфере сновидений юного Атрейдеса, подсознательных образов, которые выводят сюжет за границы, очерченные Гербертом. Зачастую они лишь путают не только зрителей, но и самого юношу.

В основном, разумеется, Пол видит Чани. До поры имя девушки ему не известно, но в одном из снов она убивает его. В книге главный герой с самого начала убеждён: в грёзах ему является будущее. В фильме же у него нет оснований полагать, что всё так однозначно: он видел смерть Дункана у фрименов, однако лётчик вернулся с миссии живым, да и погибнет он от рук сардаукаров. Это повод усомниться в своём… то ли даре, то ли бремени. Но вот Пол сообщает матери, что она беременна, и Джессика начинает плакать. Отчего? Известно ли ей самой, что она носит Алию? Или женщина не может поверить, что сын – тот самый?.. В принципе, уже можно было бы и не сомневаться, но «…My mother says I’m not».

Во время полёта на орнитоптере через песчаную бурю, когда Пол впервые доверяется стихии Арракиса, его посещает принципиально новое видение – без Чани. Некий неизвестный мужчина начинает напутствовать его (опять же, в стиле «Цитадели» Экзюпери). Автор этих строк осознаёт, что в наше непростое время следующая мысль довольно рискованная, но всё-таки позволит себе заметить: выбор на эту роль чернокожего артиста представляется не только данью политкорректности, но и точным семантическим расчётом, если считать европеоидную расу основой аудитории картины. Физиономические различия между афроамериканцами не так очевидны «бледнолицым», а потому далеко не сразу (быть может, даже не при первом просмотре) удаётся понять, что этот человек – Джемис, с которым у Пола будет смертельная схватка. Пригрезившегося улыбчивого мужчину нелегко узнать в мрачном члене группы фрименов. Единственная подсказка – особо напряжённая музыка, но указывает ли она именно на это или же акцентирует момент, когда Стилгар забирает оружие у чужаков?.. Непросто разобраться.

Так или иначе, предложение «плыть по течению», которое принимает юный Атрейдес – это призыв к смерти, приглашение на казнь… или же к окончательному выбору торжественного пути легенды. Разумеется, скорее последнее, тем более что Джемис, кровь которого прольёт Пол, не только принесёт себя в жертву будущему Квисатц Хадераху, но и спасёт его от гибели, ведь именно Джемис включил колотушку, отвлекшую готового проглотить их с матерью червя.

То, что «закон амталя не позволяет сдаваться» – лишнее указание: фримены соотносятся с Атрейдесами примерно так же, как восточная культура с западной.

Чани при первой встрече не допускает, что Пол – Муад’диб, или Лисан аль-Гаиб или Квисатц Хадерах, или хоть кто-то в этом роде. Здесь тоже проступает очень «человеческий» момент – сначала предначертанная судьбой женщина категорически не верит в героя. Юноша же не решается ей ничего сказать даже перед лицом предполагаемой смерти. Шаламе прекрасно играет то, что сам не ожидает собственной победы.

Тем не менее именно Чани даёт ему нож, и это напоминает о сне, в котором её рука была алой от крови. Вильнёв, комментируя фильм, подчёркивал, что окровавленная женская (не мужская!) ладонь символизирует приближающийся джихад, но очевидность этого символизма вызывает вопросы.

Особое внимание следует обратить на взгляд Чани после того, как Пол поверг Джемиса. В её глазах нет ожидаемой гордости или предсказуемой радости, нет удивления, нет даже сомнений в своей прошлой точке зрения на смазливого незнакомца. Трактовать это можно чрезвычайно широко, объясняя как ограниченными актёрскими способностями Зендеи, так и восточным хладнокровием фрименов. В конце концов, это Пол видел её во снах, а для неё он – никто.

Внезапно Джессика говорит Стилгару, что сын должен улететь на Каладан. Теперь она будто бы не верит в его путь, а значит, начинает верить Чани. Подобная смена матери на женщину – неотъемлемая стадия взросления. Джессика ревнует совершенно наглядно, её лицо куда выразительнее, чем у юной фрименки, и вот тут, пожалуй, становится ясно, что дело всё-таки в актрисах, поскольку Ребекка Фергюсон – подлинный бриллиант состава фильма. Недаром Вильнёв сравнивал её виртуозность со Страдивари.

Впрочем, поведение Чани вполне может отражать саму суть вольного народа, живущего за стеной (Джордж Мартин неоднократно признавался в любви к Герберту, параллелей и даже прямых заимствований в «Игре престолов» можно отыскать мириады, «клинки императора» сардаукары не дадут соврать). Фримены на утверждение о том, что главная ценность – меланж, возражают расхожей фразой, что главная ценность – свобода. Вильнёв проводит эту линию на потребу западной публике значительно чётче, чем Герберт. Действительно, империя зависит от меланжа, а значит «независимость» – это «не зависимость». Стилгар напрямую заявляет: берите специю и уходите, главное оставьте нас в покое, не трогайте ситчи.

Одновременно с победой Пола над Джемисом – насколько одновременность возможна в кино – воскресает и празднует своё торжество барон Владимир Харконнен. Признаться, автор этих строк был убеждён, что главного антагониста избегают называть по имени исключительно в русском переводе фильма, однако оно не звучит и в оригинале. Так же, принимая во внимание современную повестку, Вильнёв полностью избегает темы сексуальных девиаций и половой распущенности барона, которые являлись бы безусловными признаками аристократизма в литературе XIX–XX веков. Тучное, полощущееся в нефти существо с лицом скандинава Стеллана Скарсгарда производит совершенно инфернальное впечатление, делая Харконненов не столько колоритными, сколько пугающе могущественными. С таким лидером совершенно непонятно, как зло может потерпеть поражение, ведь он бессмертен и бессменен, что бы ни думал по этому поводу его племянник Раббан, и в любой момент «может повторить».

Предшествовавшую этому иконическую – то есть буквально собранную по законам литургической живописи – очень красивую сцену последней встречи Лето Атрейдеса и Владимира Харконнена невозможно обойти вниманием. Звучащий фоном католический хорал будто оживляет эту икону, которая на деле существует вне многочисленных, сплавленных в «Хрониках Дюны» религий. Интерьеры и декорации вообще сильная сторона стиля Вильнёва, и в этом эпизоде он развернулся во всю мощь. Здесь словно происходит гибель старинных вокабул – «герцог» против «барона». Это шаг в сторону «от» архаики. Дальше не будет ничего аристократического или хотя бы формально благородного, ничего традиционного, теперь только дивный новый мир.

В сцене множество нюансов: трудно не заметить, например, что едва живой Лето начинает легче дышать после смерти доктора Юэ, будто месть этому человеку его беспокоила сильнее, чем воздаяние барону. Действительно, ведь механизм возмездия Харконнену вроде как уже запущен, а предатель имел шансы остаться безнаказанным, да ещё и воссоединиться с женой.

Другая иконическая сцена, сделанная по похожим лекалам – когда Гурни спасает Пола, втаскивая его на трап орнитоптера в самый последний момент перед нападением червя. Это очень красиво, как часто бывает у Вильнёва, но за этой красотой нет ничего, кроме узнавания живописных образов и идеального соответствия законам композиции.

Наконец, нельзя не остановиться на фигуре эколога доктора Лайет-Кайнс. Третейский судья империи, которому «приказано ничего не говорить и ничего не видеть», примечателен не только своими странными функциями. У Вильнёва этот персонаж – чернокожая дама. Композитор Ханс Циммер подчёркивал[5]: для него «Дюна» – это вообще фильм о женщинах и женской силе, что, конечно, очень современно, но довольно неожиданно. Как утверждает Циммер, именно такая трактовка картины легла в основу создаваемого им саундтрека, который многими уже признаётся едва ли не шедевральным.

