ЛН: Как вы познакомились с Александром Кайдановским?

ММ: Нужно вернуться в 1980-е. Именно тогда я начал работать с русским кино – вернее, с советским, – потому что тогда я встретил Джованни Бутафаву, который не просто стал меня учить, но и, можно сказать, взял за руку и повёл. Так я постепенно переходил от Азии – до того момента я занимался в основном китайским, японским, азиатским кино – через Среднюю Азию к России, осваивая все эти кинематографические территории.

И вот тогда мы и встретились с Сашей. Это было на одном из выпусков кинофестиваля в Пезаро, который уже приобрёл репутацию важной площадки для исторических переоценок. Саша приехал туда как актёр – то есть, строго говоря, только как актёр. Тогда-то я и познакомился с ним, и впервые услышал, что у него множество режиссёрских замыслов.

Я сотрудничал с фестивалем в Пезаро, но одновременно работал над своим большим проектом в Турине – грандиозным фестивалем китайского кино. Когда он завершился, я вернулся к работе в Пезаро и вскоре стал директором фестиваля. Так я оказался в положении, когда мог следовать собственному чутью.

С самого первого фестиваля под моим руководством мы посвятили значительное внимание советскому кино. И Кайдановский стал одной из ключевых фигур. Я с большим интересом следил за его необычным путём: мне кажется, вовсе не случайно, что он был «Сталкером» у Тарковского – ведь и его собственное кино было «странническим». Это не «кочевое» кино, а кино странника, ищущего – и продолжающего искать, пока не найдёт. Так и развивалась наша дружба.

И мне совершенно ясно, что говорить о творчестве Кайдановского как режиссёра, отделяя «Мосфильм» от «Ленфильма» или какой-либо другой студии, бессмысленно. Он никогда не был частью студийного производственного конвейера. Странно, ведь даже когда он работал на «Ленфильме» (в период «Троицкого моста»), можно было ожидать, что Саша впишется в этот формат. Но фильм, который он там сделал – «Гость» – абсолютно уникален. Он не похож ни на один другой фильм, снятый тогда на «Ленфильме».

Все эти годы я следил за Сашей, переезжавшим с одной квартиры на другую. И всегда чувствовал, что в нём живёт подлинный поиск. Это, думаю, и объясняет, почему он хотел снять фильм о Параджанове. В работе над «Маэстро» я участвовал напрямую – помог ему финансово. Саша жил у меня в Нидерландах, имел доступ к копиям фильмов Параджанова в голландском киноархиве. Он не стремился стать «зеркальным отражением» Параджанова, но их объединяло одно – бесконечный поиск.

Я понял тогда, что прежде недооценивал значение этих фильмов. Только во время работы над «Маэстро» стало ясно, что для него живопись, музыка, литература были столь же важны, как и кино – неотъемлемой частью его замысла. Всё это было для него единым искусством – кино неразделимо с живописью, музыкой, поэзией, театром.

ЛН: Фестиваль в Пезаро стал первым международным фестивалем, показавшим его фильм «Сад».

ММ: Совершенно верно.

ЛН: Как жюри отреагировало на этот фильм?

ММ: Нужно понимать особую ситуацию, в которой мы тогда находились. Хотя я уже возглавлял фестиваль, мы по-прежнему тесно сотрудничали с Джованни Бутафавой. Надо вспомнить атмосферу тех лет. Существовала Конфликтная комиссия, составлявшая списки фильмов, разрешённых к показу. А мы были теми, кто впервые вывозил их за рубеж, часто предоставляя им фестивальную премьеру.

Это было потрясающе – мы имели дело с новым русским, новым советским кино, с которым почти никто не был знаком. Для нас было важно найти баланс между историческими ретроспективами и современными программами. И мы чувствовали: вот эти немногие режиссёры несут энергию, страсть и чистое творческое начало – без малейшего налёта идеологии.

Так я и осознал особое место Кайдановского – его кино было неповторимой линией в этом движении. И, как вы понимаете, когда я говорю, что мы освобождали фильмы, речь шла не только о картинах исторического значения, но и о режиссёрах, активно работавших в тот момент: Сокурове, Кире Муратовой, даже Андрее Кончаловском – ведь именно на мне лежала ответственность за финальное обсуждение по «Асе Клячиной».

Но Кайдановский был классом сам по себе. Уже в фильме «Сад» было всё – литература, живопись, театр, поэзия, музыка.

