ЛН: Как вы познакомились с Кайдановским?

ОШ: Я учился в театральном училище, был на втором курсе, и у нас должны были делать «отрывки»: в курсе «Актёрского мастерства» есть такая тема – «работа над образами». «Отрывки» – педагогические. И это, по-моему, была то ли осень 1981 года, то ли начало зимы 1982-го. И непонятно было, кто придёт работать. То есть, было ясно, что у худрука достаточно прогрессивного, одного из лучших тогда в училище – Альберта Григорьевича Бурова – были какие-то свои планы…

ЛН: Вы про училище Щукина, верно?

ОШ: Да, Щукина. Там были свои планы, и, надо сказать, эти планы очень часто были максимально эффектны. У него была очень сильная внутренняя программа – привести на курс активных театральных актёров и режиссёров, активно действующих, «звёздных»… Конкретно «звёздных», чтобы будущие актёры были в курсе того, что сегодня творится, в том числе, и в актёрской школе. А актёрская школа тогда, на мой взгляд, переживала подъём. Это был взлёт, несмотря на то, что, вроде бы, была такая жестокая эпоха, и играть вообще было нечего. Тем не менее, актёрская школа переживала взлёт. Было очень много интересных актёров, очень много театров, которые ставили совсем, конечно, плохие пьесы, но играли их гениально. Смысла в этом, особенно, может быть, и не было, но вот этот секрет, как я называю, «вьетнамской кулинарии» – «из говна сделать конфетку» – этот секрет был.

И вот тогда Буров решил привести на курс несколько «звёздных» имён для работы со студентами. По-моему, он привёл тогда Волкова, обсуждался Ширвиндт, и вдруг он сказал: «И ещё придёт Александр Леонидович Кайдановский. Он сделает два отрывка, они будут, скорее всего, из „Алисы в стране чудес“». Это «Безумное чаепитие» и «Черепаха Квази и Дракон», по-моему.

Мы, конечно, были все заинтригованы, потому что из всего этого списка блестящих актёров… Волков – это был актёр ещё с Театра на Малой Бронной, актёр Эфроса, по сути, да и сам по себе – фигура такая задумчивая, интересная. Но Кайдановский – это, фактически, был Сталкер в прямом смысле этого слова. Я перед поступлением в училище – буквально дней за десять перед началом сессии – сходил, посмотрел вместе с друзьями своими школьными, с которыми мы только что заканчивали школу, фильм «Сталкер», и я уже понимал, что это именно тот фильм, который бы я вообще хотел посмотреть. И я понимал, что режиссёров такого уровня в этой стране нет. То есть, есть очень яркие режиссёры, очень «крутые» даже, но всё-таки не такие. Тут была пропасть! Притом, что я могу сказать, что сейчас нет ни таких, ни тех, которые хуже были! И вдруг на курс к нам приходит человек, который сыграл в этом фильме главную роль!

Внизу в театральном училище была вторая аудитория, она рядом с гардеробом сейчас находится, там – маленькая комнатка с низким окном, где сейфы стояли. Что в этих сейфах хранилось, я не знаю, но точно не деньги – какая-то документация. Вот её назначили репетиционной. «Вы там будете репетировать», – нам сказали. Она была очень удобно расположена рядом со столовой.

Кайдановский выбрал несколько человек, или Буров ему подсказал, я уж не знаю, но я попал в число этих людей. Я должен был играть Шляпника… А первоначально попал и Жигунов Сергей, который тоже учился на этом курсе, и он должен был играть Сумашедшего Кролика. Но, так как он человек был неуравновешенный, а, с другой стороны, он был земляком Кайдановского (он тоже был из Ростова) и очень любил эту тему почему-то. Кайдановский – так, скорее всего, вспоминал об этом, но так, чтобы: «Я из Ростова», – этого никогда не было. В общем, они с ним поссорились, он взял другого актёра – такой был Костя Кравинский, и он начал репетировать два этих отрывка параллельно.

У него была своя тема: он должен был сделать здесь два отрывка, а, фактически, он должен был эти отрывки показать на Высших режиссёрских курсах, где начал уже тогда учиться.

Да, но самым интересным был факт вообще его появления, потому что мы не знали, «как» и «что», мы находись в некотором «трепетном» состоянии: для нас он был суперзвёдная фигура, даже не касаясь работ у Тарковского. Он же снялся и в «Свой среди чужих», он снялся даже в такой, может быть, дурацкой картине «Кто поедет в Трускавец», но её тоже все смотрели. Потом «Дознание пилота Пиркса» – тоже был классный фильм.

И вот, значит, он приходит, а он пришёл в такой странной коричневой куртке и в вязаной шапке, в которой обычно негры ходили по Москве. Такая она белая с зелёным узором. Он пришёл, был холодный день, и лицо у него было такое мраморное-мраморное, а так как он человек был рыжий, то, естественно, у рыжих всегда белый, как правило, цвет лица. Он пришёл, оглядел очень внимательно, и было ясно, что у него есть свой, как бы сейчас сказали, «бэкграунд». У него есть своя любимая поэзия, и часто это поэзия даже не та, которую мы слышали в училище – Иннокентий Анненский, скажем. Ну кто слышал в училище Иннокентия Анненского? Его не слышали, хотя, надо сказать, у нас были самые хорошие преподаватели, наверное, самые лучшие в стране, я скажу это абсолютно честно. Потому что четыре или пять преподавателей были выпускниками ИФЛИ – Института философии, литературы и истории. Это вообще звёзднейший был институт – это прямо как из лицея. Нам зарубежную литературу преподавала племянница Марины Цветаевой! Уже одно это много чего стоило.

Ну вот, начался репетиционный процесс, и он, конечно, был специфический, потому что для Кайдановского не существовало каких-то оправданий, что, «вот, я студент, я много чего ещё не знаю». Он говорил сразу: «Вы же уже учитесь, да? Значит, вы уже актёры». Никаких скидок не было.

Он интонационно выстраивал эти куски. Он любил, чтобы интонации, которые он говорил, и, видимо, как-то проиграл дома, чтобы они и звучали. Это потом я отметил, скажем, в фильме «Простая смерть», где, фактически, Приёмыхов говорит его голосом, хотя это голос Приёмыхова, но я слышу все эти интонации, и голос Кайдановского.

ЛН: В каком смысле? Так Кайдановский озвучивал!

ОШ: Кайдановский озвучивал?

ЛН: Конечно. Почему я Вам говорю про ссору с Приёмыховым? Потому что, как я вижу эту ситуацию, во время съёмок Приёмыхов то ли заболел… В общем, материал его сильно давил. Он Кайдановскому это высказал, а тот ответил: «Ты вообще не артист, если так на это реагируешь». И они сильно поссорились, тогда Приёмыхов отказался озвучивать, и Кайдановский его озвучивал.

ОШ: Но это удивительно, потому что Кайдановский всегда говорил, что «настоящий артист на артиста похож быть не должен». Поэтому Анатолий Солоницын – это настоящий артист; это человек, который лишён вкуса, у которого нет никаких… Он как бы «сорная трава». Вот это актёр и есть. Значит, здесь, видимо, какой-то «клинч» произошёл, может быть, личного свойства, не обязательно даже, связанный и с площадкой. Не знаю. Потому что отношения между ними, на мой взгляд, были идеальнейшими.

ЛН: Уже после «Простой смерти»?

ОШ: Нет, до. Хотя, получается, что да, потому что он же позвонил Кайдановскому в связи с моей ролью в его картине.

ЛН: Чуть-чуть подробнее про это.

ОШ: Но это уже было после… Нет, давайте, лучше то дорасскажу.

Значит, отрывки показали в училище. Они были приняты «на ура», и, надо сказать, многие люди – студенты ходили подглядывать в замочную скважину, как репетирует Кайдановский. Потому что для них он был Сталкер – фактически, духовный сын Тарковского. И, в общем-то, это соответствовало действительности. Поэтому возле замочной скважины всегда кто-то дежурил.

Он показал отрывки здесь и показал их на Высших режиссёрских курсах. Он нас туда и водил, кстати, однажды смотреть фильм «Сладкая жизнь» Феллини, который они обсуждали с Анатолием Васильевым (потому что именно в тот момент Тарковский уехал, и было ясно, что он уехал навсегда). И надо было хоть кого-то на какую-то замену ему. А курсы были очень толерантным местом, как я понимаю. Но это со слов Кайдановского. Потому что он сказал: «Ну вот, они обратились ко мне и сказали: „Саш, ну кого ты хочешь? Понятно, что вообще навряд ли может быть какая-то замена, но вот ты-то сам – кого ты хочешь в педагоги?“» Он говорит: «Ну, тогда Толю Васильева приводите, с ним можно говорить о каких-то вещах».

ЛН: Но он же всё-таки не кинематографист…

ОШ: Он снял два или три фильма. Но мы говорим о соразмерных фигурах. В сущности, как я понимаю, Кайдановский был прав. В театре Васильев был соразмерен Тарковскому.

ЛН: А почему спрашивали именно у Кайдановского, он же ведь не один на курсе был? Цымбал?

ОШ: Это был курс Тарковского. Не знаю, был ли Цымбал – мастера у них могли быть разными. Мне кажется, был ещё какой-то чех. А потом так получалось, что у Кайдановского, при всех историях, всё время был какой-то авторитет необъяснимый.

Я часто, обсуждая какие-то вещи, понимаю, что при всей оговорённости драматургической чего-то там, каких-то позиций, есть вещи иррациональные, их не оговоришь никогда. Вот почему у него был такой авторитет? Был ли он связан с кино? Мне кажется, что нет. Мне кажется, в нём был какой-то странный аристократизм. Это, кстати, когда-то даже Никита Михалков сказал: «Ну вот откуда он в нём взялся? Ведь, собственно, там неоткуда». А я думаю, что он его сам где-то вырастил в себе, и он у него прижился, этот аристократизм, он у него так и остался. Внешне он ему просто соответствовал, у него были идеальные внешние данные. Не совсем, правда, вот такого актёра, который бы снимался, там, в фильме «Семья Журбиных» или какой-нибудь истории про заводскую действительность. Он в этом смысле был полным противоречием всему тому набору типажей, которые они пытались выращивать. Выращивали тот серый кинематограф, который, как мне кажется, отчасти удался сейчас. То, что они тогда культивировали, стараясь как-то… Оно тогда находило сопротивление, а потом сопротивление пропало, потому что сам кинематограф стал такой херовый, в девяностые. Он стал исходить из того: «А чё мы можем?» И вот он получил то, что он «может».

Конечно, у Кайдановского всегда были максималистские взгляды на кино, он всегда хотел максималистского результата, и правильно. Наверное, он ориентировался на Тарковского. Потому что Тарковский тоже был перфекционистом. Но позиция Тарковского была несколько иной. Как я понимаю, Тарковского власть и любила, и ненавидела одновременно. Любила его, просто потому что она понимала своим каким-то диким инстинктом коммунистическим, что это гений. А ненавидела, потому что он хотел уехать из СССР. И вот эта «любовь-ненависть» очень долго жила. А Тарковский это всё очень чётко просчитал. Но он не просчитал того, что, конечно, как только он уедет, репрессии обрушатся на его ученика, который должен был играть в фильме «Ностальгия», между прочим. Да, и об этом шёл разговор, и Кайдановский об этом упоминал. И мне кажется, несмотря на то, что говорили, что он должен был играть роль, которую играл Янковский – на самом деле, это, возможно, была другая роль. Это была роль вот того самого, которого сыграл швед. По очень простой причине: он, этот швед, одет точно так же – просто точно так же, как одевался Кайдановский. Я, когда этот фильм увидел, был просто поражён. Эта шапочка, вся эта одежда, в которой, видимо, Кайдановский запомнился уезжающему Тарковскому, в этом фильме реализовалась. Поэтому разговоры о том, что Янковский «перебежал ему дорогу», я считаю, некорректными, потому что Янковский сыграл там ту роль, которую должен был сыграть. А роль Кайдановского – эта. Более того, она такая рефлексивная – именно такая, какой он, как бы, и есть. Думаю, для него она и была написана.

ЛН: Вы этот вывод делаете только на основании впечатления? Разговоров об этом не было?

ОШ: Разговор был о том, что он должен был сниматься. О роли не говорили. Поэтому я внимательно смотрел, в чём же он там должен был сниматься. У меня был единственный вывод – только этот.

ЛН: Пока мы не убежали вперёд, если можно, несколько шагов назад сделаем. Значит, однокурсник у Кайдановского был один – вы говорите, некий чех. Спектакль по «Алисе» когда был?