В оригинале доктор – отец Чани (последняя вдобавок ещё и племянница Стилгара, что делает плотность семейных уз едва ли не средневековой). У Вильнёва они вряд ли родственники, Кайнс хранит какую-то очень трогательную и таинственную историю несчастной любви, но главное, эта сторонняя наблюдательница имеет определённое влияние и могущество. У неё есть бункер, связь не только с императором, но и с ландсраадом (что в контексте романа выглядит странно), ей подчиняются фримены… Судя по всему, у всех тут имеются какие-то неочевидные собственные интересы. У всех, кроме потенциального божества Пола. У него интересы только чужие. Не заимствованные, а навязанные. Не воля, а миссия, предназначение. По большому счёту, он в ловушке, выстроенной его матерью, пожелавшей ослушаться орден.

В тексте Герберта доктор явно шпионит в лагере Харконненов в интересах фрименов, у Линча гибнет от рук приспешников барона. В случае Вильнёва Кайнс представляет собой не просто агента вольного народа, но едва ли не часть стихии Арракиса, поскольку она желает быть проглоченной её господином – песчаным червём Шаи-Хулудом. Неужели в таком случае она смогла бы избежать смерти? Это одна из множества загадок, которые Дени так и оставляет без ответа.

Центральное понятие «Звёздных войн» – «сила». В «Дюне» похожее место занимает «путь». «Он будет ведать ваши пути, словно рожденный на них», – гласит легенда о Муад’дибе. Краулер просеивает песок, поэтому чем длиннее его дорога, тем больше урожай – Вильнёв показывает, как исполинская махина закладывает огромный крюк в сцене спасения экипажа. Значение этого слова для ордена Бинэ Гессерит в фильме не обсуждается, но, так или иначе, путь на Арракисе необходимо длить. Иногда это происходит естественным путём, иногда – в угоду продюсерам. В любом случае то, что мы видим в фильме 2021 года – лишь отрезок пути, только часть первой книги эпопеи. Вторая картина запланирована на конец октября 2023-го. Удивительно другое: многие спрашивали режиссёра, представлял ли он себе экранизацию «Дюны» в юном возрасте, смотрел ли фильм, читая роман. Вильнёв отвечал: «Да», – добавляя, что снял картину в точном соответствии со своими детскими фантазиями. Позволим себе усомниться в том, что уже тогда доктор Лайет-Кайнс виделся ему чернокожей женщиной. Скорее Дени имеет в виду масштаб того визуального пиршества, которое теперь удалось воплотить. И если почти полвека назад воображение рисовало ему монументальные планы абсолютного кино, то речь идёт о безусловном режиссёрском даровании, а не об умении «правильно» давать интервью.

И всё же, как мы уже упоминали, случай Вильнёва отличается от других попыток экранизации уже хотя бы тем, что он согласился снимать этот фильм, хорошо зная произведение. Другие режиссёры, пытавшиеся это сделать, говорили: «Да», – не будучи знакомыми с первоисточником.

Космический пеплум или «The spice must flow». Девятый фильм Алана Смити

Сколько ни переводи цитату, приведённую в названии этой части статьи, смысл её полностью передать не удастся. Более того, в качестве рефрена она в первоисточнике не звучит. Это изобретение Дэвида Линча – режиссёра, экранизировавшего «Дюну» почти тремя десятилетиями раньше Вильнёва. То, что «пряность должна течь», то есть быть доступной тем, кто в ней нуждается, понимали многие, потому, когда Дэвид Лин отказался, начались поиски другого постановщика. Некоторое время в кандидатах ходил Ридли Скотт, но он предпочёл заняться «Бегущим по лезвию». Ремейк последнего четыре года назад снял Вильнёв. Как известно, чуть раньше Скотт выпустил «Чужого» – картину, теснейшим образом связанную с «Дюной» Алехандро Ходоровски, как чисто визуально, так и с точки зрения того, что на неё перешла часть группы чилийского режиссёра. Сам Линч в это время обдумывал предложение ставить шестой эпизод саги «Звёздные войны» – «Возвращение джедая». О влиянии книг Герберта на само появление этой франшизы Джордж Лукас всегда говорил значительно менее охотно, чем о том, что R2-D2 был инспирирован аппаратом в кабинете стоматолога, а также фильмом Акиры Куросавы «Скрытая крепость» (почти «Цитадель»). Обратите внимание, как тесно всё связано!

Добавим, что творческая задача, которую перед Линчем ставил продюсер Дино де Лаурентис, состояла именно в том, чтобы «ответить» прославленной франшизе, сделав «„Звёздные войны“ для взрослых» – эту формулировку повторяли все, причастные к экранизациям Герберта во все времена. Так или иначе, с самого начала у исполнителя главной роли Кайла Маклахлена был контракт ещё на четыре фильма серии, у режиссёра – ещё на два. Но первая картина вернула лишь три четверти затрат. Люди выходили из зала в негодовании, ничего не было понятно. Авторы начали раздавать брошюры перед сеансами, но зрители – не читатели… В результате «Дюну» погубили как раз «Звёздные войны», которые, происходя из того же источника, оказались и технически совершеннее, и в хорошем смысле «проще». В итоге франшиза не задалась, а другие книги Герберта лишились шанса на экранизацию… до недавнего времени. Франшиза умерла, но остался фильм.

Вообще путь от Дэвида Лина до Дэвида Линча оказался довольно долгим и витиеватым, поскольку разница между постановщиками вовсе не исчерпывается одной буквой. Ставки для Дино де Лаурентиса были слишком высоки: «Дюна» являлась одним из тех проектов великого продюсера, с помощью которых он хотел вернуть эпоху великого итальянского кино. Недаром даже открывающие титры сделаны по канонам пеплума. А то, что картина посвящена Федерико де Лаурентису – его сыну, погибшему в авиакатастрофе в 1981 году, позволяет предположить, что это ещё и семейное дело.

Работа стала крайне важной и для Дэвида Линча, кардинально изменив его судьбу и преподав урок бескомпромиссности: после «Дюны» режиссёр уже не подписывал контракты, в которых у него не было бы права «финального монтажа». Более того, он – мастер эксперимента, визуализации подсознания и камерного кино (причём желательно, чтобы «камера» была с чёрно-белым полом и алыми занавесками) – никогда более не брался за картины эпического масштаба. Это стало чуть ли не его творческим принципом: чем громче название (например, «Внутренняя империя»), тем теснее происходящему в рамках, очерченных мизансценой.

А с фильма, пустыня в котором не имела границ, Линчу пришлось снять своё имя. В результате постановщиком значится Алан Смити – выдающийся и чрезвычайно плодовитый кинематографист: режиссёр, сценарист, оператор, актёр, который даже номинировался на разные премии… На деле это вымышленный человек, под личиной которого скрываются те, кто не хочет фигурировать в титрах. Сценарист, который тоже как бы Линч, имеет ещё более интересное имя – Иуда Бут, тёзка апостола-предателя и однофамилец убийцы Авраама Линкольна.

На компромиссы пришлось идти с самого начала: главную роль должен был играть Кеннет Брана, и эта работа определённо повлияла бы на всю дальнейшую карьеру мастера шекспировских сюжетов. Да не только на карьеру… Роль принцессы Ирулан Линч хотел отдать Хелене Бонем Картер. Не хотелось бы уподобляться «жёлтой прессе», но нельзя не отметить, что у женатого Браны и Картер будет бурный роман, однако они познакомятся только в 1988 году. Ясно, что если бы они встретились на площадке «Дюны» пятью годами ранее, то для обоих изменилось бы очень многое. В этом свойство эпопеи Герберта: она меняет биографии, даже если не фигурирует в них.