ЛН: Позже, в 1990 году, вы пригласили его в Роттердам на международный фестиваль?

ММ: Да, но не в жюри. Он был чем-то бо́льшим, чем просто гость. Тогда я организовывал специальную программу, посвящённую «Ленфильму» как лаборатории новых идей, и считал, что его фильм «Гость» – ключевой элемент этой концепции. Мы много обсуждали, и именно тогда Саша начал работать над «Маэстро».

Он жил у меня несколько месяцев – я уже не помню точно, зимой ли, в декабре ли… Возможно, это был 1987-й или 1988-й. Я сказал ему, что он может работать над фильмом из Нидерландов – так он и поступил. Днём он проводил время в амстердамском киноархиве, монтировал материал, а вечерами мы слушали музыку – особую музыку, которая помогала ему восстанавливаться, питала его фильм.

Тогда Саша подарил мне драгоценный подарок – коллекцию записей грузинской музыки, изданных в Грузии на виниле. Так он поблагодарил за поддержку. Эта коллекция стала для него самого неиссякаемым источником вдохновения.

Каждый раз, когда мы встречались в Москве, у него было множество планов. Я надеялся продолжить помогать ему – к тому времени я уже создал фонд поддержки развития кино, ныне известный как фонд Хуберта Бальса (Hubert Bals Fund). Я говорил ему, что мы непременно профинансируем подготовку его следующих фильмов. И когда он умер – в случившееся было почти невозможно поверить. Ведь в Роттердаме он был полон энергии, идей, решимости…

Он знал, куда идёт, несмотря на трудные обстоятельства. Никогда бы не подумал, что болезнь оборвёт его жизнь так внезапно.

ЛН: Вы собирались участвовать в съёмках по его сценарию «Восхождение к Экхарту»?

ММ: Да, конечно. Он знал, что может рассчитывать на наши деньги. К тому времени я уже создал ещё один фонд – «Fondazione MonteCinemaVerità» в Швейцарии. Я тогда возглавлял фестиваль в Локарно и говорил ему: «Начальные средства ты найдёшь у нас». Но студийной поддержки, увы, не было.

Странно: его актёрская репутация всегда оставалась прочной, он сохранял подлинную чувствительность и достоверность как актёр. Но почти никто не интересовался им как режиссёром. А ведь тогда контекст российского кино непрерывно менялся, формы производства ломались и пересоздавались, но Саша так и не смог найти для себя место в этих трещинах системы. Я не понимал, почему, когда уже появились частные инвесторы, никто не захотел помочь именно ему.

ЛН: Гервин Тамсма из Роттердамского фестиваля рассказывал, что основную часть сценария «Маэстро» Кайдановский написал именно там. Кто был автором самой идеи снимать фильм о Параджанове?

ММ: Когда Саша приехал в Роттердам годом раньше, мы уже готовили «ленфильмовский проект» – он состоялся в 1990-м, но работа над ним шла долго. Мы даже выпустили книгу – первую, изданную сразу на четырёх языках, о «Ленфильме» как о лаборатории новых идей.

Так вот, к началу, вероятно, 1988-го или 1989 года Саша уже точно знал, что хочет снять фильм о Параджанове. Он понимал, что у нас в Роттердаме есть материалы: несколькими годами ранее я помог Хуберту Бальсу, тогдашнему директору фестиваля, организовать первую зарубежную поездку Параджанова. Мы сняли множество хроникальных кадров – не только телесъёмку, но и документальные материалы[25].

Гервин, думаю, многого просто не помнит. Мы знали, что Саше нужна финансовая поддержка, место для монтажа, доступ к материалам. Поэтому я пригласил его к себе и помогал как мог. Сценария, в привычном смысле, у него не было: скорее – наброски, структура, по которой он хотел двигаться. Он постоянно пересматривал концепцию фильма, строил его на основе найденного материала.

ЛН: Вы называли «Ленфильм» лабораторией новых идей. Чем он отличался, скажем, от «Мосфильма»?

ММ: О, несомненно, отличался – во всём. Это был поразительный феномен. Саша участвовал там как актёр в ряде короткометражных фильмов, весьма необычных для «Ленфильма» первой половины 1980-х. Пространство для эксперимента там было невелико, но оно существовало.