ОШ: Это отрывки, целого спектакля не было. Отрывки, правда, были доведены до невероятного совершенства, потому что он их показал Васильеву. Васильев посмотрел. Конечно, один «отрывок» ему понравился больше, другой меньше, но в принципе это было «то». Это было то, что он принял.

Рядом ещё должен был пройти показ Стаса Намина, и мы попали на этот показ вместе, потому что мы должны были смотреть, и в этом отрывке, который делал Стас Намин, участвовала группа «Экспрессия» и солист этой группы Борис Моисеев. Там разбросали какой-то сухой лёд… А вот сидит Кайдановский, сидим мы, которые только что играли, дымится сухой лёд, выходит Борис Моисеев, и выходят две очень красивые тёлки – одна полноватая, но тоже очень красивая, молодая, а вторая худая. И когда Кайдановский увидел, что я на неё так смотрю, говорит: «Ну что, хочешь, я тебя с ней познакомлю?» Я как бы растерялся, а вот Костя, который играл Безумного Зайца, сказал: «Я хочу, чтобы меня с ней познакомили». Это ничем, по-моему, не закончилось, потому что это были люди вообще из другого мира.

Отрывок у Стаса Намина не приняли (а он был в мастерской у Эмиля Лотяну) и сказали: «Давайте, традиционный отрывок сделайте». А там танцевали, естественно, там никакого отрывка, в сущности, не было, а он должен был драматический отрывок показать.

Потом мы пришли на обсуждение фильма «Сладкая жизнь», и, конечно, это было обсуждение двух человек (хотя сидел полный зал): Анатолия Васильева и Кайдановского. Диалог был между ними. Формально в это время Кайдановский уже учился на курсе у Сергея Соловьёва. И я его спросил: «А всё-таки, как вы оцениваете своё положение: вы учились раньше у Тарковского, а теперь – у Сергея Соловьёва. Есть какая-то разница?» «Да, – говорит, – конечно, разница есть. Тарковский – гений, а Серёжа Соловьёв – просто мой друг. Чему я могу у него научиться?»

Говорили мы с Кайдановским о Тарковском. Меня интересовала и тогда, и сейчас тема неопознанных летающих объектов и других вещей. Кайдановский, конечно, посмотрел на меня с юмором и сказал: «Вообще Андрей Арсеньевич этим очень сильно интересуется, это его тема, но меня ты на неё не разведёшь, я во всё это не верю». Хотя, как потом оказалось, всё не так просто. И я потом об этом расскажу. Это не связано с гуманоидами, но с паранормальными явлениями связано.

ЛН: Так расскажите, чего откладывать.

ОШ: Это, кстати, связано с тем, что, когда мы зимой поехали снимать фильм про тувинских шаманов, мы должны были встретиться с шаманом… Там какой-то разговор, что мы с ним сейчас встретимся, и я говорю (ещё до сканадала): «Александр Леонидович, у меня к вам есть большая просьба (а я тогда любил одну девушку): я знаю, что эти шаманы – вы в них не верите (а он действительно говорил: „Я в это всё не верю, это, скорее, элемент этнографии“). Ну, вот если это „элемент этнографии“, я прошу вас, и очень серьёзно, чтобы этот шаман по моей просьбе провёл „чёрный обряд“ – обряд мести». Кайдановский напрягся. Да, он, конечно же, ни во что не верил, но обряд мести – это было слишком. Он сказал: «Нет, всё, что угодно, только не обряд мести. Нет, „чёрный обряд“ он проводить не будет, я не буду просить». Я говорю: «Но вы же не верите, этого же ничего нет, это же ерунда, это – цирковой номер!» «Нет, никакого обряда мести не будет!» И поэтому тут мы разошлись. Хотя, как сказать: мы-то, как раз, получается, сошлись, потому что вроде он «не верит», а к обряду мести, тем не менее, отнёсся серьёзно. «Ладно, – говорю, – хорошо. Вы меня, конечно, очень разочаровали…»

Конечно, было ясно, что Кайдановский – исключительная фигура по многим позициям. Ну, наверное, и по каким-то психическим. Было ли это всегда адекватно? Для меня это тоже проблема, потому что есть вещи, которые несколько на грани этики находятся. Я не буду говорить, какие – не по отношению ко мне. Хотя нет, были и по отношению ко мне.

Когда мы делали картину «Жена керосинщика», там был такой момент, когда Кайдановский поссорился с директором. А директор был тот же самый, что и на картине «Холодное лето пятьдесят третьего года» – я уж не помню, как его звали. И он пришёл ко мне, этот директор… А директор – что-то он его, видимо, задел очень сильно. Кайдановский мог сильно задеть. И он мне сказал: «Всё, картина остановится». А картина, в принципе, не должна была остановиться, потому что было снято семьдесят процентов материала, и в пролонгацию такие картины не попадали; как правило, их доводили до конца. Но он решил, что картина остановится, потому что Кайдановский уволил того, сего, третьего и его тоже уволил. Пришёл к Досталю, Досталь был тогда директор «Мосфильма».

ЛН: Тот Досталь, который режиссёр и работал на «Сталкере»? Или брат?

ОШ: Брат, брат. Владимир. Вообще они все, кстати, родственники Николая I. Прямые потомки. Но у них, с другой стороны, и иранская кровь есть. У обоих братьев. Но рыльца у них в пушку.

Так вот, к чему я всё это рассказываю: он пришёл ко мне и сказал: «Шишкин, я тебе предлагаю какие-то там „девайсы“, ты тоже должен уйти с этой картины». А как я мог уйти с этой картины, если Кайдановский мой друг?! Я тут же пришёл к Кайдановскому, и всё ему выложил, что против него готовится, по сути, заговор, что пролонгация готовится. Он на меня вспылил: «И ты хочешь с ними! – почему-то (это было нелогично вообще), – И ты тоже уходи!» Я говорю: «Ну было бы странно, если бы…»

Мне это было обидно, честно говоря. Было ясно, что я ничего подобного… Иначе я бы ничего ему не сказал. Он просто «завёлся», но, видимо, это было связано с тем, что у него была такая психика. Была очень подвижная психика, и всегда было ощущение собственной исключительности. Оно всегда было очень сильным. И, может быть, из-за этого и были определённые проблемы психического характера. Может, слишком сильно он форсировал нервы, и, думаю, что те самые инсульты с этим были связаны, потому что всё время был какой-то накал, который сложно даже чем-то смягчить. Вот просто накал.

Ну вот. Отрывки были показаны, и Кайдановский на некоторое время исчез из училища. Ему они в зачёт попали, всё в порядке.

Кайдановский должен был делать ещё отрывок. Он начал его готовить. По Томасу Манну.

ЛН: «Иосиф и его братья»?

ОШ: Нет, какой-то рассказ. Сейчас уже не вспомню. Там должно было быть занято трое актёров: такой Алексей Маслов, который сейчас работает в РАМТе, Ирина Метлицкая – может быть, ты помнишь такую актрису очень красивую, и ещё один актёр – Голубев, который сбежал в Америку в восьмидесятые годы, а до этого работал в Вахтанговском театре (но, естественно, тогда он ещё учился). Мне кажется, что у Кайдановского был роман с Ирой Метлицкой, потому что она была очень красивая – нереально красивая женщина. Почему я делаю такой вывод? Потому что однажды он очень загадочно сказал (в восьмидесятые годы): «Да, пришлось многому её научить». Меня тогда так это вдавило в кресло.

Она была актриса с такими данными, которые обычно бывают у американских актрис. Но так как у нас нет института «звёзд», мы «недо-», «недоделанный кинематограф», «страна невыученных уроков», мы эти уроки начали учить в эпоху Александрова и Эйзенштейна, который, по сути, был американским, в каком-то смысле, режиссёром, потому что он создал систему типажей.

Кстати, об этом тоже очень любил размышлять Кайдановский. И эти типажи оказались прям вот в «List A» американского кинематографа. Но их создал Эйзенштейн. А Александров был учеником американских кинематографистов, он создал тот самый комедийный советский кинематограф – бурлескный, невероятно высокого уровня, который вообще никто не повторил даже. И вот это мне казалось тоже всегда каким-то таким большим парадоксом: мы с американском кинематографом находимся в прямом родстве. И он с нами, и мы с ним – такой странный симбиоз.

Сейчас возвращается, на мой взгляд, время «типажности», и очень эйзенштейновской такой «типажности». Кайдановский высоко ценил Эйзенштейна. Обсуждали как-то, не помню уже подробностей, «Броненосец Потёмкин», «Ивана Грозного». Правда, про фильм «Александр Невский» он сказал: «Ну этот фильм я посмотрел в детстве, и уже тогда мне было ясно, что это плохой фильм». Не знаю, что его там так задело, но это было смешно.

ЛН: Как вот складывались ваши отношения после отрывков?

ОШ: А я уехал неожиданно. Я распределился в город Тбилиси. Стал работать там в ТЮЗе. Я москвич, но уехал в Тбилиси. Достаточно тяжёлое было время, а я такой человек малоприспособленный к действительности. Через каждые два месяца я летал в Москву, чем возмущал моих театральных коллег. И внезапно в один из этих приездов в Доме книги на первом этаже (а там продавались неожиданно иностранные какие-то альбомы) я встречаю Кайдановского, и он говорит: «О, привет. Ну чего, как дела вообще? Пойдём ко мне». Мы вышли из Дома книги. А он там дружил с Лорой[38]. И Максим, её сын. Я сейчас думаю, что у Максима находится часть архива Кайдановского, который ему передала Пиварс. Я с ним потом работал в газете «Сегодня» как журналист: у меня жизнь была самая разнообразная. И я пришёл к Кайдановскому – как ни странно, тогда я впервые к нему домой пришёл. Или нет, был ещё до этого случай – конечно же, когда снимался «Иона, или художник за работой».

ЛН: Расскажите, как это всё происходило.

ОШ: Кайдановский пришёл и сказал: «Ребята, у меня такая проблема». По-моему, он продал к этому времени свой автомобиль. У него была «копейка» или какой-то такой жигуль раздолбанный. А он уже в это время находился в депрессивном состоянии. Он только что показал «Сад», где у него сыграл этот китаец – Чин Го Пин, по-моему, его звали. И он находился в состоянии – я помню его выступление в ЦДРИ перед этим фильмом, и зашёл разговор – видимо, сидели в зале какие-то провокаторы КГБ, потому что сразу разговор зашёл вдруг о Тарковском. А Тарковский уехал. Тарковский – это антисоветская звезда. Это человек, который «зажигает звёзды на американском флаге», как минимум. Так вот: «Расскажите, что Вы думаете о Тарковском?» И он говорит: «Ну а что я думаю? Это гений, которого мы потеряли, он от нас уехал», – и всё такое. И, конечно, зал в этот момент погружается в тишину. Потому что в «доме покойного не говорят о верёвке». Этого человека нет. Нет этих людей – они уезжали, и их не было. Они просто где-то находились в параллельном мире, говорить про этот параллельный мир можно было только плохо. Ну, либо в связи с чем-то, что нам каким-то образом было выгодно. А он говорил хорошо. И не просто хорошо, а не скрывал своих симпатий.

Значит, он рассказал: «Вот, я продал свой автомобиль…» Почему я об этом вспомнил? Потому что как-то он говорит: «Ко мне подошёл Эльдар Рязанов и говорит: «Ну, Саш, как у тебя дела?» «Ну как, Эльдар Александрович? Я вот сейчас хочу снять свою картину, денег нет, поэтому решил продать свой автомобиль». А, надо сказать, в СССР сам по себе автомобиль – это был элемент престижа, роскоши. Я вот тоже удивляюсь: собственно, он был суперуспешной фигурой, и ему досталась вот эта квартира, которая, сейчас тоже существует, но там какая-то частная квартира, комната. Видимо, просто после развода с Симоновой, и всё такое… Мне говорили, что вообще там раньше была мастерская графика Бисти[39]. Был такой классный советский график – Бисти.

ЛН: Это Сивцев Вражек?

ОШ: Нет, Сивцев Вражек – это уже последняя его квартира, в которой он почти не жил даже. Это улица Воровского. Внизу был театр Васильева – прямо в подвале сидел. Наверху тоже Васильев захватил помещение. А вот на третьем этаже находилась комната в квартире. Комната была большая – пятьдесят шесть метров. Потолок, по-моему, пять или шесть метров. Собственно, там он и снимал «Иона, или художник за работой». Стены были покрашены графитом Георгием Ивановичем Рербергом, который умудрился туда даже припереть партикабль, чтобы с него снимать. А стены закрасил графитом. И вот, собственно, эта комната и превратилась в павильон «Иона, или художник за работой».