Те, кто видел фильм Линча[6], удивятся: зачем на роль Ирулан приглашать серьёзную актрису, коль скоро в картине ей играть практически нечего? Всё дело в том, что по задумке режиссёра планировалось существенно более активное участие этого персонажа. Дэвид подошёл к экранизации неожиданно педантично и отвёл принцессе ту же роль, что и Герберт: она – своего рода летописец, историк мира, а потому её устами пояснялось происходящее. В частности, девушка произносила объёмный пролог, который, как мы уже отмечали, не добавлял зрителям понимания. В результате по воле продюсеров фильм открывается демонстрацией книги и едва ли не комиксом из книжных иллюстраций. Эти картинки, помимо прочего, излагают историю о войне роботов с людьми (описанным сюжетным поворотом Герберт, видимо, дал толчок «Терминатору», хотя Карел Чапек в пьесе «R.U.R.» изобрёл его раньше[7]), которая и привела людей к тому, чтобы отказаться от компьютерной техники. Так вот, роботы на этих иллюстрациях антропоморфны и соразмерны человеку, что немного странно в контексте произведения. Так или иначе, но комикс со временем будто оживает, и на экране появляются герои.

С точки зрения меры условности, весь фильм сделан так, чтобы ни на секунду не дать забыть: он – экранизация книги. Это не хорошо и не плохо, таково одно из многих свойств картины, которые отличают её от работы Вильнёва, безусловно, претендующей на автономность. Далее мы будем говорить о различиях этих фильмов, не для того чтобы подчеркнуть недостатки одного или другого, а потому что на контрасте открываются многие детали произведений, а также принципов экранизации.

Действие у Линча куда театральнее, герои представляются как в телевизионных спектаклях. Сцена с коробкой значительно слабее, потому что показана боль. Как и «голос» – её безопаснее оставлять фантазии.

Эстетически картина Линча и правда напоминает «Звёздные войны». «Да прибудет с тобой рука Господа», – говорят персонажи, почти слово в слово отвечая на пожелание: «Да прибудет с тобой сила». Даже в музыке угадывается тема лукасовской франшизы и что-то вроде «Болеро» Равеля. Как обычно, над «Дюной» работала масса выдающихся людей, композитором выступил Брайан Ино.

Прекрасна сцена тренировки Пола с механическим роботом-бойцом – вовсе не антропоморфным, как в открывающих комиксах. Это подчёркивает, что прологом выступала внешняя надстройка другого автора. Гурни признаёт: Пол сражается не его стилем и не стилем Дункана, «чувствуется влияние его матери». Дар главного героя у Линча, как и у Герберта, носит куда более определённый и многообещающий характер, чем у Вильнёва.

Дэвид сразу показывает: источником заговора является навигатор то ли страшного, то ли странного вида. Глава же империи – не более, чем марионетка Гильдии космогации. Он мелок и нелеп до ничтожности. Мельче него разве что Преподобная мать Гайя Елена Мохийям – придворная прорицательница неказистого правителя. Никакого ощущения всесильности ордена Бинэ Гессерит нет и в помине, а значит, они и не смогут взять с Харконненов обет не убивать Пола и Джессику… Вильнёв играет в современную повестку – тайное правительство, масштабные планы, которые принципиально непостижимы… Линч снимал в другую эпоху – высшей инстанцией в его сюжете становится навигатор третьей ступени (есть иные? они выше или ниже?) – неантропоморфный (то есть чуждый человеку) монстр-наркоман. В фильме 2021 года об этих существах почти ничего не сообщается, но складывается впечатление, что они – не более чем слуги, решающие транспортные задачи.

Внешний вид навигаторов у Герберта не описан настолько, чтобы представить их себе однозначно, а Линч всегда любил создавать странных существ примерно в той же степени, как Вильнёв – обставлять интерьеры и проектировать немыслимую технику вроде космических кораблей в форме мандариновых долек. Дэвид – безумный демиург, способный воплощать кого угодно, но целенаправленно плодящий уродцев, среди которых навигаторы с кошачьими носами – одно из самых удивительных изобретений. И черви… У Линча они в меньшей степени походят на Харибду (впрочем, в навигаторах можно разглядеть сфинксов), а выглядят куда незауряднее, насколько это возможно для первичноротых.

Как уже отмечалось, фильм восьмидесятых годов, в котором монстров приходилось снимать в песочнице, наполнен Шаи-Хулудами. Их связь с меланжем намёками или прямым текстом декларируется постоянно, в результате чего черви приобретают особую важность. Песочной походки нет, но сцена нападения монстра на мать и сына сделана куда драматичнее. Линч не мог бы изобразить песок, как водную стихию, но дополнил появление Шаи-Хулудов молниями, а также придумал множество не соразмерных его техническим средствам сцен.

У Дэвида представители Гильдии космогации говорят на другом языке, что особенно важно, ведь внешне разные расы в этом фильме слишком похожи. Свита навигаторов – будто промежуточное звено между людьми и своим руководством. Разумеется, Вильнёв хорошо знал картину предшественника, и его Харконнены больше напоминают именно представителей Гильдии из фильма 1984 года, хотя Дени, видимо, вдохновлялся Линчем и ранее (ср. илл. 5, 6). Упомянутый выбор визуального решения в новой картине скрадывает важные различия рас и народов. Так, у Вильнёва ментат Атрейдесов и ментат Харконненов больше похожи на своих работодателей, чем друг на друга. Это существенно влияет на социальное устройство мира, и лишний раз заставляет усомниться в том, сколь педантично Дени отнёсся к первоисточнику.

У Линча поразительно мало загадок. Режиссёр обожает объяснять необъяснимое, тем удивительнее, что его упрекали в энигматичности. Да что там объяснять – показывать! В картине не только излагается принцип работы навигаторов, иглы-охотника или кондескостюмов, но даже демонстрируется сворачивание пространства (см. илл. 5).

5. Кадр из «Дюны» Линча.

6. Кадр из «Прибытия» Вильнёва.

В то же время, мир Дэвида будто крупнее и сложнее: «На [планете] Икс много машин… Новых машин… Они лучше, чем те, что на Ричес», – говорит навигатор. В одной этой фразе очень много информации. Во-первых, универсум Линча не ограничивается Кайтайном, Каладаном, Арракисом и Гьеди Праймом, в нём появляются и другие планеты «Хроник Дюны», которые в первой части лишь упомянуты единожды. Во-вторых, похоже, что влияние навигаторов распространяется не на все из них или, по крайней мере, не в равной степени. В-третьих, существует некая внешняя (или внутренняя) угроза. Наконец, в-четвёртых, видимо, победа над роботами не была окончательной.

У Линча именно навигатор просит убить Пола и вообще видит угрозу в Атрейдесах, что удивляет даже императора и Преподобную мать, у которой, похоже, изначально и в мыслях не было ничего про Квисатц Хадераха. Это вызывает вопросы относительно общей глобальной задачи ордена.

Что касается Харконненов, то у Дэвида они значительно комичнее и разнообразнее. Второй племянник барона Фейд-Раута (у Вильнёва он отсутствовал вообще) в исполнении Стинга играет куда более существенную роль, чем Раббан. В качестве «мебели со сложным лицом» появляется даже такой эпизодический персонаж, как начальник охраны Нефуд. Впрочем, скорее он имеет значение амулета, ведь в его роли снялся один из важнейших линчевских артистов Джэк Нэнс – легендарный Генри Спенсер из «Головы-ластика».

Если Вильнёв силится изобразить мир нарочито старинным, то Линч пытается привнести футуризм в гербертовское средневековье. Книги у него похожи на планшеты, которые в восьмидесятые годы были чистой утопией. Занятные барабаны в виде призм, вероятно, тоже отражали прогнозируемые представления об эпатажной торжественности. А уж как у Дэвида реализованы силовые щиты…

Вильнёв наполнял помещения простейшим, не пышным антиквариатом. Внутреннее убранство его сцен порой сойдёт за современный буржуазный интерьер. Линч же стилизует всё под начало XX века. Иногда кажется, будто его герои входят в декорации Фрица Ланга или классики нуара, расцветившейся по недосмотру. Средства межпланетной связи напоминают первобытные телефоны, а рубка управления императорского крейсера – образец стимпанка, безошибочно ассоциирующийся с Жюлем Верном.