Я упоминал «Троицкий мост» – структура «Ленфильма» тогда позволяла существовать нескольким студиям внутри. «Основной» «Ленфильм» снимал привычные, ортодоксальные картины – крупные костюмные драмы. Но в то же время студия «Троицкий мост» занималась действительно экспериментальными проектами.

Тогда сложилась особая атмосфера. Не забудем: это было до появления «Сеанса». Но Люба Аркус[26] и её круг уже активно действовали, поддерживая режиссёров, защищая их и осмысляя их работу. Рядом работали Семён Аранович, Саша Сокуров, Саша Кайдановский – поразительно смелый и уникальный контекст. Думаю, подобный опыт не повторился. Даже на самом «Ленфильме» он длился всего несколько лет.

ЛН: Вы сделали очень многое для русского кино. Что вами двигало? Чем оно отличалось от других?

ММ: Мне всегда было трудно мыслить категориями «национального кино». Для меня это скорее сумма различных способов и условий производства. Но я знаю: история кино развивается медленно и закономерно, в ней лишь изредка появляются творцы, способные нарушить эту закономерность. В русском кино это происходило нередко – начиная с Тарковского.

И, оглядываясь назад, я понимаю, что многие из тех, кто оказал на меня огромное влияние, сняли совсем немного фильмов – как Саша. Очень часто именно самые уникальные художники не могли снимать регулярно.

ЛН: Фильмы «Маэстро» и «Жена керосинщика» показывались в Роттердаме?

ММ: Да, конечно.

ЛН: Какова была реакция жюри?

ММ: Тогда не было жюри – не было конкурса. Эти фильмы были представлены в основной программе как значительные произведения.

ЛН: Вы создали несколько структур для поддержки кино – фонд Хуберта Бальса, «CineMart»…

ММ: Да. Саша, кстати, участвовал и в первом выпуске «CineMart».

Понимаете, «CineMart» теперь стал совсем иным, но изначально я задумывал его как фестиваль фильмов, которые ещё только будут сняты. Не рынок готового продукта, а параллель фестивалю уже существующих картин – площадку для будущих. Мы отбирали проекты, которым хотелось помочь состояться. Саша был среди первых участников, со своим проектом.

Тогда было очень трудно привлечь внимание западного рынка к таким необычным режиссёрам. Даже Сокуров тогда почти не имел проката – лишь немногие смелые дистрибьюторы в Швейцарии, Германии и, конечно, Нидерландах.

Голландский рынок всегда отличался открытостью и тонким чувством нового русского кино. Думаю, и «Сад», и «Гость» были куплены для проката именно тогда – вероятно, компанией при Нидерландском киноархиве. И возможно, именно там до сих пор хранится лучшая копия «Гостя».

ЛН: Для меня загадка: почему эти фильмы вызывают такой интерес за рубежом, но совершенно не интересуют озрителя в России?

ММ: Мне трудно объяснить, но да – я это видел. Саша был изолирован как режиссёр, хотя как актёр оставался в почёте.

ЛН: Я нашёл следы «Маэстро» в Латвии, в архиве фестиваля «Арсенал». Август Сукутс[27] очень помог мне тогда – кажется, они тоже участвовали в производстве. Что вы можете рассказать об истории фильма?

ММ: Вероятно, Сукутс дал ему какие-то средства. Когда Саша приехал в Нидерланды, у него уже были отснятые материалы. Не помню, какие именно.

Вы упомянули «Арсенал» – да, это было особое время, ещё до распада Советского Союза. «Арсенал» был местом, где происходили невозможные в других местах вещи. Это было великолепно! И это не только Сукутс – вокруг него были Юрий Цивьян, целая группа критиков и режиссёров.

ЛН: Когда вы видели Александра в последний раз?

ММ: Не помню, в каком году, но очень ясно помню сам момент: он был в новой квартире, откуда собирался переезжать.

ЛН: То есть вы навещали его каждый раз, приезжая в Москву?

ММ: Да, конечно. Мы всегда встречались. Хотя он оставался изолирован как режиссёр, у него было множество друзей, знакомых, поклонников – людей, веривших в него, но не способных помочь с производством. Он был важной фигурой московской художественной среды – вокруг него всегда собирались театралы, писатели, люди искусства, не только кинематографисты. Где бы он ни находился – там всегда кипела жизнь.

ЛН: Вы говорили, что у него было много планов. Расскажите, пожалуйста, что он намеревался снимать?

ММ: Не помню… Слишком много времени прошло.