Есть интересная вещь – я её, конечно, потом заметил, но это так: был художник Шерстюк, он помер, спился. И актриса Майорова, жена его, тоже сгорела. И он знал Кайдановского. Я это потом только понял, но уже не спросишь. На нервной почве, кстати, спился, после смерти своей жены, сгоревшей почему-то, сгоревшей на улице. Я вдруг увидел картину Шерстюка – уже Кайдановского не было в начале двухтысячных, а Шерстюк был ещё жив – я увидел картину Шерстюка (а он в фотографическом стиле работал), где изображён Кайдановский в коридоре этой самой квартиры, рядом со своей комнатой, и я тебе скажу точно: это был период работы над «Ионой…» Я почему-то думал тогда, и хотел сказать это Сурикову[40], и, по-моему, даже сказал, но всё это, как у Сурикова бывает, «прошлёпано» и вообще ничего не значит. Я ему сказал: «Купили бы вы эту картину». Потому что это (она огромная, кстати) – прямо вот тот мир реконструирован в чистом виде: ты его видишь, ты стоишь, и он стоит… Но всё это оказалось втуне. Я не знаю, где эта картина Шерстюка. Но она есть. Мы с Шерстюком обсуждали тогда её.

Надо сказать, Кайдановский привлёк для съёмок в этом фильме тоже звёзд: Плотников, Аринбасарова, ещё много всевозможных людей. Ну и мы там стояли, мы рисуем – я рисую одну из картин. И для меня, конечно, был шок: туда пришла модель, она разделась догола… Я уже был не совсем ребёнок, я уже был лишён девственности, или лишился девственности, так скажем, но увидеть обнажённую женщину – это было очень сильно, даже такую, в общем-то, не особенно красивую.

ЛН: А сколько вам лет тогда было?

ОШ: Двадцать лет. Я поступил в шестнадцать лет в театральное училище и закончил его в двадцать.

На съёмки пришёл и Алексей Тегин[41]. С этим человеком я дружу. Он с двумя высшими образованиями. У него и Суриковское, и музыкальное высшее, и он там играет на гитаре. Про него мне Кайдановский сказал: «Сейчас ты увидишь человека, который играет на гитаре круче, чем Пако де Лусия». Надо сказать, что получить такую вот оценку от Кайдановского – это очень высоко, он реально слушал Пако де Лусия, всё это не носило характер гипербол. Это было прямое утверждение.

ЛН: Значит, между отрывками из «Алисы в Стране чудес» и съёмками «Ионы…» вы почти не общались? А дальше что?

ОШ: А дальше у нас началось общение. Я женился, переехал в Москву. Я стал часто у него бывать. У него был очень тяжёлый период. То был момент, когда начиналась вся эта Перестройка, но она не касалась ещё людей, которые… ещё, кстати, пострадали всё-таки от советской власти. Он явно был из этого числа. Ну, он не сидел в тюрьме. Но тем не менее, многие вещи для него были ограничены. А он многие какие-то моменты специально выставлял на показ. Он рассказывал, я помню: «Да, я снялся в фильме о Дзержинском в роле Крыленко. Я сыграл Крыленко так, что его полностью вырезали из этой картины»[42].

И вот, это было время, когда должно было что-то происходить. Кстати, тогда постепенно что-то и начало происходить. Как ни странно, Кайдановскому удалось на киностудии «Ленфильм» снять картину «Простая смерть», куда он пригласил Приёмыхова. Я тогда в первый раз увидел Клименко. По-моему, Клименко тогда приехал из Франции откуда-то. Тем не менее, у Клименко всё было в порядке. У него была какая-то русская любовница, с которой он ездил на машине и, по-моему, попал в аварию. Может, я что-то путаю. Причём, там, во Франции попал в аварию. Тем не менее, за Клименко всё время какой-то романтический флёр распространялся. А, допустим, Георгий Иванович Рерберг – я его видел только на партикабле, он всё время где-то на партикабле сидел, какие-то отдавал ценные указания, ну, собственно, дальше партикабля всё не происходило. Поэтому Рерберг был очень таинственной фигурой. Я его видел только за работой, только в себе всё время.

В тот момент, где-то с восемьдесят пятого – восемьдесят шестого года мы начинаем активно общаться. Меня всё время волновала проблема дефицита знания. Я считал, что мы здесь знаем недостаточно, а большая часть книг шла из Дома книги. Были книги для служебного пользования (ДСП). И они отчасти попадали в Дом книги. В частности, тогда вышло первое издание книги «Быть или иметь» [Эриха Фромма], и Кайдановский не знал, что это за книга. Я сказал, что это очень важная книга, её надо обязательно иметь. Я о ней мечтал, я её видел в каталогах, но её не было на прилавках. Тогда он пришёл к Лоре туда, на второй этаж.

Лора была директором вообще всего этого дела. Лора сказала (а она была тогда с апломбом, такая – при этом она, конечно, ценила Кайдановского – с апломбом, потому что к ней много, кто шёл, ведь Лора снабжала людей какой-то невозможной литературой): «Ну, Саш, тебе-то я это, конечно, достану…»

И хотя бы увидеть даже эту книгу – для меня это было… Потом книга Роберта Музиля «Человек без свойств» – тоже был важный такой… Она только-только появилась. Я не знаю, переиздали ли её… По-моему, переиздали. По-моему, в переводе [Соломона] Апта. Да, тогда удалось всё это получить, вот с «Человеком без свойств» было проще, чем с «Быть или иметь».

Конечно, в какой-то момент информационно наше общение было только в одну сторону, да? Потому что… что я чего-то не знаю – для меня это всё время было какое-то неудобство, чего я не мог сказать о своих бывших сокурсниках, которым, по-моему, на всё было наплевать. Ну и из-за этого они, конечно, удостаивались моего презрения, потому что, как бы удачно ни складывалась их судьба… Они поступали в «театральное» училище, а я поступал – «в искусство». У нас были разные цели. Я для себя это чётко тогда понимал, неважно, буду я, там, актёром – вообще это не имеет никакого значения. Я буду заниматься ис-кус-ством! И этим, и этим, и каким угодно, каким мне будет нравиться сейчас. А вот фатальных обстоятельств я не принимаю.

Да, в какой-то момент появился Валера. Валера, видимо, пришёл с рекомендацией от Панкаратова-Чёрного, потому что Панкаратов-Чёрный каким-то образом был связан с Алтаем – обрати внимание. А Валера – он же тоже с Алтая, из Бийска. Но Кайдановский к нему очень хорошо отнёсся, проникся.

ЛН: А что связывает с Алтаем Кайдановского?

ОШ: Ничего, но почему-то всё хорошо так складывалось… Нет, он просто хорошо отнёсся к нему. Я не знаю, почему так это подкупилось – ну просто по-человечески всё было. И, с другой стороны, получилось, у него два ученика таких, но уже не в институте, а по жизни – я и Суриков. И в это время с Кайдановским произошла такая вещь: наконец ему разрешили – должны были разрешить – выехать за границу. Но для этого он должен был совершить по советским правилам две поездки в социалистические страны, чтоб не о…еть до срока – он должен был обязательно куда-нибудь поехать. Одна из них, конечно, Монголия. Он должен был поехать туда на презентацию каких-то дней советской кинокультуры и фильма Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». Разумеется, он приехал оттуда в полном восторге, он привёз оттуда какие-то монгольские ножи, заточки. И ещё больше его, конечно, удивило то, как его встретил Улан-Батор, потому что на центральном кинотеатре, где должны были идти эти «дни», висела надпись на монгольском языке (а там, как известно, кириллический был алфавит): «Хуяк Потёмкин». «Хуяк» – это броненосец по-монгольски.

Потом он съездил ещё куда-то, и, наконец, наступил момент, когда он должен был бы поехать во Францию. Не помню, на что – может быть, это была просто поездка с группой кинематографистов, может быть, ещё что-то…

ЛН: Если во Францию, то, видимо, в жюри Каннского кинофестиваля…

ОШ: Нет, это раньше происходило. И он сказал, что ситуация, «конечно, непростая». Потому что, «для того чтобы я поехал во Францию, за меня чуть ли не в ЦК должен был поручиться сотрудник газеты „Правда“» (который там писал, между прочим, статьи о кино) – Андрей Плахов. Плахов был коммунистом, так я понимаю. Плахов, фактически, свою судьбу поставил на карту в этот момент. Потому что – а вдруг бы Кайдановский остался?

ЛН: Но они же с Плаховым дружили…

ОШ: Да, да. Кто-то должен был поручиться, кто-то должен был за него отвечать. А кто ещё мог Кайдановского знать? Он на завод бы что ль пошёл к какому-то директору? Это невозможно. Это было за гранью событий.

Ну, слава Богу, он вернулся. И рассказывает: «Конечно, я бы в парижском метро заблудился. Ужасная ситуация: я по-французски не говорю, а они по-английски не говорят. Я не знаю, что делать, я стою на какой-то станции, и вдруг ко мне подходит какая-то женщина, молодая, красивая, и говорит: „А вы что здесь делаете?“ „А я не знаю, как отсюда уехать“». И оказалось, что это был какой-то уникальный момент, который при других обстоятельствах бы не произошёл: в 1988 году буквально на один или на два дня в Париж заехал ансамбль Моисеева. Я когда-то с одной сотрудницей говорил – она рассказывает, это был единственный случай, он был только тогда, есть точная дата у этого события.

Или он вспоминал ещё такой момент: «Я вот выхожу на Елисейские поля ночью – ну, мне интересно погулять по Парижу. Я иду, и вдруг передо мной останавливается автомобиль. За рулём сидит красивая женщина в шубе. Она смотрит на меня, я смотрю на неё. Она открывает дверь, она распахивает шубу – и она обнажённая!» Он говорит: «Я был просто ошарашен!» Вот было ли что-то дальше или не было, я не знаю – оставляю за полями. Но вот это впечатление, которое он мне рассказал, я прекрасно помню. Был такой яркий момент.

Да, его многое там подкупало, многое было интересно. Он привёз какие-то сыры, ещё что-то. Он говорил, что там «всё нормально», он ел, и всё такое. Но он говорил: «Представляешь, я приехал сюда, и, видимо, так привык к нормальной пище, что в первый же день я тут отравился». Пришёл к кому-то на день рождения и тут же прямо отравился. Так что всё очень интересно получается.

ЛН: Вы говорите: было понятно, что Тарковский не вернётся. Но при этом кто-то допускал, что Кайдановского всё-таки выпустят к нему сниматься в «Ностальгии»?

ОШ: Это было невозможно. Было ясно, что Кайдановский – антисоветчик. Это было очевидно. А как это вообще возможно?

ЛН: Вы говорите про репрессии…

ОШ: Они были связаны с работой.

ЛН: То есть, вы считаете, что, действительно, Кайдановскому мстили за Тарковского?

ОШ: Ну да. Они могли мстить. Как в своё время они мстили Гурченко за то, что она отказалась сотрудничать с органами КГБ, которые убеждали её переспать с кем-то там. Она об этом прямо рассказала. Как они сломали того же Казакова, который согласился на их какие-то идеи и спал с какой-то американкой, потом, в этом признался уже в то время, когда это не имело никакого значения.

ЛН: Они мстили ей за неё же, или Казакову за Казакова, но мстить одному человеку за другого… Я не говорю о порядочности, но это малоэффективно.

ОШ: Но он же не скрывал своих симпатий! Он должен был проклинать Тарковского, или ничего хотя бы не говорить о нём.

ЛН: Хорошо, а если бы не мстили, как вы считаете, они могли бы дать ему зелёный свет? Ну, кроме «Ностальгии». Где они ему ещё мешали? Его фильмы всё-таки кое-как снимались, согласитесь.

ОШ: Наступил такой момент – это, наверное, год всё-таки 1983–1985-й. У него были большие проблемы с деньгами. У него реально были большие проблемы с деньгами. Он еле-еле сводил концы с концами. Это было время, когда он уже не жил с Женей Симоновой. Конечно, и отрывок ставился уже после того, как все эти отношения с Женей Симоновой закончились.

ЛН: Скажите, как Вы видите ситуацию, в которой он решил стать режиссёром? Что послужило причиной к этому перелому?

ОШ: Я думаю, что встреча с Тарковским послужила причиной.

ЛН: Он говорил что-то о том, что он больше не хочет сниматься, не будет работать артистом?

ОШ: Да, был такой момент.