Но особо примечательны изменения, которые претерпели Гурни и Дункан – они не брутальные качки, как у Вильнёва, а благородные интеллектуалы. Гурни Халлек ещё и менестрель, не чуждый прекрасному. На совете герцога он не подшучивает над наследником, а заявляет, что воины Атрейдесов – «воплощённая сила. Лица их крепки, как восточный ветер. Они возьмут пески в плен». Пола воодушевляют слова, а не звериный оскал бесстрашного наставника. Главный герой у Линча в положении идущего по стопам, если не великих, то крайне уважаемых. Он – продолжатель традиций, лучший ученик всех учителей, а не униженный подросток. В принципе, это отражает перемены в социальном устройстве, произошедшие между 1984-м и 2021 годами. Пол – золотой принц, который на отдельных планах выглядит сверстником отца, а вовсе не зелёным неофитом.

В героях раннего фильма больше культуры и подлинной архаики, потому именно Линчу, а не Вильнёву, удаётся не изобразить, а создать истинно укоренённый и завязанный на прошлое мир. Когда герои Дэвида обсуждают пословицы, то вспоминают присказку: «Столб дыма днём – пожар ночью». У Дени же звучат слова про «подтирание задницы песком».

Сам Лето у Линча тоже мудрее. Он не пылинка в руках обстоятельств, предчувствующая свою смерть. Герцог желает быть императором, а не жалуется, что не стал пилотом. Он рассуждает о необходимости перемен: «Человеку нужен новый опыт. Спящий должен проснуться». Дэвид – мастер киносноведений – будто с силой отбрасывает свой любимый штандарт, который спустя почти тридцать лет поднимет Вильнёв.

У Линча Пол почти не видит снов. А когда видит, то в первую очередь в них появляется будущая лужа на полу кабинета отца (ох уж эти отражения луны в воде…) или резервуар фрименов. Чани возникнет не сразу, потому что Дэвид не снимает о любви. Его Лето не говорит своей наложнице: «Джессика, зачем я мечтал о троне путём политического брака?» – эта мысль звучит в его сознании, но женщина желанных слов так и не услышит. Герцог мыслит стратегически, потому в один момент даже отказывается убивать Владимира Харконнена. Странно… Тем более, он сам писал барону о вендетте… Единственное объяснение в том, что роковая ошибка – неотъемлемая деталь судьбы крупного политика.

Кстати, из-за того, что линия мечты о карьере лётчика у Линча отсутствует, многие реплики переложены в другие уста относительно фильма Вильнёва. Так, например, координационная встреча с Дунканам перед вылетом на Арракис проходит у Лето, а не у Пола (ему же тут не нужен второй отец).

Потом – тоже до появления Чани – Атрейдесу-младшему снятся огонь, вода, зелёная луна, ладонь – всё это линчевская образность. Собственно, в фильме используются многие излюбленные средства режиссёра – карлики, близнецы (среди фрименов), девочка, говорящая жутким голосом (Алия) и другие.

А вот кто у Дэвида более мелок (кроме названных выше), так это доктор Юэ. Он ведёт себя словно маньяк, не раскаивается в содеянном и, похоже, не так уж стремится увидеть жену. Роль доведённого до отчаяния мужа катастрофически не попадает в амплуа Дина Стоквелла, артист не справляется. В этом отношении выбор азиата Чан Чэня, который одним взглядом изображает трагический путь самурая, оказался куда точнее. Тем не менее послание доктору внутри трупа – блистательная сцена в линчевском духе.

Поскольку фильм 1984 года не эксплуатирует препарирование психологических травм, то роль Джессики-матери отличается разительно. Она оказывается ведомой, будто с самого начала являясь не более, чем членом свиты сына. В этом отношении их диспозиция прямо противоположна прочтению Дени. Да, женщина родила мальчика из любви к мужу, но именно этим и погубила герцога. Гайя Елена Мохийям сразу говорит, что Лето теперь никто не поможет, Джессике остаётся лишь согласиться (от вильнёвской героини такого поведения ожидать невозможно). Гессеритками её поступок трактуется как непростительная ошибка, и наложницу герцога сразу отчисляют из ордена. О том, что «страх убивает сознание», тоже говорит не мать, а сын, поскольку понимание данной максимы – не воспитание, а талант. В мужском мире (напомним, фильм снимался в нетолерантные времена) женщине нечего дать будущему божеству, кроме разве что себя, а для этого нужна Чани, а не Джессика. Допустим… Однако даже по сравнению с новым фильмом, в картине 1984 года линия девушки-фрименки практически отсутствует. То есть реплик у неё мало и там, и там, но в случае Вильнёва Чани, по крайней мере, очень важна, тогда как у Линча её присутствие кажется продиктованной первоисточником формальностью.

Заметим, Пол оказывается в фильме Дэвида в том же положении, что и зрители – он сразу понимает: Арракис – не дар, а испытание и козни императора. Однако раскрутить цепочку интриг до навигаторов ни он, ни ментат Суфир Хават всё-таки не в состоянии. А вот что касается другого источника интриг – доктора Юэ, то о его предательстве сразу узнают лишь зрители. Эту тайну барон Харконнен хранит даже от собственных племянников. И то, что фримены контролируют Арракис, тоже становится откровением, будто Атрейдесы совсем не имели представления о добыче меланжа прежде…

Ясновидение и прочие ментальные практики вновь ограничиваются ровно настолько, чтобы не создавать проблем развитию сюжета, исходя из принципа лимитированной посвящённости. Скажем, доктор проверяет кандидаток в служанки Джессики. В сцене присутствует намёк на то, что предатель – он. Мать Пола тоже чувствует этот намёк, но… на лбу Юэ красуется знак имперского соответствия, выходит, усомниться в нём нельзя, несмотря на навыки гессеритки. В итоге выбор прислуги осуществляет даже не будущая хозяйка. Как и у Вильнёва, Джессика не понимает, пришла ли эта женщина с мыслью о насилии или о подарке. Что мешает ей видеть суть?

Упомянутая служанка играет у Линча более заметную роль. Пол спасает ей жизнь (у Вильнёва тоже), но в данном случае она возвращает долг и сообщает ему о предателе. Впрочем, это «предсказание» оказывается совершенно бесполезным. В сущности, хотя служанка и появляется на экране чаще, ничем кроме любви режиссёра к персонажам с физическими дефектами это не объяснить.

Как мы отмечали, у Линча совершенно другой доктор Лайет-Кайнс – более гербертовский. Его играет Макс фон Сюдов, и потому данный персонаж вызывает безоговорочное доверие сразу, быть может, даже в большей степени, чем Лето. Важное отличие: у Вильнёва доктор слишком таинственна, а потому некоторое время есть определённые сомнения относительно её интересов. У Дэвида же Кайнс скорее лигитимизирует и оправдывает в глазах зрителей претензии амбициозного герцога на трон, поскольку признаётся в симпатии к нему: доктору понравилось, что Атрейдес заботится о людях больше, чем о меланже.

Кстати, сама сцена спасения экипажа отличается разительно: у Вильнёва она раскрывает почти всех участников, включая песчаных червей, тогда как у Линча эпизод сделан исключительно ради проявления качеств герцога. Никаких внешних носителей для подъёма краулеров нет, никто не выходит из орнитоптера, сам краулер почему-то дёргается, когда экипаж уже покинул его… Это важная сцена, поскольку она показывает предел возможностей режиссёра. Однозначно, имея современный арсенал, Линч наполнил бы её событиями и деталями, но в начале восьмидесятых ничего более впечатляющего он воплотить не мог, и поглощение краулера в пустыне напоминает о холмиках песка из «Сталкера» Тарковского. Вот только у советского режиссёра средства адекватны содержанию, тогда как здесь явный недобор по масштабу.

Доктор Кайнс сразу сближается с Атрейдесами и моментально начинает склонять их к союзу с фрименами. У Линча именно он плюёт на пол перед герцогом, тогда как у Вильнёва это делает Стилгар. Такое перекладывание акта нетрудно объяснить – в фильме Дэвида именно Кайнс является подлинным лидером фрименов, а также отцом Чани. Этот момент соответствует первоисточнику, хотя и у Герберта плюёт тоже Стилгар.