ЛН: Что именно он говорил?

ОШ: Он говорил, «нет, уже всё, это невозможно».

ЛН: Но на «Ностальгию» он бы согласился, если бы разрешили выехать?

ОШ: Отношения с Тарковским, как я понимаю, были исключительными. Они не были отношениями с обычным режиссёром или даже с талантливым режиссёром. Это были не отношения с Сергеем Соловьёвым – хорошим режиссёром. Я, правда, не помню, чтоб он снялся хоть в одной его картине – такого, тем не менее, не произошло. Поэтому Сергей Соловьёв – это «его друг, но не человек, у которого он может чему-то научиться».

ЛН: Но, тем не менее, потом он всё равно продолжил (после некоей паузы) сниматься. Деньги были единственной причиной?

ОШ: Ну, да. В Перестройку было несколько западных картин. Он съездил в Венгрию куда-то. А, значит, там был такой момент, когда он решил написать сценарий «Путешествие белого слона из Персии к русскому царю». Этот сценарий был написан. И мы там с Валерой помогали.

Надо сказать, что сценарий был написан на одном из первых привезённых в СССР американских компьютеров, потому что группа советских кинематографистов поехала в США на какую-то встречу и привезли компьютеры. Все продали компьютеры, а Кайдановский не продал. Даже Сергей Соловьёв продал свой компьютер.

Это был, конечно, компьютер дурной, нам приходилось его осваивать, и, вообще, непонятно, что вытворял этот компьютер. Но, тем не менее, на компьютере было написано много сценариев – почти все сценарии, которые писались в конце восьмидесятых, в частности, «Путешествие белого слона».

Тогда у него возник роман с англичанкой, с которой его познакомил такой певец на гитаре Бачурин[43], по-моему. Бачурин был такой какой-то странный человек, русофил с лёгким элементом антисемитизма. У Кайдановского-то была еврейская кровь наполовину, но, тем не менее, он почему-то это терпел. И вот Бачурин дружил с какими-то иностранками, которые приезжали стажироваться в Институт русского языка, и там, собственно, Патриция эта была. И стало ясно, что, вообще, эта Патриция – идеальный вариант его жизни: она красивая, она знала русский язык, она воспитанная. Тогда Кайдановский стал активно сниматься – наступил такой момент. Фактически, он уже содержал Патрицию. Какие бы деньги у Патриции ни были, те самые барыши, которые он получал с того советского кинематографа, были настолько существенными, что они позволяли вообще жить… Я удивляюсь, правда, что он всё время жил в этой комнатёнке и как-то не сподобился купить себе какую-то нормальную квартиру.

Более того, когда мы принимали участие в написании этого сценария – «Путешествие…» – там получился такой почти мистический момент, который связан со мной. У Кайдановского находилась книжка Гумилёва – по-моему, называется «Буддийская символика и эмблематика» (есть такой альбомчик у Гумилёва – альбом, практически, небольшой очень). И он хотел какую-то символическую систему ввести в этот сценарий. И я совершенно интуитивно взял эту книгу и нашёл там путешествие белого слона. Это белый слон, который изначально серый, и он в процессе своего духовного роста становится белым. А сама история о том, как русский царь убивает это духовное существо, по сути. И Кайдановский завёлся, когда он это увидел. Он сказал, что «всё, теперь всё закончит». Теперь «всё ясно, и всё закончит. Всё здесь на своих местах».

ЛН: А идея действительно исходит от Цымбала?

ОШ: Возможно, да. Цымбал говорил про какого-то слона даже в валенках в каких-то – такой слон шёл. Но вышло следующее, и вышла большая победа. Я о ней, кстати, потом даже Никите Михалкову рассказал, с которым я писал «Утомлённые солнцем-2». Кайдановский попросил Патрицию, чтоб она перевела этот сценарий на английский язык. Естественно, она сделала идеальный перевод (она потом переводила по просьбе Соловьёва и ему какие-то сценарии). Он поехал с этим сценарием в Будапешт. Там был какой-то фестиваль. И там он встретил Дэвида Паттнэма – это был крутейший продюсер. Человек, который сделал такой фильм, как «Красавица Мемфиса» – такой фильм об американских лётчиках. Он передал им этот сценарий, и Дэвид Паттнэм сказал (по-моему, был 1988 год): «Саш, я покупаю у вас этот сценарий. Я плачу вам за него сорок тысяч долларов».

Ему бы надо было согласиться, по логике – он понимал, что он не будет снимать сам этот фильм – потому что этих денег хватило бы, чтобы решить все его проблемы, а они у него были серьёзные. Он отказался.

ЛН: Почему, как вы думаете?

ОШ: Кстати, и ещё он поступил не этически. Не этически по отношении ко мне и Валере. При всех наших сложных отношениях я считаю, что здесь об этом нужно… Мы же всё-таки помогали писать этот сценарий. И какие-то идеи мы туда вносили. Он нас не внёс в список авторов. Хотя бы «при участии» мог написать, и это было бы абсолютно справедливо. Не знаю, почему он так поступил. В качестве там «подмастерьев» или не «подмастерьев» – ну, чёрт его знает, тут есть элемент… Обида такая была.

Но вот наступил 1988 год. Тот же Буров предложил Кайдановскому поработать на его курсе, но это был уже коми-пермяцкий курс.

ЛН: Одно мгновение: почему он отказался, как вы думаете?

ОШ: Он хотел сам снять эту картину.

ЛН: Но он же, вы говорите, понимал, что он этого не сделает. Он хотел снять «Дромоман», «Восхождение к Экхарту»…

ОШ: Суриков рассказывает такую легенду. Суриков! Не знаю – за что купил, за то и продаю: якобы, французское Министерство культуры в начале девяностых выделило большие деньги на поддержку российского кино, и нужно было принять участие в тендере. Нужно было отдать на конкурс свои сценарии. И многие отдали, и, допустим, Кончаловский, и Герман, и Кайдановский, конечно же. И у Кончаловского не взяли ничего; Герману дали деньги на одну картину, но было ясно, что сколько Герману ни давай, Герману всё равно не хватит. А Кайдановскому – это гарантии Министерства культуры Франции, это не, собственно, деньги, а гарантии Министерства культуры Франции, что оно покроет все расходы – ему дали на три картины из четырёх возможных. Если это так, то это, конечно, сенсация. И Кайдановский не получил эти деньги. Собственно, он умер за день до того, как эти деньги получил. Он должен был найти гаранта, который даст ему деньги – какого-то богатого человека, который выделит деньги под гарантии того, что Министерство культуры Франции всё вернёт. Это гарантии государственные, они бы всё равно реализовались. Просто нужно было вложиться в какой-то момент, зная, что тебе всё равно их вернут, через полгода.

Может быть, в СССР или в России в то время всё менялось очень быстро, и непонятно было, какие деньги вообще будут возвращать – может быть, с этим связано. Но я знаю, что после смерти, якобы, после смерти он эти деньги получил. То есть, он уже был мёртв, а деньги пришли на следующий день после смерти… На один фильм, не помню уж, на какой. Но в данном случае это не важно.

Я считаю, что он сделал много ошибок в своей жизни. Ошибок позиционных, тактических. И он их сделал, потому что он был человек эмоциональный. Я думаю, что его учитель Тарковский таких ошибок бы не сделал. Не сделал бы, и всё. Всё было бы хорошо.

Когда я рассказал Никите про эти сорок тысяч, он просто взвился под потолок. Он сказал: «Это невероятно большие деньги, какой же он дурак был, что вообще от этого оказался!» Ему предлагали такую ситуацию, он мог решить вообще все свои проблемы! Никита очень эмоционально отнёсся к этому. При всех сложных отношениях с Кайдановским.

ЛН: А в чём сложность их отношений?

ОШ: Ну, он не хотел досниматься в картине «Свой среди чужих».

ЛН: Почему?

ОШ: Он должен был лежать просто в горной речке. Это, знаешь, большой вопрос. Кадр: ты лежишь в горной речке. А как? Гидрокостюмов никаких нет в Советском Союзе. Просто ты лежишь в горной речке. В Ингушетии. Вот и представь себе на время. Не хотелось, вообще! Хотя это роль одна из лучших в его жизни. С ней он, если честно, ассоциируется не меньше, чем со Сталкером, хотя Никита снимал в определённом смысле «реплику» с «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». И Никита об этом прямо сказал – он делает «Буч Кэссиди…» – русский фильм, в котором дружба оказывается сильнее, чем всё остальное. О мужском таком, очень правильном понимании этой жизни.

ЛН: А чем закончилась ситуация – дублёр лёг в реку?

ОШ: Сам лёг. Какой дублёр? Там горная река…

ЛН: Там же он лицом вниз, мне кажется…

ОШ: Даже если лицом вверх… Если ты когда-нибудь горную реку переходил… Я переходил однажды горную реку босиком. Ноги деревенеют.

ЛН: То есть вся ситуация только в этом была?

ОШ: Этого немало. Вообще были какие-то странные напряжённые отношения. При всём при этом у Никиты всегда был большой пиетет и к Тарковскому, и к Кайдановскому. Потому что у него есть очень серьёзный пунктик. То есть, для него это какие-то очень важные фигуры. Ну, Тарковский для него просто бог. Вот просто бог, и всё. Это бог, это человек, который однажды похвалил фильм Никиты, снятый по пьесе…

ЛН: «Неоконченная пьеса»?

ОШ: Нет, это питерский автор…

ЛН: Володин «Пять вечеров»?

ОШ: «Пять вечеров». Вдруг он говорит – я помню, я с Никитой общался – он говорит: «Ну почему он это сказал? Я был на художественном совете, и вдруг Тарковский говорит: „А вот есть такой фильм "Пять вечеров", это очень хорошая картина“. Для меня это было круче, чем „Оскара“ получить».

ЛН: А вы с Михалковым работаете до сих пор?

ОШ: Нет, мы с ним рассорились сейчас. Рассорились на «Утомлённных солнцем-2», когда там писался сценарий. Но тем не менее, я считаю, что это человек талантливый. Человек, который необходим русскому кино, какие бы там ни были, так сказать… Многие вещи может сделать только он, какой бы он там ни был… Большое количество людей вообще ничего не делают, только треплются на диванах, и – максимум – что-то пытаются вякнуть. А зачем? Ну ведь что дальше произойдёт? Будет просто разрушение того немногого, что вообще как-то теплилось где-то.

ЛН: Скажите, писал ли Кайдановский сценарии постоянно, и участвовали ли вы ещё в каких-то сценариях? И что, в принципе, он написал, что осталось за пределами этой голубенькой книжки, которую вы наверняка знаете…

ОШ: Нет, я думаю, что ничего не осталось. Потому что «Жена керосинщика» писалась по идее, подсказанной Адабашьяном. Он так сказал, что надо бы даже ему что-нибудь и заплатить, хотя сценарий очень сильно отошёл от этой идеи.

ЛН: А как идея формулировалась изначально?

ОШ: Про двух близнецов…

ЛН: Там, собственно, «Жена керосинщика», «Дромоман», «Путешествие белого слона», «Восхождение к Экхарту» и ещё что-то…

ОШ: Там бы надо написать «при участии Сурикова и Шишкина».

ЛН: На каких сценариях?

ОШ: Ну на «Путешествии белого слона».

ЛН: Только на нём?

ОШ: Он другое что-то читал, но я не участвовал в написании. Он просто читал с экрана компьютера. Сейчас вспоминается какой-то шрифт несколько оригинальный.

ЛН: На чём тогда держались ваши отношения? То есть, Вы у него хотели чему-то научиться или что это было?

ОШ: Он был гипнотической личностью. С одной стороны, я действительно хотел научиться у него. С другой стороны, он понимал – и это, кстати, нормальный человек всегда понимает – что, если ты занимаешься кино, ты занимаешься коллективным искусством. И этот коллектив может тебе принести много пользы, а может и много вреда тебе принести. Зависит от того, с кем ты столкнёшься. Потому что я попал на фильм этот самый – тоже странная ситуация. Значит, я говорю: «Я хотел бы с вами поработать на картине „Жена керосинщика“». Он говорит: «Ты понимаешь, тут такая ситуация: Серёжа (Соловьёв) мне навязал одного из – в качестве помощника режиссёра – одного из братьев Олейниковых». Не знаю, помнишь ты братьев Олейниковых? Такой в очках был, который потом разбился. Но, говорит, «тема такая: он постоянно опаздывает. Он никогда не приходит вовремя. Для меня это большая проблема. Поэтому вот так: я, значит, тебя привожу. Если он опоздает – просто выгоню». И, фактически, это произошло на моих глазах, и я был даже обескуражен. Но, с другой стороны, для Кайдановского этот вопрос был решён.