Аналогичная проблема масштаба возникает в сцене битвы Атрейдесов с Харконненами (сардаукары, заметим, не участвуют) – она не величественна, а суетна. Эпизод убийства Лето вовсе не иконический и держится исключительно на обаянии Стинга. Кстати, в этой сцене становится ясно, что музыкант, несмотря на органичность, словно играет Малкольма Макдауэлла в образе Алекса из «Заводного апельсина».

Примечательно, что мы видим флаги дома Атрейдесов, которые имеют экоанархистские чёрно-зелёные цвета. Впрочем, это не изобретение Линча – так писал Герберт.

Харконнены, похоже, не могут свободно дышать на Арракисе, то есть к вопросам атмосферы Дэвид отнёсся педантичнее. Дункана убивают, вообще, походя, никакого акцента на героизме здесь нет. Ментат Харконненов Питер де Врис, очевидно, как раз тот персонаж, у которого имеются свои скрытые, но масштабные интересы. Он не выглядит обременённой интеллектом марионеткой барона, как в фильме 2021 года, вот только Лето убивает не Владимира, а именно его.

После смерти отца Пол спрашивает себя: «Где мои чувства? Я не испытываю переживаний…» Он не разбитый подросток, не Одиссей поневоле, но Гамлет-буддист, парадоксально не сомневающийся в необходимости возмездия. Интересная смесь. Ему совершенно не нужно объяснять ничего про Муад’диба, это он расскажет собственной матери все подробности, даже ещё не зная значения этого слова – так фримены называют тень на второй луне, похожую на мышь. Вот почему он видел луну во сне! В целом, избранничество героя артикулировано значительно ярче и традиционнее.

Не менее важно, что свободный народ у Линча – вовсе не восточный. Фримены представляют собой технически развитое сообщество, живущее под землёй. Этническая специфика отсутствует и таким образом синие глаза приобретают особое значение, банально в качестве отличительной черты.

Джессика и Пол нападают на их группу первыми. Стоит ли отмечать, что в ней нет ни одного чернокожего? Чани, держащая незнакомца на мушке, говорит: «Я бы не позволила тебе навредить моему народу». Напомним, у Вильнёва эта фраза отличалась одним словом, имеющим большое значение: «Я бы не позволила тебе навредить моим друзьям». Девушка влюбляется в чужака молниеносно и сразу учит драться с Джемисом. Последний у Линча – персонаж абсолютно эпизодический. Более того, по закону амталя, он будет изгнан из сообщества даже в случае победы, что делает дуэль практически бессмысленной. Сцена неказистая, а главное, она не даёт ответа на немаловажный вопрос: кто поставил колотушку, спасшую мать и сына от червя.

Куда ярче и полнокровнее выглядит дуэль Пола с Фейт-Раутой – вот ключевой поединок, но он происходит уже в той части фильма и книги, которая осталась за рамками ленты Вильнёва. Собственно, картина 2021 года соответствует двум третям фильма 1984-го. Дальше повествование у Линча развивается намного сумбурнее и порой граничит с бредом, поскольку причинно-следственные связи отсутствуют. Это можно объяснять с разных позиций. Например, дескать, всё дальнейшее диктуется самой судьбой или древним пророчеством, а значит, мчится неудержимо, не нуждаясь в мотивации. Другой вариант: действие по большей части происходит в насыщенной меланжем пустыне, а потому превращается в галлюциногенный трип. И, конечно, данное обстоятельство нельзя не попытаться аргументировать тем, что пятичасовой фильм продюсеры потребовали сократить. Но на самом деле, именно потому вторая «Дюна» Вильнёва интересует особо: как он справится с оставшейся частью сюжета?

У Дени беременность Джессики упоминается походя, тогда как у Дэвида эта линия развивается сразу: «Дочь будет зачата, когда нам придётся уехать». Потом ещё раз: «Зачата в любви, в час расставания с домом». Пол совершенно определённо говорит матери, что она носит девочку. Во вселенной «Хроник Дюны» Алия крайне важна. Изначально планировался её династический брак с Фейд-Раутой Харконненом, чтобы породнить два непримиримых дома. Племянник-любовник Владимира, невзирая на внешнюю красоту, производит настолько отталкивающе впечатление, что его невесте нельзя не посочувствовать, однако всё сразу идёт не так. В книге Алия будет женой Дункана, а для Линча ребёнок-разрушитель стал одним из наиболее интересных и заманчивых персонажей (см. илл. 7).

7. Алия в «Дюне» Линча.

Нет смысла подробно разбирать ту часть сюжета, которая не имеет параллелей в первом фильме Вильнёва. Отметим только некоторые из обстоятельств. Стилгар (как Гурни и Дункан) тоже значительно менее брутален и похож скорее на интеллигентного и скромного правителя – вождём его назвать не повернётся язык.

Из Суфир Хавата делают Харконнена. Оказывается, сменить этническую принадлежность нетрудно, достаточно установить устройство в сердце и закачивать яд. Противоядием, поддерживающим жизнь, является молоко котомыши. Зверь абсолютно в линчевском духе!

Джессика сама станет Преподобной матерью, для чего пройдёт испытание «водой жизни» – желчью юных песчаных червей. Эта сцена (как и многие другие, отсутствующие у Вильнёва), служит колонной храма картины, обеспечивая симметрию, цельность и завершённость (свойства, чуждые фильму 2021 года) – она соответствует испытанию гом джабарром, которому мать подвергает сына в начале.

Пол учит фрименов вести бой с помощью звука – этот момент часто критикуется подлинными фанатами Герберта, поскольку у писателя ничего подобного нет. В книге искусство борьбы именуется «weirding way» – «странный путь». Путь! Главное, сам Атрейдес-младший с неожиданностью обнаруживает, что одно лишь его имя способно убивать. Вокабула «мышь» может нести смерть, если она таинственно звучит на неведомом языке, как «муад’диб».

В ответ фримены обучают его езде на червях, и центральной сценой картины становится именно оседлание Полом Шаи-Хулуда. А кульминационной битвой – сражение с императором, в котором мы не видим ни одного из обещанных пятидесяти легионов сардаукаров, что лишний раз наводит на мысли, будто это баталия – галлюцинация, тем более, что у главного героя уже давно синие глаза.

Вновь литературно пересказываются годы событий, скрадывающие долгий и трудный путь к торжеству Муад’диба и остановке добычи меланжа. И только после этого император, наконец, посылает сардаукаров, а у Пола во сне разбивается луна, видения исчезают, поскольку пророчество становится основной тканью происходящего.

Главный герой, выпив воду жизни (а это подвиг под стать то ли Гераклу, то ли Сократу, то ли Одиссею с его посещением Аида – юный Атрейдес силится впитать все мыслимые культурные коды), обретает способность управлять червями и потому обречён на победу. Более того, теперь он может уничтожить меланж навсегда, а вместе с этим падёт империя. «Отец, спящий проснулся», – заявляет Пол, и его месть переходит в финальную фазу.

Император совершает роковую ошибку, прилетая на Арракис лично. К нему в качестве посланницы направляют Алию, и никто не волнуется – этому ребёнку, способному испепелять и манипулировать, навредить невозможно. Интересно, что именно Гайя Елена Мохийям приказывает убить её, а ведь на этот раз Джессика родила девочку, как того желал орден.

Алия верит в Пола абсолютно и настойчиво повторяет Владимиру: «Дождись моего брата». На данном этапе нет смысла даже переживать, после всех архетипических подвигов и испытаний ничто не может пойти не так. Даже природа на стороне фрименов во главе с Атрейдесом – внезапно начинается буря, и вражеские корабли не могут взлететь. Впрочем, победа случилась бы в любую погоду.

В очередной раз звучит религиозная мысль: «Муад’диб стал рукой Господа, исполняющим пророчества фрименов». Вильнёв, как мы уже отмечали, упоминал о демонах, тогда как герои Линча неожиданно и настойчиво твердят о боге. Вообще, присутствие и роль образа Господа в научной фантастике – тема отдельная, равно как и вопрос о том, насколько внеземные миры и открытия астрофизики сочетаются с церковными доктринами. Фильм 1984 года их не то, что примиряет, но рассматривает, как уже вполне согласованные. Однако нельзя не обратить внимание на структуру фразы: «пророчества фрименов» будто бы имеют иную относительно бога природу. Дескать, есть религиозные воззрения с Господом и пророчества фрименов. Они могли бы не взаимодействовать и даже не принадлежать одной бытийной иерархии, но вот появился Муад’диб, который, развязав великую войну, принёс, наконец, мир.

Приведённые слова могут даже навести на мысль, будто пророчества фрименов первичны по отношению к религии, поскольку могли бы осуществляться как с божьей помощью, так и без. Однако это было бы слишком для неаполитанца де Лаурентиса и Голливуда восьмидесятых. Продюсер фильма был яростным католиком, зарубившим на корню многие «еретические» работы, такие как «Путешествие Дж. Масторны» Федерико Феллини по сценарию Дино Буццати и многие другие. Так что в самом конце озвучивается пословица (опять!), расставляющая всё по традиционным местам: «Бог создал Арракис, чтобы испытать нас на верность. Никто не может идти против слова божьего».

Финал фильма совсем уж религиозный, не имеющий никакого отношения к книге и превращающий (в смысле библейских коннотаций) эпопею Герберта чуть ли не в «Хроники Нарнии»: над Дюной начинает идти дождь. В общем, если случается то, что должно, то всё будет хорошо. Арракис, по сути, становится Каладаном.

Авторство Линча сквозит почти в каждом кадре, но, несмотря на это, многие обстоятельства и насилие продюсеров над картиной так и не позволили режиссёру признать эту работу «своей». Как всегда, подобные случаи тщательно драпируются мифологией. Чем дальше, тем настойчивее Дэвид говорил, что не читал книгу, когда соглашался: «I thought he said „June“ instead of „Dune“»[8]. Интересно, про какой «Июнь» подумал Линч? То, что где-то существует подлинная пятичасовая режиссёрская версия картины – тоже скорее всего миф. В этой истории много неясного. Материал будто сопротивлялся постановщику. Но все эти легенды, сплетни и домысли – ничто перед мифологией самой первой, несостоявшейся экранизации «Дюны».

«Делатель пустыни» или кино в книге. Поэтическая экранизация Алехандро Ходоровски

До Линча, в 1974 году экранизировать «Дюну» выпало проживавшему в Мексике чилийскому режиссёру-экспериментатору, а также миму, психотерапевту, эзотерику, тарологу, писателю, художнику, композитору и актёру Алехандро Ходоровски – одному из самых незаурядных людей в истории кино, в которой, казалось бы, выделиться яркостью непросто. Работать над фильмом ему именно «выпало», потому что иначе произошедшее не объяснить. Это шутка? Ирония судьбы? Сама судьба? Пророчество фрименов? На тот момент за плечами Ходоровски имелось три достаточно камерных и чрезвычайно необычных фильма, а также одна короткометражка. Две из трёх его крупных картин, заметим, были очень красивыми. В анамнезе ещё около сотни спектаклей, собственный авангардный театр, постановки ультрасовременных Ионеско, Беккета, и в похожей манере – классиков вроде Стриндберга, Шекспира… Доверять такому человеку блокбастер о космосе – едва ли не безумие и абсурд. Собственно, в основе сюжета и визуальных средств как раз и было возведение эпически размашистой истории к странной едва ли не бессмыслице, которая бы внезапно обретала семантическую плоть. Это сейчас ясно, что Ходоровски неожиданным образом отлично годился на роль постановщика, поскольку научная фантастика, как жанр, чрезвычайно театральна по своей природе, ведь мера условности в ней почти безгранична (см., например, фильм Линча), а уж этим Алехандро пользоваться умел.

Картина так и не была снята, однако то, насколько головокружительной вышла задумка, заставляет говорить о ней, словно о существующей. На данный момент Ходоровски девяносто два года, он один самых интересных и амбициозных режиссёров современности, но можно ли было предвидеть это тогда, в 1974-м? Вряд ли картины «Крот» и «Священная гора» служили аргументами в его пользу, хотя отметим, что последнюю финансировал лично Джон Леннон, и в прокате она неожиданно оказалась конкурентоспособной с очередной лентой бондианы – «Живи и дай умереть». Что именно навело кого-то на мысль предложить Ходоровски такую циклопическую работу, как экранизация Герберта? Впрочем, всё было иначе: продюсер Мишель Сейду предоставил режиссёру карт-бланш на съёмку любого фильма. Как вспоминает[9] сам Алехандро, он мог выбрать что угодно – «Гамлета», «Дон Кихота», то о чём давно подумывал… но почему-то сказал «Дюна», хотя сам роман на тот момент не читал.

О «Хрониках…» Ходоровски слышал лестный отзыв от своего друга, и это всё. Вряд ли к нему сразу, молниеносно пришёл тот замысел, который впоследствии он описывал так: «Я хотел создать фильм-пророк, чтобы изменить то, как молодые люди смотрят на мир. Для меня „Дюна“ стала бы явлением божества. Художественного, кинематографического божества… Для меня это был не просто фильм. Я хотел сделать что-то сакральное… свободное… открывающее новые перспективы. Открывающее разум! Потому что я сам на тот момент ощущал себя в тюрьме… Моё эго, мой мозг… И тогда я начал бороться за то, чтобы снимать „Дюну“». Важно обратить внимание, что для режиссёра пророком выступал не Пол, а сама «Дюна» – планета и фильм.

Подход к искусству как к религиозному служению свойственен Ходоровски. Его загадка и удивительное качество заключается в том, что он сочетал в себе классические принципы, академические взгляды и образование с чрезвычайно авангардным мышлением, вплоть до эпатажности. Эта редкая комбинация приводила к тому, что единомышленников Алехандро найти было не так легко. В любом случае, «Дюна» почти сразу стала не просто проектом, а едва ли не крестовым походом против реалий кинопромышленности, и значит, постановщику требовались не обыкновенные сотрудники, а… Сам он называл их «духовными воинами». Остальное даже не история, а скорее – легенда.

Сейду арендовал замок, поселил в нём Ходоровски и тот начал работу. В первую очередь необходимо было определиться с художником и сделать раскадровку. Кто же тогда знал, что именно она станет главным итогом проекта…

Алехандро хотел решить «Дюну» в эстетике психоделического наркотического трипа. Сам материал к этому не очень располагает, хотя некоторые соответствующие элементы у Герберта найдутся – например, «женская армия говорящих рыб». Что к этому располагало, так это эпоха. Режиссёр пояснял: «Я не хотел, чтобы люди принимали ЛСД. Я просто хотел добиться того же эффекта… Фильм должен был стать испытанием для человеческого восприятия».

В качестве художника он пригласил едва ли наиболее признанного французского мастера в жанре фантастики Жана Жиро, и дело сразу начало развиваться стремительно. Современному человеку это почти невозможно осознать, но чудо состоит уже в том, как эти люди находили друг друга в эпоху до интернета и мобильных телефонов. Часть группы Ходоровски возникла совершенно стихийно, в результате едва ли не случайных встреч. В этом смысле режиссёр то ли собирал, то ли находил своих соавторов, как Христос апостолов.