ЛН: Но ведь вас пытались переманить во время съёмок картины…

ОШ: Ты имеешь в виду про Приёмыхова… Да, тоже какая-то странная была ситуация, расскажу.

Кайдановский спрашивал у нескольких людей, у разных: «А где бы лучше всего снимать такую[44] картину?» Он спросил у меня. Какие-то выезды организовывал сам, куда-то ездил, что-то там просто снимал на фотоаппарат. Я говорю: «На мой взгляд лучше всего снимать это в Калининградской области, потому что там совсем такая необычная среда». Я не был там. Я это совершенно голословно говорил, но мне казалось, что именно так. По интуитивным причинам. Никаких других причин у меня не было. И никогда я этого не видел же! Но когда я это сказал, он ответил: «А ты знаешь, это абсолютно логично, потому что не только ты это говоришь. Это сказал и Алексей Родионов». Лёша тоже там не был. И они поехали туда, и он сказал: «Да, вот это просто настоящая среда, где следует снимать кино. И туда надо выезжать, потому что всё это есть».

«Жену керосинщика» он писал на моих глазах. И не просто на моих глазах – он одного из персонажей списал с меня. Он мне это прямо так и сказал. Вот тот самый персонаж, которого играет Женя [Миронов], списан с меня. А он вначале меня, вообще-то, хотел снимать. Но, некоторое время подумав, решил, что всё-таки я буду у него помощником режиссёра. Ему нужен был помощник режиссёра. Хотя, казалось бы, это техническая должность в большей степени. Ну что там? Общение с оператором и с ассистентом оператора в основном… Сколько метров, там, до объекта, и с «хлопушкой», и всё такое.

Я за эти дни исследовал «Мосфильм». Стал общаться – тогда была такая Ася, его любовь. У него был роман с Асей. Как они сошлись, я не знаю, но вот Ася – уже, по-моему, даже в училище она появилась. Ася была хиппушка. Она хипповала. Но у неё были золотые руки. Она потом стала художником по костюмам – на этом фильме, и вообще потом стала художником по костюмам. И Ася, по-моему, привела собачку Зину ту самую, с которой там какая-то жизнь на какое-то время свелась.

Но вот когда произошла эта история с заговором, и я рассказал Кайдановскому, Кайдановский тогда вспылил, сказал: «И ты хочешь?! Уходи с ними!» – что-то такое вдруг неожиданное, ни с того, ни с сего, хотя никаких поводов для этого… Я говорю: «Я вообще-то сюда пришёл, чтобы работать с Вами, а не с этими людьми. Вообще какой мне резон отсюда уходить? Ещё к тому же я и не согласился с ними даже! Я пришёл и вам это рассказал». Его переполняли чувства. Его зашкаливало. И, думаю, что так часто в жизни с ним происходило. А ему нужно было сохранять спокойствие, логичность действий. Он не всегда это мог сделать. Вот сейчас просто с высоты лет я это могу сказать. Но он ответил: «Все эти люди уволены!» Я говорю: «Ну тогда мы точно попадаем в пролонгацию, просто потому что они все уволены и людей нет. А что делать?» Он говорит: «А что делать? Теперь ты – помощник режиссёра. Ты же видел, как они работали? (А я уже отработал три месяца). Теперь ты – ассистент режиссёра, и ты – второй режиссёр и директор картины». Я говорю: «Ну, если ситуация безвыходная, то, конечно, я буду выполнять эти вещи, какой может быть разговор».

Значит, я стал всеми этими людьми. И должен сказать, что, в принципе, все эти люди вообще не нужны. В принципе, всё это действительно мог сделать один человек. И я это делал. Но если б они мне платили зарплату за четырёх человек!.. Они мне платили эти жалкие сто двадцать рублей. И это было, конечно, обидно. В том-то и был смысл системы. А система получалась несправедливая – я вкалывал, вкалывал за четверых, а получал за одного, причём, за самую низшую должность из всех этих четырёх. Может быть, Кайдановскому не было до этого дела, он был в эмпиреях. Но все-то остальные, когда ко мне приходили, когда он хотел кого-то взять, они просто со мной советовались, потому что они вообще не понимали, что происходит.

А я организовывал поджигание дома – был такой эпизод, где дом горит. На открытой площадке рядом с основным корпусом «Мосфильма», административным, где Векслер снимался. Там же этого человека играло несколько актёров – этого вора Гермеса. Его играл и Райкин Костя, и Векслер, и ещё какой-то человек играл…

ЛН: А с Райкиным что случилось?

ОШ: Костя должен был играть [единолично], но у него времени не хватило, но несколько кадров с ним остались в фильме. Там видно, что он играет, если ты на замедленном воспроизведении посмотришь.

И Костя – это гениальный актёр. Костя просто гений. Вот гений актёрский. И тогда, и сейчас. И, более того, наверное, даже сейчас он поднабрал этого. Не снимается он, это плохо, кстати – он должен был бы сниматься. Он очень яркая фигура. И для кино в том числе. Если не сказать, что именно в кино – в первую очередь.

ЛН: Расскажите мне, всё-таки, пожалуйста, о работе над другими сценариями – какие-то сюжеты, как они писались, откуда он черпал идеи?.. Может, он делился какими-то мыслями?

ОШ: Ну, он рассказывал, конечно, о каких-то вещах. А! – Тоже, тоже странная вещь: какие-то наши пути постоянно с Кайдановским пересекались. Вот я поехал в Тбилиси. Уж вроде бы – хрен знает где! Но в спектакле «Аленький цветочек» я играл чудище (потом превращался в принца), а племянник Параджанова играл Бабу-Ягу – Гарик такой. И Гарик мне постоянно про дядю рассказывал, мы с ним в одной гримёрной сидели. И, собственно, к этому дяде и приезжал Кайдановский. Туда однажды приехал. В Тбилиси.

ЛН: В Тбилиси?

ОШ: В Тбилиси. Это был 1984–1985 год.

ЛН: Он был тогда в Грузии разве?

ОШ: Уже в Грузии. Это был период съёмок «Легенды о Сурамской крепости». И, между прочим, Юра Клименко эту «Крепость…» и снимал. Уже тогда, конечно, было ясно – у Параджанова была такая гомосексуальная тема сильная, внешне, может, никак не выражавшаяся. Он жил с каким-то курдом, хотя у него была и семья в этом самом доме. Но при этом он был таким, так сказать, гением…

Я был на премьере фильма «Легенда о Сурамской крепости» в тбилисском Доме кино. И фигура самого Параджанова как-то возникала всё время в разговорах. Уже тогда, в 1988 году, когда я пришёл к Кайдановскому в квартиру, там стоял фибровый чемодан, на котором было, по-моему, «089» или «082» мелом написано. Такие чемоданы, блин – это просто деревянные даже какие-то! Я говорю: «Откуда у вас этот чемодан?» Потому что как бы плохо ни жил Кайдановский (а он в это время жил очень хорошо), у него всё обычно перфектное было, он всегда какие-то себе проигрыватели доставал и всё такое. И вдруг – какой-то странный чемодан. Я говорю: «Откуда вообще это говнище у Вас?» Он говорит: «Ты знаешь, ко мне приходил Сергей Иосифович. Дела его обстоят очень плохо. Он, скорее всего, в ближайшее время помрёт. И надо снять картину о нём документальную. Я поговорил с Юрой – Юра, всё-таки, с ним работал, он Юру понимает, и, наверное, мы с Юрой это всё сделаем. Я этот чемодан у него отобрал и сказал: „Всё, Сергей Иосифович, Вы это оставьте у меня дома, Вам это не нужно – я Вам нормальный чемодан дам, и Вы с этим чемоданом поедете в Тбилиси».

ЛН: Речь, понятно, про фильм «Маэстро», который они с Клименко вскоре и сняли.

А «089» что значит?

ОШ: Да я не знаю, может, это в Шереметьево писали какие-то цифры – кому это принадлежит… Единственная версия, какая у меня есть. При этом очень странный тоже был момент – он говорит: «Вот перстень. Подарил Параджанов. Вот эта икона – тоже подарил Параджанов». Икона дешёвая, не мог подороже что-нибудь подарить! Вообще, такие были смешные вещи, но с юмором, с какими-то подколами.

ЛН: Часто ли фильмы Кайдановского показывали при его жизни? Вы вроде рассказывали про сеанс в…

ОШ: В Доме литераторов, в Доме медиков.

ЛН: Как реагировали люди? Сколько было народу?

ОШ: Помню, я пришёл на показ картины, по-моему, чуть ли «Иона, или художник за работой» – в Доме медика её показывали – том, что рядом с Театром Маяковского. Сейчас там, по-моему, «Геликон-Опера» расположена. Выступал один критик, ныне покойный. Кайдановский сидел на трибуне.

А, надо сказать, что медики, вообще-то, просвещённая была публика всегда. Они тоже сидели там, ждали. И этот человек, критик, говорит: «Понимаете, в нашем советском кино сложился такой стереотип, который, в общем-то, и прилип к Александру Леонидовичу Кайдановскому. Видно, что человек умный, начитанный, много знает. Ну, в общем-то, не урод. Значит, это… белый офицер. Белый офицер – он, вообще, такой. Его сразу видно. Видно, что он много чего в жизни почитал, много чего знает. Поэтому, значит, это белый офицер. И вот, наш сегодняшний герой в основном этим известен, что он всё время в ролях белых офицеров снимался». Это было смешно.

ЛН: Но всё-таки отклик у публики его работы находили?

ОШ: Ну это были работы того, что мы называем (и сегодня, кстати, это ещё есть – это то, что делает Андрей Эшпай, например) – «авторское кино». Это не «арт-хаус». Конечно, это может входить в «арт-хаус», но это отдельная история в «арт-хаусе» – «авторское кино». Это точно Сокуров. Наверное, это и Хамдамов, которого Кайдановский, кстати, считал одним из лучших модельеров России. Он говорил, что это модельер «лучше, чем Зайцев», что этот человек «просто недооценён ещё, но, наверное, его дооценят». Я помню такой разговор. Живёт он в какой-то келье с какой-то итальянкой – такие разговоры были. Именно от Кайдановского я впервые имя Хамдамова услышал.

ЛН: А Хамдамов тогда какие-то модные вещи делал?

ОШ: Кайдановский мне сказал так: «Он человек талантливый, и, надо сказать, ему повезло, потому что он находит поддержку в партийных органах. Хамдамова поддерживает ЦК компартии Узбекистана».

Да, про Хамдамова он сказал следующее: «Это модельер, который, конечно, круче, чем Вячеслав Зайцев…». (Просто Зайцев тогда был фигурой «номер один»). «…Это человек одарённый, у него художественный вкус, всё при нём есть, и у него есть даже благосклонность партийных властей, потому что его поддерживает ЦК компартии Узбекистана…» По-моему, даже фамилия Рашидов прозвучала. Вот он всё знал. Я был даже заинтригован. «…Он живёт в какой-то келье в Москве, буквально в старинном каком-то доме, совсем уж чуть ли ни средневековом. И в этой келье он живёт с какой-то итальянкой». Я был этим заинтригован.

Я тогда не знал, что в том же кругу, сразу после фильма «Жена керосинщика», с той же, практически, съёмочной группой Хамдамов будет снимать свою «Анну Карамазофф». Там Юра Клименко будет оператором. И молодая гримёрша, в которую я был влюблён, которая работала на «Жене керосинщика», уйдёт туда же. У меня там был такой «жестокий роман» с ней вообще, испепелявший меня.

ЛН: А, скажите мне, как так вышло, что «Простую смерть» снимали на «Ленфильме»?

ОШ: Ну, потому что… А вот кто там был? – Да, там Юра снимал. А вот что-то у него там срослось с ними. Потом этот священник, который там выходит, потом снялся в «Жене керосинщика», по-моему – там в одном маленьком эпизодике выходит, а в «Жене керосинщика» уже серьёзную роль сыграл[45]. И он реальный священник, кстати.

ЛН: Кайдановский трактовал как-то для вас и группы сюжет «Жены керосинщика»? Он рассказывал что-то про образы? Он настраивал актёров?

ОШ: У него разные были темы. Там один эпизод снимался, который на берегу речки в городе Гвардейске, напротив тюрьмы – есть такой эпизод, где корабль плывёт, и стоят какие-то люди. Он не взял его потом в окончательную редакцию. Там стоял человек из тех, которых нашли в городе Калининграде, который был один-в-один Солженицын просто! «Ну это стоит Солженицын, который потом напишет свой „Архипелаг ГУЛАГ“». Я жалею, что он это не оставил, потому что там была какая-то… Но ему вот захотелось, чтобы всё это было не так.