Он хотел пригласить Дугласа Трамбла, делавшего спецэффекты у Кубрика в «Космической одиссее 2001 года» – картине, служившей чилийцу ориентиром, поскольку Алехандро считал именно её – «Звёздные войны» ещё не были сняты – той планкой, которую предстоит преодолеть. Но контакт установить не удалось: Ходоровски понял, что им с Трамбом не по пути. Бывало и так. Однако, выйдя от признанного мастера, в крохотном маргинальном кинотеатре он увидел малобюджетный фантастический фильм «Тёмная звезда» Джона Карпентера, в котором спецэффекты делал Дэн О’Бэннон. О’Бэннон же, заметим, выступал и соавтором сценария. Без Трамбла и Кубрика эта встреча бы не состоялась, а в итоге Дэн стал одним из ключевых «духовных воинов» армии Ходоровски. Это была огромная удача! О’Бэннон – человек «старой школы», который потом будет переживать крах проекта, как одну из главных житейских трагедий. Алехандро ценил такое отношение. «Я с паранормальным уважением искал свет гения в каждом», – вспоминает он.

К созданию визуального мира картины подключился Крис Фосс – виртуоз обложек фантастических книг. Это он придумал космические корабли, напоминающие рыб, и многие другие головокружительные решения, превращающие роман о будущем в карнавал. Давая согласие, книгу он тоже не читал. Такое впечатление, что всё происходящее было чистым потусторонним вдохновением. Объяснить это невозможно, как нельзя законами физики аргументировать свёртывание пространства с помощью меланжа.

Раскадровка всё набирала и набирала объём. «Рисунок за рисунком, я снял картину», – вспоминает режиссёр. В итоге она насчитывала порядка трёх тысяч кадров. При хронометраже в два часа – это двадцать пять склеек в минуту. Очень динамично! Однако Ходоровски уже склонялся к тому, что длительность перевалит за десять часов, а на поздних этапах – что достигнет двадцати.

При этом, начать фильм он собирался со сверхдлинного плана, как в «Печати зла» Орсона Уэллса. Ему было крайне важно превзойти классиков. Особое значение имело то, чтобы сам Уэллс это наверняка увидел, и засвидетельствовал собственное поражение. Данное обстоятельство стало одной из причин, почему Ходоровски пригласил его на роль барона Харконнена. Впрочем, сама по себе идея великолепна: колосс играет колосса! Великий Гаргантюа и гедонист… после того, как представишь Уэллса в этой роли, вряд ли в голову придёт кто-то более подходящий. Ну а легенда о том, что Орсона удалось уговорить, лишь пообещав присутствие на площадке шеф-повара из его любимого ресторана, слишком хорошо известна, чтобы подробно её пересказывать.

На роль Лето Атрейдеса был выбран ещё вовсе не знаменитый Дэвид Кэррадайн. Алехандро привлекла не тень Альфреда Хичкока, подсветившая путь артиста, а его участие в очень специфическом американском сериале «Кунг-фу». Кэррадайн играл там воина, выученного восточными мастерами, но важно, что сам сериал был, во многом, инспирирован фильмом «Крот». Ходоровски будто сам много лет назад запустил подготовку своего персонажа.

Масштаб амбиций режиссёра уже становится понятен, и читателя, дошедшего до этого места, вряд ли удивит, что роль «безумного императора галактики» – а в трактовке чилийца он был именно безумным – Алехандро предложил Сальвадору Дали. Действительно, Дали являлся правителем той вселенной, в которой жил и работал Ходоровски. Художник, естественно, книгу тоже не читал и тоже согласился, потребовав баснословный, самый крупный (по его мнению) гонорар в истории кино – сто тысяч долларов за минуту работы. Так возникла легенда, подобная той, в которой имярек состязается в мудрости со сфинксом: режиссёр перехитрил Дали, предложив такую сумму за минуту… экранного времени. Дабы ещё сократить расходы, Ходоровски собирался изготовить куклу-робота с резиновым лицом художника, и доверить ряд сцен ей.

Вдобавок Дали пожелал вертолёт и горящего жирафа, но это как раз очень хорошо вписывалось в канву картины, и результаты можно видеть на раскадровке. Кстати, последняя идея не такая уж «безумная» (даже как-то странно для великого испанца), она напоминает о неснятом фильме по сценарию Сальвадора «Салат с жирафами на лошадях» (1937). О том же, что художник повлиял на дизайн вертолётов-орнитоптеров, мы уже говорили.

Всякий раз, когда Дали подключался к какому-либо проекту, он, порой помимо своей воли, начинал радикально влиять на него. Так, именно «император» показал Ходоровски каталог работ Рудольфа Гигера, которого режиссёр оценил, как одного из крупнейших современных художников и сразу пригласил для оформления мира Харконненов. В пику Герберту (а впоследствии Линчу и Вильнёву), Рудольф разработал Гьеди Прайм не как юдоль металла и технологий, а как планету мрачной готики (см. илл. 8).

8. Рудольф Гигер в мастерской с эскизами замка Харконненов.

Вообще идея доверить «сопровождение» разных домов разным художникам и композиторам пришлась Ходоровски по душе. Швейцарец Гигер познакомил его с французской прог-рок группой «Magma», на которую Алехандро возложил музыкальное оформление мира барона и его подданных. «Готическая, военная, жестокая музыка!» – вспоминает свои впечатления режиссёр. Гигер же говорил, что на их концертах он чувствовал, будто его распинают. Удивительно, как изменилось восприятие: по нынешним временам концерт «Magma» производит впечатление «плюшевого» сюрреалистического шоу.

Ходоровски также пригласил пионеров электронной музыки немцев «Tangerine Dream» и уже более чем легендарных британцев «Pink Floyd» для создания темы Атрейдесов. Кстати, об этом предпочитают не вспоминать, но чёткого согласия от Гилмора, Уотерса, Райта и Мейсона режиссёр так и не получил. Вновь заметим: никто из названных выше, начиная с Гигера, книгу не читал.

Чтобы достичь апогея в смысле привлечения музыкантов, роль Фейд-Рауты Алехандро предложил Мику Джагерру. Он легко и без дискуссий согласился сразу. С Удо Киром чилиец познакомился через Энди Уорхола, и тразу позвал его играть Питера де Вриса.

Ходоровски, как и остальным режиссёрам, очень нравилось, что Герберт так мало и поверхностно описывает внешний вид чего бы то ни было, но тотальная творческая свобода ему, пожалуй, была нужнее, чем другим. Он слишком хорошо знал, что такое «несвобода», поскольку многократно конфликтовал с местными властями из-за необходимости согласовывать свои работы. Алехандро своими силами и несгибаемостью реально изменил политический взгляд на права художника в Мексике. Однако его творческая мощь перемалывала не только внешнюю образность Герберта, но и сюжет.

Лето у режиссёра был кастратом. Это крайне важно, поскольку он принципиально не мог иметь детей, а значит, поступок Джессики обретал дополнительное значение – она не просто родила мальчика вместо девочки. Чтобы забеременеть, ей пришлось взять кровь герцога. Это куда бо́льшая любовь и бо́льшая решимость. И, конечно, Ходоровски не был бы Ходоровски, если бы картина не предполагала подробную демонстрацию того, как капля крови попадает в вагину. Таким образом, их сын становился плодом не телесной, а духовной любви. Сама же сцена рифмовалось с эпизодом, показывающим устройство вселенной.

Пол оказывался мутантом, с рождения. Это, а также многочисленные яркие костюмы с выделенными трусами вписывают «Дюну» чилийца в ряд с фильмами о супергероях. У юного Атрейдеса имелась сверхъестественная сила и… увеличенная душа. Эту роль режиссёр разрабатывал специально для своего сына Бронтиса. Алехандро готовил его так же, как Лето – своего отпрыска. Он нанял мастера единоборств. Два года мальчик ежедневно ходил по иглам, тренировался дзюдо, айкидо, атеми-джитсу. «Он стал Полом!» – вспоминает Ходоровски. Сам Бронтис, который уже снимался с папой в «Кроте», говорит, что «Дюна» полностью изменила его жизнь. Не каждый отец пошёл бы на то, чтобы во имя искусства переломить судьбу сына, сотворить из него другого человека. «Что ты делаешь?» – спрашивали его. Ходоровски отвечал: «Я просто пробуждаю творчество, открываю его разум». Но главный вопрос для любого родителя в такой ситуации (хотя многие бы решились в ней оказаться?): не приносит ли он своего ребёнка в жертву? Тогда ему казалось, что нет. В 2013 году Алехандро уже считал, что да.