Кстати, с этим фильмом были связаны некоторые вещи в моей жизни, которые я должен был переступить, и для меня это было очень сложно. Если бы это не был Кайдановский, я бы послал вообще этого режиссёра. Там такой есть момент, когда снимается операция в настоящей операционной. Эта больница здесь находится на Таганке. И Кайдановский должен был снимать эту операцию, которая не удалась, где один брат лежит за другим. И вот, они уже начинают снимать, а я – помощник режиссёра. Он говорит: «Олег, послушай. Мы тут с Алексеем поговорили, это дело очень серьёзное. Я хочу тебя попросить: ты сейчас пойдёшь и возьмёшь шоры». Шоры – по-моему, так это называется. Я говорю: «Что-что-что?» «Нет, ты неправильно понимаешь, в чём дело». Я говорю: «А что за шоры-то?» «Ну, это человеческий кишечник. Я в морге договорился, что его надо взять, потому что мы будем снимать это всё». Я говорю: «Вы точно?..» Он говорит: «Да, там такое маленькое здание во дворе, – оно и сейчас там стоит, – туда зайдёшь, и там возьмёшь». «Ну, п…дец, думаю, мне. Такого в жизни вообще никогда не было!» «Теперь будет», – называется.

Я захожу, значит, спускаюсь… А он говорит: «Побыстрей, съёмка сейчас начнётся…» Такой реальный трэш начинается! И я захожу в этот ритуальный зальчик небольшой – совсем маленький морг, конечно. И там ёлками пахнет – такой вот запах, вроде лесной, а ужас охватывает, тем не менее. Впереди висит покрашенная морилкой чёрная марля, и ясно, что за ней вообще п…дец начинается! И я так – более тяжёлой марли в своей жизни не встречал! – её, конечно, отодвинул: там, конечно, лежали уже голые трупы, и я пошёл вперёд. И на столе металлическом, ну, видимо, где разделывают трупы, стояла эмалированная тарелка, и в ней, накрытые марлей, лежали человеческие кишки. «А где это? – кричу этому. – Я из группы Кайдановского!» А он: «Это – вон там!» И я беру эти штуки и уже спешу выходить. Вдруг слышу голос: «Так, парень! Когда съёмка произойдёт, ты эту штуку никуда не девай, не выбрасывай. Ты её обратно принеси». Да, вот это был ужас, конечно.

ЛН: Они снялись-таки – эти кишки?

ОШ: Да, они там в натуре, настоящие кишки, поэтому всё – реализм. Но я тебе расскажу один очень интересный эпизод, мистический, связанный с этой картиной и с моей жизнью.

В 1995 году у меня происходил развод с женой. Нет, в 1997-м. Это было психически очень сложное время. Я не хотел этого развода, но так уж было, что понятно, что не избежать этого – всё равно бы развелись. Позвонила моя бывшая тёща, я должен был ехать в этот ЗАГС. ЗАГС был где-то на Бауманской. Я приезжаю, а там написано: «ЗАГС на ремонте, вам надо ехать на Каланчёвку». Рядом с метро «Красные ворота». А мне нужна была какая-то внутренняя поддержка, я её не мог вообще ниоткуда получить. Ну так получалось – я, как бы, голый среди волков. И вот дальше происходит совсем невероятное. В фильме «Жена керосинщика» есть такой эпизод небольшой, где Паукште сидит в архиве уголовного розыска или прокуратуры, не важно. Ну ты понимаешь, что я пришёл именно в это место! Это был тот самый… Было два эпизода, которые в Москве снимались именно на натуре: эпизод со стариком с развязанными шнурками и эпизод с Паушкте, который в реальной прокуратуре в архиве сидел и что-то там смотрел.

ЛН: Ну и в больнице, видимо.

ОШ: Да, но в больнице я уж не рассматриваю.

Я просто пришёл туда. Я пришёл в это место, где я был с Паушкте, который читал это всё, и там происходило расторжение брака. Вот такая мистика. То есть, как бы, формально… духовную поддержку я получил. Уже не было Кайдановского, уже два года, как его не было, а, может быть, даже три. И вот такой «референс» состоялся. Каким образом? Можно говорить: «Ой, это чистая случайность, чего-то там „этакого“ быть не может»… Объяснить, исходя из сегодняшнего дня, мне всё нетрудно. Но есть вещи иррациональные, которые не нуждаются в объяснениях. Они просто либо случаются, либо не случаются. Это я считаю такой формой экстраординарного случая.

ЛН: Скажите мне, кто в конечном итоге финансировал «Маэстро»? Так, как я рассказал у вас в эфире, всё и было?

ОШ: Я не знаю. Скорее всего – это латыши.

ЛН: Как получилось потом, что он согласился и решил снимать фильмы про шаманов? Почему его привлекла эта тема? Как вышло так, что вы поехали?

ОШ: У него был какой-то знакомый в Туве. Какой-то писатель даже. Это предложили латвийцы.

ЛН: Август Сукутс?

ОШ: Женщина русская, которая там была директором, и на которую все стрелки переводились.

ЛН: Это после «Маэстро»?

ОШ: Это финны вообще предложили. Дело в том, что финны интересовались своим происхождением в то время. И так получалось, что – тогда был такой разговор – именно тувинцы оказывались такой средней группой, с одной стороны, между американскими индейцами, а с другой стороны, между финнами, потому что финно-угры – они же антропологические азиаты, они монголоиды, несмотря на то, что у них внешность вполне европейская. Но у них есть хабитус, он не виден. Все финно-угры – они монголоиды. Про эстонцев мы не говорим, потому что они помешаны уже с немцами. И про венгров мы не говорим, потому что они со славянами очень сильно помешаны. Они пришли на территорию. Там был такой момент, когда у венгров просто перебили всех жён, женское население было перебито чуть ли не печенегами, и им ничего не оставалось, кроме как жениться на славянках. А вот все остальные финно-угры – у них очень сильный этот компонент. И финны хотели заказать такую картину о тувинских шаманах – как бы, это одни из их родственников, прародителей, и финнов это очень интересовало. Я это помню, он мне это прямым текстом говорил. Он ехал туда уже без денег. Вот так странно получалось. А деньги были у меня.

ЛН: А причём тут Рига всё-таки?

ОШ: А Рига должна была заплатить ему деньги за этот фильм, какие-то хорошие барыши ему обещала.

Дело в том, что тогда были эти кооперативные студии. И это была студия кооперативная, по сути. Она реально могла что-то делать вне государственных заказов, собственно, по заказу финской стороны.

Я работал тогда в издательстве, получил деньги и решил скрыться на неделю. Я мог тогда так сделать, я рассчитывал, что эта неделя произойдёт. Я получил у них деньги за два месяца. Денег было по тем временам прилично. Я хотел купить разные темы, связанные с лекарствами чудодейственными, которые можно купить в этом потрясающем месте под названием Тува. Но получилось так, что, собственно, Кайдановский тогда поссорился с этой группой, и он должен был вылетать. Он не хотел с ними мириться вообще после этого.

ЛН: А как поссорился?

ОШ: Поссорился – съёмка должна была происходить следующим образом: должно было быть снято камлание этого шамана, и Кайдановский сказал латышскому фотографу, который там был: «Давайте договоримся с вами об очерёдности. Сначала вы фотографируете, – а тогда была модная такая тема, как „мультимедиа“, – а потом мы снимаем с Алексеем Родионовым. Или мы снимаем с Алексеем Родионовым, а потом вы фотографируете, но никто друг другу не мешает». Это логично было вообще. Я считаю, что правильно всё. Вдруг неожиданно этот латыш вспылил и сказал продюсеру: «Скажите этому русскому, что ему заплатят ровно столько, чтобы он молчал». Ну это было вообще за гранью всего, чего угодно! И латышу нужно было представлять, кому он это говорит! При всём при том, что этот латыш был талантливым человеком, талантливым фотографом – я этого не отрицаю. Но он должен был понимать несоразмерность…

Кайдановский по многим взглядам был либералом, и, наверное, ему нравилось то, что происходило даже в прибалтийских странах, но после этого случая всё резко поменялось. Он сказал: «Мы не сможем работать». Директорша, тем не менее, хотела… А она знала, что у Кайдановского нет денег, и она думала, что всё произойдёт так, как ей хочется – то есть, он согласится на их условия. Но она не знала, что деньги есть у меня. А Кайдановский это знал. Он сказал: «У тебя есть деньги?» Я говорю: «Да, есть». «Мы можем купить билеты?» Я говорю: «Да, без проблем. Но мы, – говорю, – сразу не улетим, потому что самолёты не в любой момент летают, ещё дня на два мы зависнем тут».

Два дня, что делать. А ужас заключается в том, что на улице минус сорок восемь, и выйти проблематично. Посреди Кызыла стояла огромная такая беседка – обычная садовая беседка. На самом деле это был сортир. Он наполовину был мужской, наполовину женский. И в центре этого сортира возвышалась огромная гора мороженого говна и ссанья такого жёлто-коричневого цвета. И человек, который туда приходил, он должен был взобраться на эту гору и сделать все свои дела. Это было ужасно само по себе, но вдобавок ты мог ещё и обморозиться в любой момент. Потому что сидишь, открытый всем ветрам.

А Суриков, кстати, там глупость спорол (там Суриков тоже был). Он сказал: «Я хочу пойти посмотреть Енисей». Я говорю: «Валер, какой, на х…, Енисей? Минус сорок восемь на улице!» «Я видел этот Енисей, как он течёт в Саяно-Шушенской ГЭС. Это бурная река!» Я говорю: «При сорока восьми даже бурная река превращается просто… Ничего там не будет!» «Нет-нет-нет, я нашёл его на карте, пойдём посмотрим на Енисей». Значит, дальше происходит следующее: «Ладно, пойдём». Мы выходим и видим просто поле. Огромное поле, в котором ещё надо этот Енисей разыскать. А минус сорок восемь, звука воды – ничего – не слышно, лёд, скорее всего, метровый, если не больше. Но на берегу всё-таки мы увидели некий пункт, который нам показывал, что, скорее всего, Енисей здесь – там стоял такой из шпал сделанный дом, на нём было написано «Речфлот». Он, наверное, стоял на берегу, если это берег, а, в принципе, мог быть и не берег. На стене этого дома был нарисован мелом женский торс без нижней части – без ног, без рук и без головы – голый женский торс. Причинное место было обведено максимально жирно, и рядом было написано по-русски «Хочу еб…ся». Вот эту картину сфотографировал Алексей Родионов, потому что он пошёл с нами. Я говорю: «Ну вот, мы сейчас сходили, посмотрели Енисей». Никакого Енисея не было!

Кайдановскому шаман напророчил, что на него нападёт какой-то человек с ножом. А там такой м…ак был, он вообще на всех нападал, ходил в национальном костюме – какой-то дурачок местный. Ну и, конечно, при…ся в какой-то момент и к Кайдановскому…

ЛН: Материалов никаких не осталось с этой картины? И они вообще сохранились?

ОШ: Есть фотографии у Лёши Родионова. Он там много чего снимал. И после этого он снимал. Кайдановского снимали, в основном, два фотографа: либо Родионов, либо Клименко.

ЛН: А вы же потом ещё встречались с этим фотографом-латышом?

ОШ: Да. Я потом поехал на выставку в Гётеборг. Там была фотографическая выставка – я ещё занимался фотокритикой, и занимаюсь ей иногда сейчас. И там были прибалты. С эстонцами у нас отношения не сложились, у русской части. А вот с литовцами и латышами – там литовка была одна, девушка, и этот фотограф.

Дело в том, что я его почти не помнил – так получилось, что Кайдановский столь быстро с ним поссорился, что я его даже не застал на площадке. Я вот только помню крики: «Я с ним работать не буду!» Поэтому формально я его не видел. Для меня он был инкогнито, я не мог понять вообще, о ком идёт речь. И вот в очередной день выставки нас везут в какой-то шведский ресторанчик. Мы приезжаем туда, в том числе, и с этим латышом. И литовка. Мы с ним разговорились случайно, почему-то. Зашёл разговор о Кайдановском. И вдруг он говорит: «Но это, значит, ты там был (выходит, он меня каким-то боком мог видеть)?» Я говорю: «Да, я был». «Ты знаешь, вообще, этот фотограф же я, и ты передай, что, в общем-то, ему неправильно перевели с латышского, потому что я совершенно по-другому сказал». Но, скорее всего, всё-таки ему точно перевели, потому что вот эта директор – она жила в Латвии, она знала, естественно, и тот, и другой язык.

ЛН: Вообще обострённое чувство собственного достоинства свойственно было Кайдановскому?

ОШ: В данном случае оно ещё было подхлёстнуто латвийской ксенофобией, и какая бы часть его национальности ни получила эту пощёчину, это не имело никакого значения. Перчатка была брошена. И эта перчатка должна была получить ответный удар.

ЛН: Много ли вы тогда сняли?

ОШ: Нет, немного. Он летом, когда приехал – у них был ещё летний период – летом снимал. Снимал только с Родионовым какие-то вещи, но ни я, ни Суриков не ездили. А в тот момент мы поехали вчетвером.

ЛН: Что для Вас было мотивом? Было просто интересно пообщаться? Почему Вы поехали?

ОШ: Ну да. Колдуны-шаманы, мне это было очень интересно. И я же писатель, у меня уже начиналась моя писательская карьера. Я думал: «Ну, каких-то сюжетов привезу».

ЛН: Он рассказывал вам о своём детстве?

ОШ: Он рассказывал это студентам потом. И рассказывал очень драматично. Как при живом отце и при матери он попал в детский дом, откуда совершил несколько побегов. Отец его был начальником охраны на какой-то атомной электростанции, на ростовской, по-моему. Он был сотрудником КГБ. Но с матерью они разошлись. Надо сказать, Кайдановский очень сильно любил свою мать. У него была просто такая влюблённость всепрощающая. Не понимающая, но всё прощающая. Он, как бы, не понимал, почему его при живых родителях сдали в детский дом, но, в сущности, он это прощал, потому что это была мать, и всё. Это иррациональное чувство. Оно никак не корреспондирует ни с чем.

Когда-то зашёл разговор, причём, при студентах – тогда уже была «русская студия» и тоже, кстати, буровская – и Кайдановский рассказал эпизод, когда его отец привёз неожиданно в детский дом, и была весна, и после УАЗика остались большие такие следы, и отец ушёл, а он остался у ворот этого детского дома, и вдруг он вырвался. Он побежал за отцом, схватил его за полу шинели вот этой самой и упал в грязь. И студентки, которые слышали всё это, они, конечно зарыдали. Просто это был очень сильный момент. Так люди редко, когда…

Я думаю, что это вообще сам по себе был момент необычный. Такой вот откровенности, экзальтации. Думаю, что, в общем-то, экзальтация была свойственна ему, но он редко это делал публично.

ЛН: Я думаю, детство в детском доме тоже заострило его чувство собственного достоинства, как Вам кажется?

ОШ: Там получалось так, что он всё время оттуда сбегал. У него всё время были рецидивы. И он, фактически, этот детский дом победил, потому что убежал к бабке. И у бабки он стал жить. И никакой детский дом с ним справиться не смог.

ЛН: Вы были знакомы с его последней женой Инной Пиварс?

ОШ: Я её видел. Он стал жить на «Бауманской». Там тоже странная история из самых невероятных совпадений. Я был тогда женат, у меня родился ребёнок. Моя жена тоже жила на «Бауманской», а я переселился жить к ней. И вдруг неожиданно (мы какое-то время не общались – ну, по разным причинам, ссоры никакой не было, просто не общались; я занимался журналистикой, книжки писал…) – и вдруг я встречаю Кайдановского с собачкой с этой возле «Бауманской». Я говорю: «А как вы здесь?» «А я вот тут живу… Ремонт у меня сейчас в квартире». Вроде квартиру продали…

Кстати, я и на суде был у него, но это отдельный разговор.

ЛН: На каком суде?

ОШ: А жильцы этого дома уже судились с Васильевым. Васильев стал захватывать дом и стал домовладельцем, нарушил там систему водоснабжения и канализации. И некоторых жильцов он каким-то образом смог потеснить. Но потеснить Кайдановского или, там ещё были художники, типа Бориса Мессерера, которые занимали наверху пространство, ему было не под силу.

ЛН: Кайдановский судился с Васильевым?!

ОШ: Ну, по сути, да.

Есть весь материал судебного дела. Суд встал на сторону Васильева. Васильев каким-то образом оказался влиятельным человеком в области домовладения. Я же был в это время в газете «Сегодня». Кайдановский попросил меня написать статью об этом деле. И я написал такую ёрническую, уже не помню, куда она делась. Я тебе скажу, это была единственная статья, которую либеральная газета «Сегодня» не напечатала!

Я писал, что, понятно, когда Васильев «создаёт „крепостной“ театр» – это одно дело, но когда он всех жильцов из этого дома «делает своими „крепостными“, это уже другое. Когда он начинает менять у них водоснабжение, канализацию, это вообще-то из другой области. И когда у них вода течёт не туда, куда бы им хотелось, это уже за гранью добра и зла».

ЛН: Так, что касается Пиварс…

ОШ: Пиварс… Понимаешь, тут такая вещь… С одной стороны, были ситуации, которым я был свидетелем. Допустим, Кайдановский говорит: «Мне сложно с ней общаться, она спала под внешней дверью всю ночь, после этого я её всё-таки пустил в дом, но мне очень сложно». Я не понимал, почему. Эти обстоятельства разъяснил мне Теодор Тэжик. Не знаю, насколько они реальны. Может быть, они не реальны. Я тебе могу только с его слов сказать… Он сказал так (он всё время Кайдановского называл «Саша»): «Ты же понимаешь, что Саша – он исключительный, у него есть такие представления о своём месте, и он, вообще, блистательный человек, у него всегда были такие перфектные женщины…» И вот, вроде у него начали развиваться отношения с Инной…

Что потом случилось – он вообще как-то сломался. Для меня это тоже загадка. То ли он перестал в себя верить… Что-то с ним случилось.

ЛН: Но он действительно любил её, как вам кажется?

ОШ: Я не могу этого сказать. Я, когда пришёл на «Бауманскую» к нему тогда, он с ней общался в приказных интонациях. Я чувствовал дикую неловкость. Я ничего этого не знал. «Так, пойди сюда! Принеси яичницу! Унеси яичницу, мы всё поели!» «Так, где ты? Давай, принеси чай!» «Что ты там делаешь? Что ты делаешь на кухне? Приходи снова!» «Всё, ты больше не нужна, уходи». Я был обескуражен. Причём, он мог бы мне это не показывать, да? Но, на самом деле, видимо, ситуация была такая, что он это, тем не менее, демонстрировал.

ЛН: Вы говорите, «сломался»…

ОШ: Мне кажется, что в нём какой-то произошёл слом в реальном пространстве, и он не смог никаким образом ничего изменить, что ли…

Я помню, однажды мы пришли на похороны одной нашей общей знакомой, которая была учительницей французского в театральном училище – такая была Ада Владимировна Брискиндова. Он с ней поддерживал хорошие отношения. Она, по-моему, учила его французскому языку, он там начал говорить по-французски через какое-то время. По легенде, она была любовницей Ильи Эренбурга когда-то. Может быть, и так. И вот мы пришли на её похороны, и он дико испугался на этих похоронах. Он дико испугался. Он не находил себе места. Ему казалось, что жизнь какую-то подводит черту и под его биографией. Для меня это было не очень понятно. «Всё, очень мало осталось жить».

Он обрюзг, кстати. Наступил такой момент. Он не переставал курить. Он курить начал так активно, благодаря, по-моему, Гребенщикову. Потому что Гребенщиков стал привозить этот голландский табак и вот эти машинки по скручиванию сигарет. Табак пах черносливом, ещё чем-то. Кайдановский очень много курил. Потом, я помню, он попал в институт сердечно-сосудистой хирургии, или просто сердечно-сосудистый (кстати, недалеко от меня он находился, на Рублёвском шоссе). Я тогда ездил несколько раз к нему. Тогда уже можно было какие-то фильмы купить, найти, по крайней мере. А я нашёл фильмы Пазолини. Мы с ним обсуждали Пазолини, в частности, фильм «Цветок тысячи и одной ночи», «Кентерберийские рассказы» и даже «Сало…». Он был шокирован фильмом «Сало…»! Но, с другой стороны, он говорит: «Я же понимаю, что задачей Пазолини не было снять такой фильм. Это же для чего-то снималось, это фильм о героях». И он потом со студентами этот фильм посмотрел. Они тоже были шокированы.

Но я-то и сейчас считаю, что этот фильм нехороший. В нём… Пришли студенты, они были все в шоке, но он считал, что это нужно посмотреть, потому что это художественное произведение, даже шокирующее. Это опыт! Я всё это прекрасно помню. Какие-то ценности внутренние в этом смысле тоже имелись в виду. Потому что Пазолини был гением. Таким же, наверное, как Параджанов. Непрогнозируемым гением. Он просто там вырос, и всё. Ничто не предвещало его появления.

ЛН: Скажите, пожалуйста, а была история с тем, что он возглавлял, как говорит Цымбал, актёрскую мастерскую в тюменском училище, потом в Коми…

ОШ: Нет. Он не возглавлял. С одной стороны, это был случай с нами, когда он делал отрывок, а на студии Коми он сделал спектакль. Спектакль назывался «Три ножа из страны Вэй». Но «мастерской» не было, хотя все эти студенты два года с ним работали.

ЛН: Но мастером у них был кто-то другой?

ОШ: Мастером был Буров. Ну да, и он только с ним работал.

ЛН: А с Буровым они дружили ещё?

ОШ: Да.

«Три ножа из страны Вэй». А я был ассистентом на этом спектакле. Удивительно, что перевод этой пьесы – это, вообще-то, пьеса шведская – пьеса Харри Мартинсона[46]. Перевод её, по-моему был Мамонова, потому что Мамонов – переводчик со скандинавских языков. Ещё такой Игорь был, художник – Игорь Лемешев. Вот он был художником на этом спектакле. Вообще-то Игорь Лемешев работал, по-моему, с Элемом Климовым, чуть ли ни на «Агонии». В принципе, была, конечно, достойная работа. Всё ребята прекрасно его помнили и помнят.

ЛН: Цымбал пишет, что он хотел организовать собственный театр. Так?

ОШ: Я думаю, этого не было. Это он Цымбалу, может быть, какие-то гипотетические мечты рассказывал. Потому что он понимал, что, наверняка, это серьёзная ответственность. Что значит «собственный театр»? Это ж стать Эфросом или Васильевым, с которым всё равно будешь…

ЛН: С Паукште они познакомились на «Рафферти», правильно я понимаю?

ОШ: Ну, наверное.

ЛН: У него же были какие-то любимые актёры, которых он снимал несколько раз, как Паукште? Он говорил что-то о них?

ОШ: Ну, Паукште снялся в «Саде» и в «Жене керосинщика». Может быть, ещё где-то, но не знаю. По-моему, только так.

Был ещё такой актёр Исполатов, питерский актёр и который, видимо, сумасшедший в реальности. Который писал стихи в стиле Апухтина. Любимый поэт его Апухтин был. Он лежал в дурке время от времени, и там, собственно, какой-то «бэкграунд», видимо, получил. У него был «железнодорожный синдром».

ЛН: Что это такое?

ОШ: А это, когда человек, никого не предупреждая, садится в поезд и уезжает к чёрту на рога. А потом через три месяца его находят – он за кусок хлеба грузит уголь хрен знает где. А мотивы непонятные вообще. Вот это «железнодорожный синдром». Вот с ним такие темы происходили время от времени.

ЛН: А почему с ним работал Кайдановский тогда?

ОШ: Кайдановскому очень нравились его руки. Он говорил: «Не у многих актёров есть такие аристократические руки». А у него аристократические руки были. Он снялся в «Госте», да.

Странно, когда я попал в дурдом (я «косил» от армии), то я там встретился с одним врачом (я говорил, что фильмы Кайдановского показывались в Доме медика очень часто, и среди врачей было много интеллектуалов; я думаю, что и сейчас так), и врач один, который там говорил со мной: «Я считаю, что самый гениальный режиссёр – это Сергей Соловьёв. Я видел фильмы Кайдановского, видел, в частности, „Гостя“. Я считаю, что всё это – маньеризм, а вот Соловьёв – да, вот это, действительно, так сказать…»

Мы должны понимать, что в той самой Советской России была большая группа интеллигентов, которые реально ходили в кино, активно ходили, реально делали кассу, и они были людьми с головой, хотя принадлежали к юристам, адвокатам, врачам самой разной практики – к хирургам, были кем угодно…

ЛН: И вдруг Кайдановский решает собрать курс на Высших режиссёрских курсах. Там к нему попадает Суриков. Как возникла идея начать преподавать? Кто там у него учился? Почему вы не пошли?