Лето постепенно становился альтер-эго режиссёра не только из-за Пола-Бронтиса. В сюжете чилийца Питер де Врис отрубал ему руки, а сам Ходоровски заявлял, что готов лишиться конечностей ради того, чтобы его (именно его, а не Герберта!) «Дюна» вышла на экраны.

Для Алехандро это стало историей о возвращении рая или даже о возникновении рая, которого прежде не было. «Дюна – это мессия среди планет, – объяснял он. – Потому что это планета, у которой появляется самосознание. Такое же, как у Пола. И эта планета отправляется во вселенную, чтобы просвещать другие планеты… Я изменил конец книги! У книги есть продолжение, и планета всё время остаётся одной и той же… А я изнасиловал Фрэнка Герберта!.. Но с любовью, с любовью…» Интересно, что сам писатель сравнивал свой первый роман с прерванным половым актом, поскольку никогда не был им доволен. Линч же вообще предпочитал не говорить о первоисточнике, а Вильнёв заявлял, что не сомневается: Герберт почувствовал бы его любовь и нежность, если бы увидел картину 2021 года. И всё-таки, именно объяснение Ходоровски выглядит наиболее правдивым и доходчивым. В нём нет излишней вежливости, нет обещания выступать слугой материала. Напротив, режиссёр клянётся читать внимательно, но создавать собственное произведение: «Когда снимаешь фильм, нельзя уважать первоисточник. Это как с женитьбой: если уважать женщину и не причинять ей боль, у вас не будет детей. Надо разорвать платье и изнасиловать невесту!»

Однако, что оказалось сильнее – роман или фильм? Сейчас «Дюна» Ходоровски существует исключительно в виде книги… Той самой, с упоминавшейся выше раскадровкой, а также эскизами костюмов и декораций. Она была изготовлена тогда же, в 1975-м, чтобы презентовать проект картины на студиях. Ксероксы были малодоступны, потому около десятка экземпляров сделали, наполнив их фотокопиями рисунков.

Книгу отправили ведущим голливудским кинокомпаниям. Сюжет американским продюсерам вполне подходил. По словам Сейду, они отвечали: «Это экономически оправдано, но… давайте поменяем режиссёра, мы не понимаем этого Алехандро». Кто-то даже был согласен на девяностоминутный фильм, а чилиец уже придумал чуть ли не двадцать часов. Какой смысл затевать съёмки ради полутора?

До сих пор не вполне понятно, насколько это правда – про двадцать часов (три тысячи кадров на такую длительность – слишком медленно). Быть может, мифотворец постфактум изобрёл яркую причину, суть не в этом, а в следующем: Ходоровски один из столпов поэтического кино, которое он трактует весьма примечательно. Стихи (в отличие от романов, картин и ораторий) никогда не пишут в соавторстве. Стих – это всегда воплощение воли одного. Так вот, его фильм тоже должен быть воплощением лишь его воли. «Поэзис» – греческое понятие, которое означало «созидание», «делание». «Делатель пустыни» не готов поступаться своими решениями и своим ви́дением.

Итак, студиям нравилось всё, кроме режиссёра. Прошлые фильмы проторили ему дорогу, но они также показали, что такому человеку не стоит доверять пятнадцать миллионов долларов – баснословный бюджет по тем временам.

Подлинный шедевр не подчиняется существующим законам и принципам. Чтобы сотворить его, нужно прикоснуться к безумию. По мнению Мишеля Сейду, творение Ходоровски оказалось слишком безумным. С другой стороны, это набившая оскомину, совершенно классическая история о художнике, опередившем своё время.

Предание о гонораре Дали, о часах, найденных в песке (мы не говорили о нём, но оно тоже слишком хорошо известно), о поваре для Уэллса, о Кэррадайне, который ел витамины горстями, о Бронтисе Ходоровски и о том, что экранизация закончилась книгой… Из всех этих легенд можно сложить неплохое Евангелие, несущее благую весть о безусловной ценности искусства и величайшем неснятом фильме. О том, что мрак небытия (в отличие от темноты реального кинозала) может оказаться самым ярким чёрным квадратом.

В конце фильма Ходоровски Пола убивают, хотя он предупреждал, что умереть не может. Неужели мессия ошибся? Теперь он исчезнет? Муад’диб произносит эти слова и… падает замертво. Тогда другие герои – Стилгар, Джессика, Чани, Алия – начинают говорить его голосом. Правильно ли тогда называть это сценой смерти? И кто же знал, что таким образом внутри фильма будет запечатлена его собственная судьба?

«Дюна» чилийца феноменальна уже тем, что это несуществующая картина, без которой сама история кино была бы другой. Она повлияла на визуальный мир огромного числа других лент, но меньше всего – на работы Линча и Вильнёва. Решения из раскадровок Ходоровски осели в «Звёздных войнах» и «Терминаторе», их заимствовали Стивен Спилберг («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега») и Роберт Земекис («Контакт»), Майк Ходжес («Флэш Гордон») и Гэри Годдард («Властелины вселенной»), даже братья (тогда ещё не сёстры) Вачовски с «Матрицей». Нельзя не упомянуть Ридли Скотта, к которому на картину «Чужой» перешла вся бригада Гигер-О’Бэннон-Фосс. Они реализовали там большинство своих идей, придуманных для «Дюны». Повлияла работа Ходоровски и на скоттовского «Бегущего по лезвию», есть оммаж в «Прометее»… Быть может, потому в своё время Ридли и уступил «Дюну» Линчу – он уже как никто воспользовался тем, что предназначалось для экранизации Герберта.

Выше приведено лишь начало списка. Умножьте его на картины, которые пошли по стопам названных, и все они говорят голосом Бронтиса Ходоровски, так и не сыгравшего Пола Атрейдоса.

В этой финальной сцене есть безоговорочное торжество, но присутствует и нечто непоправимое, безвозвратное. Стоит лишь услышать вопль режиссёра в конце документально фильма Фрэнка Павича «„Дюна“ Ходоровски», как исчезнут всякие сомнения: кино – действительно форма жизни, и Алехандро потерял ребёнка. Он старается идти дальше, изображая, будто «всё прекрасно», показывая книгу комиксов, в которую превратились раскадровки, но сколько скорби в его глазах. Однако это именно тот случай, когда излишне романтический тезис о том, что ты проиграл лишь если признал поражение, обретает смысл и плоть. Ходоровски веришь, как веришь настоящим сказочникам, настоящим мастерам, настоящим героям.

Его «Дюна» стала мифом о большом искусстве. Более того, она усилила всю соответствующую мифологию! Создала легенду о творчестве, которое переживает человека: «После моей смерти можно сделать анимационные фильмы по раскадровкам», – говорит режиссёр то ли себе, то ли кому-то молодому, быть может, ещё не рождённому. Но главный завет Алехандро: «Смысл жизни в том, чтобы создать себе душу. Для меня кино – искусство, а не индустрия».

Постановок «величайшей научно-фантастической эпопеи» немало. В настоящей статье мы рассмотрели далеко не все. Многие режиссёры воссоздают космос и планеты, технику и пустыню, переносят на экран научное и фантастическое начала произведения. Но вот в чём чудо: Ходоровски смог экранизировать то, что не удавалось никому – он взял из книги и воплотил в кино не червей и не перелёты, а «величие», в отрыве от сюжетных коллизий и диалогов. «Величие» как таковое, как неотъемлемый эпитет сочинений Герберта. И совсем уж волшебство состоит в том, что для этого ему не понадобилось ни сантиметра целлулоида и ни одной кинокамеры. Так что, похоже, автору этих строк придётся не согласиться с самим собой, опровергнув тот тезис, с которого он начал настоящую статью: экранизация колосса может быть равновелика первоисточнику.