ОШ: Это с курсов пришло предложение. Я пошёл. Против меня, как я понимаю… Он мне сказал, что против меня был Меньшов. Я понимал, почему там против меня был Меньшов. В общем, Меньшов упёрся всеми силами (это со слов Кайдановского). Я сейчас иногда вижу Меньшова, он ничего не говорит. Конечно, в определённом смысле Кайдановский был мне должен, ведь то, что фильм «Жена Керосинщика» был доснят – это моя заслуга, не чья-либо. Фильм просто встал. Может быть, он сам бы что-то и начал делать, наверное, но наверняка ушло бы месяца два или три на это. А фильм не остановился. Фильм вышел в монтажно-тонировочный период в положенные сроки. Хотя все обстоятельства были против этого. Все! И он это знал прекрасно. И, тем не менее, почему-то он не смог изменить ту ситуацию… Он мне говорил: «Может, ты будешь ходить на курсы к Мотылю, или ещё к кому-нибудь?» Я говорю: «Вы знаете, я не буду ходить к Мотылю. Мне там нечего делать. Мне там неинтересно». И я не стал ходить.

Я, конечно, подумал, что, может быть, это какой-то знак. Времена наступали сложные. Не то, что кино снимать – жить просто было сложно в начале девяностых. Ещё какие-то там – и гражданская война чуть не началась! Эпоха была печальная. Ну а в 1995 году, 3 декабря, по-моему, он умер. Вот так.

ЛН: А кто у него учился, кроме Сурикова?

ОШ: Учились Осепян и Аравин. Мне сейчас уже сложно говорить, чем они были тогда, и что сейчас собой представляют. Ну, Осепян – я не знаю, что он сделал – ничего не сделал, в сущности. Он какой-то рекламой стал заниматься. А Аравин снимал сериалы… Формально можно сказать, что он, в общем-то, реализовался. Но неужели ради этого он поступал к Кайдановскому?

ЛН: Вы согласны с тем, что его сгубил поиск денег на картины? То есть, эти инфаркты все были связаны в конечном итоге с переживаниями на этот счёт. У него же несколько раз бюджет «Восхождения к Экхарту» целиком то воровали, то он подвергался девальвации…

ОШ: Нет, я об этом не знаю. Я знаю, что с бюджетом всегда были проблемы, он был в напряжённом состоянии. Он говорил: «Ну вот, теперь я ещё во ВГИКе набрал курс». Он же набрал курс во ВГИКе, который потом перешёл к этому самому – поэту, который сценарист Сокурова…

ЛН: Юрию Николаевичу Арабову? Но там же сценарный курс был…

ОШ: Но он практически их и не начал учить. Или начал, но он быстро умер.

ЛН: У него же второй инфаркт был на приёмных экзаменах…

ОШ: Да, но 3 декабря – это всё-таки не приёмные экзамены.

ЛН: Да.

Вы сказали, что художников такого уровня, даже уровня ниже Тарковского, сейчас быть не может. Почему? Что сейчас не так?

ОШ: Да потому что у нас кино провинциальное. Более того, оно сознательно провинциальное. Оно происходит из «остаточного принципа». Я, допустим, обсуждал с одной моей знакомой редактрисой фантастический фильм. «У нас его снять нельзя». Я говорю: «Почему?» «Потому что, если снять на те деньги, которые есть, будет выглядеть убого и неинтересно». Значит, фантастические фильмы мы не должны снимать. «А ещё что-то?» «А это возможно только в американских фильмах. Протагонист не может быть плохим».

ЛН: Почему? Почему у нас не может?

ОШ: У нас не может. Потому что у нас протагонист должен быть хорошим. Он положительный герой должен быть абсолютно.

ЛН: Кто это регламентирует?

ОШ: Это регламентируют продюсеры. Мэйджоры, которые это всё… Но я могу сказать только одно в этом случае: этот кинопроцесс будет неинтересным, убыточным, и он провальным будет по всем позициям, потому что он уже заведомо глуп, туп и неинтересен. Не мне, а вот даже той массовой публике, которая идёт на американское кино. Зачем вы стремитесь ограничить американское кино, если вы даже ногтя Стоппарда[47] не стоите! Вы с ним соревноваться никогда не сможете! Вы просто пигмеи! Вы пришли, и вам хочется, чтоб у великанов был меньше рост? Он не будет. Меньше будет ваш рост, а не его. Вы с ним несоразмерны просто.

ЛН: Это когда-то измениться?

ОШ: Это может измениться по одной простой причине. Появятся талантливые люди, которые власти скажут, или кому-то – продюсерам – скажут: «Фигушки! Всё должно быть таким, каким оно должно быть!»

ЛН: Откуда эти люди деньги возьмут?

ОШ: Неважно, откуда. Это вообще вопрос из физического мира, а не из духовного. Это из другого пространства вопрос. И это пространство на самом деле осуществимо.

ЛН: А, как Вы думаете, когда это может случиться?

ОШ: Сейчас. Может быть, оно сейчас и произойдёт. Я на это очень сильно надеюсь. Появляются другие люди. Не те, кто, там, заточен на постмодернизме, типа Соловьёва – это вообще вчерашний день. И не те, кто занимается чисто коммерческим кино, которое, опять же, эксплуатирует темы, может, удачные, но абсолютно пустые. Хорошо тогда говорил, кстати, Роднянский. Он говорил, что «во Франции зрителя учат, и зритель вырастает». И та же картина [Андрея Звягинцева] «Елена» во Франции оказалась прибыльной. Там она собрала больше, чем в России. Ну вот, наверное, в этом тоже.

Но я думаю, что, если про кино говорить, то всё равно будущее за хорошим жанровым кино. «Арт-хаус» – пожалуйста, авторский фильм – отлично, но пока нет тренда – а тренд фактически всё это создаёт! – если у тебя нет тренда, зачем тебе «арт-хаус» смотреть?! Вообще, зачем это тебе?! У тебя нет фундамента!

ЛН: А что вы называете трендом в данном случае?

ОШ: Ну тренд – хороший жанровый фильм, причём не один и не два, а вот большой поток. «Мэйнстрим», что называется. У нас «мэйнстрима» нет. У нас какая-то… по…нь излучается каким-то определённым местом. И вот, значит, с этим мы должны что-то делать. А мы с этим ничего делать не должны, мы просто должны выкинуть это, и всё!

На канал «Культура» в программу «Магия кино» очень много приходит всего этого говнища. И я как духовный пылесос (а я себя считаю таким духовным пылесосом) – это всё смотрю и являюсь властителем всех этих ох…их континентов. Их очень много, и ничего интересного в них нет. Допустим, я опять смотрю «Шпион» – вроде, хорошая картина. Но не доведена до конца, не сделана точно. Не имеет чётких каких-то моментов. Есть и остались… Да вот, допустим, Никита сдулся. Может, он «Солнечный удар» сейчас делает, не знаю. Глеб Панфилов – он ничего не делает, хотя это ведь режиссёр-то очень хороший…

ЛН: Но сколько ему лет-то уже…

ОШ: Да, много. Но тем не менее…

ЛН: Расскажите всё-таки историю про то, как вас пытался Приёмыхов забрать с «Жены керосинщика».

ОШ: Приёмыхов… Я уже работал на картине «Жена керосинщика», мы были в Калининграде, Приёмыхов позвонил, он нашёл меня в картотеке «Ленфильма». Я когда-то пробовался на фильм режиссёра Светозарова. Какая-то картина про гонщиков[48]. Потом в ней играла первую свою роль та, которая потом в «Зимней вишне» снялась, актриса…

Он позвонил и сказал: «Олег, я увидел ваши пробы…» Вот те – а четыре года уже прошло! «…Вы просто идеальный актёр для этой роли. Я хочу, чтобы вы снялись в этой картине, потому что я никого другого не вижу». Я говорю: «Вы знаете, я бы к вам приехал, и я, вообще, приеду, если на это даст разрешение…» Он говорит: «Ну, говорите, кто – я со всеми договорюсь». Я говорю: «Это Александр Кайдановский, у которого я…» «Ну хорошо, давайте!.. Я ему сейчас позвоню». Он ему звонит. Потом Кайдановский подходит ко мне и говорит: «Олег, тебе не надо сниматься в этой картине, ты должен доработать здесь. Ну, ты понимаешь. Он же тебя хочет, так сказать, на роль какого-то бандита. Ты же интеллигентный парень, тебе ни в коем случае нельзя…»

Я чувствую – в этом есть какая-то ревность такая. А, в сущности, ну что там – найти помощника режиссёра? Но, с другой стороны, я понимаю, что помощник режиссёра, которого он бы нашёл, скорее всего, не сделал бы ту работу за четверых, о которой я говорил – ну, просто это был титанический труд, реально… Четыре должности совместить! Это я уж не знаю! Запускать смену, там, и всё такое.

В общем, два или три дня длились эти переговоры. Приёмыхов не хотел так просто сдаваться. Но потом всё-таки Кайдановский уговорил и его, и меня, и всё. На этом мы закрыли тему.

ЛН: Но, в принципе, ссоры никакой после «Простой смерти» между ними не было?

ОШ: Я не знаю. Может быть, и была, но я этого не знаю. Я знаю, что они продолжали общаться. Потом он общался иногда с его гражданской женой, или кто она была – Ольга Машная. Мы как-то её на улице встретили вместе с ним. Мы часто ходили по Арбату. И вот мы однажды, когда уже повернули в сторону Щукинского училища, где-то недалеко от Вахтанговского театра встретили машину её. А уже умер к этому времени Приёмыхов. И вот: «Ой, Оля!» Оля, по-моему, да? «Ну как ваши дела? Как всё?..»

А вот я не помню, у неё есть ребёнок? У меня такое ощущение, что разговор о каких-то детях шёл. Просто мне так кажется. Какие-то были воспоминания. Значит, он был тогда знаком, получается, в подробностях с жизнью Приёмыхова.

Я считаю, что, конечно, вместе с Динарой Асановой Приёмыхов тогда начинал интересный путь, похожий на путь Бергмана, кстати. К которому, на мой взгляд, стремился вообще Тарковский. Тарковский, почему-то, как мне кажется, в какой-то момент решил стать русским Бергманом. Хотя это ему не надо было делать вообще! Этот последний фильм, я считаю – самый плохой его фильм, самый ужасный. Снятый с актёрами Бергмана, с оператором Бергмана, в Швеции… Ну хорошо, ты превратился в Бергмана… Хорошо, ты достиг своей мечты… Но ты перестал быть Тарковским в этом момент! Зачем тебе это нужно? Это для меня большая загадка. Я считаю, что это и «референс» Звягинцева. Потому что это была ошибка Тарковского. Это была реальная его ошибка.

ЛН: А Звягинцев метил в Бергмана, по-вашему?

ОШ: Ну он, как бы, наследник Бергмана и Тарковского. И, отчасти, вся эта ошибочность переселяется и на этого датчанина Ларса фон Триера, которого почему-то любят эти все… Это совсем разные люди!

Бергмана волновала, как мне кажется, система межличностных отношений – кстати, то, что есть у Динары Асановой и у Приёмыхова, и поэтому он читал Чехова часто перед съёмками. А Тарковского волновали, скорее всего, отношения с абсолютом. Человек и Бог. Человек и моральная какая-то потеря или моральная победа. Они к быту, который Бергман, в общем, гипертрофировал даже, не имели такого серьёзного отношения. У него это совсем другие темы! Если вынести за скобки последний фильм, то у меня совсем другие ассоциации. Я поэтому считаю, что это – серьёзная ошибка. И ошибка непростительная. Этот фильм надо зачеркнуть и сказать: «Не было ничего!» Не знаю, думал ли об этом Кайдановский.

Кстати, вот, что важно: Кайдановский считал, что Тарковский всё-таки переборщил, что вот эти кассеты, которые приносила Лора – магнитофонные кассеты, где Тарковский поносил Бондарчука – всё-таки он переборщил. Каким бы плохим ни был Бондарчук, всё-таки это слишком. Это слишком – какие-то обиды свои выливать вот в это пространство. И мы-то сегодня знаем, что, как ни странно, Бондарчук защищал, между прочим, Тарковского, и помогал даже ему – Тарковский, может быть, об этом не знал. Но всегда было… конечно то, что базировалось на преувеличенном мнении о собственной персоне, и на обиде какой-то.