Рождаешься поэтом-дадаистом, а потом терпеливо ждешь возможности выступить на дадаистской сцене? Нет, происходит иначе. Тут требуется регулярная практика, и лучший способ – практиковать дадаизм вместе.
Например, в конце долгого дня в Café Größenwahn. Когда все открытия представлены и развенчаны, художественные свершения утоплены в злонамеренных остротах, любовные похождения обжеваны и каждый вошел в свою привычную роль, когда о рабочей рутине уже порядком поболтали, тогда-то наконец и начинается настоящая работа. Когда всё сказано, можно перейти к условиям того, что может быть сказать. Алкоголь и другие опьяняющие вещества незаменимы для удачного завершения дня в Café Größenwahn, но это еще цветочки в сравнении с самым сладостным из всех веществ – речью. Эрих Мюзам не брезгует подобным, он совсем не против, больше того, он каждый вечер блистает очередной провокацией, мастерски играя словами. Конкуренция ожесточенная, но когда ему удается новый кунштюк, такой к примеру: «Ее подвигáли дел на двадцать / быть дома да и в Данциг податься» («Man wollte sie zu zwanzig Dingen / In einem Haus zu Danzig zwingen»), – Хёкстер сдается, тут начинаются похвалы, хотя не без намека на непомерные амбиции Мюзама в словесных баталиях: «За деньги шустро / Взберется на люстру» («Für Lohn kreucht er / Auf den Kronleuchter»). Богема распевается, ослабляет натяжение языка, подпрыгивает на резиновом канате артикуляции.
В отдельных компаниях практикуют дада дальше. Хюльзенбек, Балль и Лейбольд играют с материалом, доставшимся от ранних экспрессионистов, наслаждаясь дискомфортом от смеси грубости, перверсии и примитивизма. В какой-то момент основы нормальной речи отпадают и язык настолько растягивается, что вернуть его в первоначальное положение уже невозможно. Хюльзенбека это приводит к излияниям в Neue Jugend. Балль в своей речи-некрологе о Лейбольде подрывает языковые условности вдвойне. Вместо ожидаемой дани уважения другу-поэту он разыгрывает стычку с требовательным товарищем, а вместо следования скорбной церемонии вступает в веселую бессвязную беседу с публикой, забрасывая ее непристойностями, бестактными замечаниями, упреками и рекламным призывом купить тома с наследием погибшего, издать которые Балль не в состоянии.
И даже когда Балль совершает свое первое «бегство» и мало-помалу приходит в себя, языковые связки всё еще продолжают вибрировать. Он использует письма к Тцара, чтобы в своей характерной манере править, подобно кучеру, «долгой фразеологической ездой»: «Виноградины здесь крупные, с детскую голову. И говорят, что умер немецкий император. Правда ли это? Было бы очень жаль. У меня жгучее желание барабанить. Барррррррррраббббанить не останавливаясь. И это желание барррррррррраббббанить не выходит у меня из головы»[363].
В южных Карпатах есть долина, где из-за особенностей геологического строения возникают электрические аномалии. По этой причине там, например, ничего не растет. Только в годы, когда свирепствуют грозы, на короткое время прорастает несколько травинок.
Рауль Хаусман и Ханна Хёх на первой Международной Дада-ярмарке в Берлине
Фотограф: Аня Элизабет Витте
Таков Рауль Хаусман. Его теоретическое рвение распространяется и на естественные науки. Он сторонник учения о ледниковом периоде, согласно которому Вселенная возникла в результате мутаций ледяных масс. Он разрабатывает оптофон – прибор, призванный согласовать друг с другом звуковые и световые волны. Утомительный труд по поиску безошибочного научного обоснования оставляет на стиле Хаусмана след вроде мучнистой росы. «Кубизм, футуризм, выразительный материал визуального интеллектуализма с грандиозным жестом прорыва чувственного познания в четвертое измерение остаются попытками сложного расширения восприятия оптических химопотризмов»[364] – это пример из текста о новых материалах в живописи, который Хаусман хотел прочитать на первом вечере Дада. Уже тогда над Хаусманом собиралась гроза, предвещая освобождение от его аномалии.
Ведь в дадаистском речекосмосе такая «научность» может стать стилистическим трюком. В «Манифесте закономерности звука» Хаусман облекает описание курения в напыщенную квазифилософию: «Курение, рассматриваемое с точки зрения абстрактно-конкретного бытия, содержит в себе упразднение социальной потерянности в благоухающих ароматах древесины бриара[365] и совершенной формы W D & H O WILLS mild capstan tobaco Bristol London, табака, завитки которого под излучающимся свечением при втягивании одной из пран или таттв[366] овеяны легким ароматом изящной текстуры древесины и плотного мундштука из рога»[367]. Эта насмешка над точностью бойко разворачивается по ходу всего текста.
Но дело не только в том, что стиль Хаусмана становится по-дадаистски интересным, – Хаусман нередко меняет грамматику собственной речи, становится безжалостно-полемичным или отпускает более легкомысленные колкости. Мощная гроза, которая высвобождает аномалии Хаусмана, носит имя Иоганнеса Баадера: вместе с ним он устраивает на улице стихийное празднование столетия Готфрида Келлера. Они дико и произвольно декламируют из его «Зеленого Генриха» «обрывки предложений без начала и конца, меняют интонацию, ритм, смысл, перелистывают страницы вперед, назад, спонтанно, не задумываясь, не прерывая друг друга. Это породило новый смысл и удивительные связи»[368]. Расшатанная таким образом, даже самопорождающая речь превращается в созидательный хаос. Они еще какое-то время предавались веселью за пивом: «мы несли психоаналитическую тарабарщину, сочиненную нами же, не прибегая почти ни к одному нормальному, правильному слову, в состоянии воспаленного бессознательного, которое изливало свои тайны из каждого уголка»[369].
Наконец, был еще Вальтер Зелигман, известный также как Вальтер Сернер. Этот австриец, юрист по образованию, писал для журнала Mistral, существование которого пробудило в 1915 году интерес Балля к Цюриху – когда Сернер стал редактором, он пригласил Балля к сотрудничеству[370].
В своих текстах для Die Aktion и Mistral Сернер культивировал цинизм, который, в духе дадаистов, все революционные упования видел в черном свете. Он считал, что люди не готовы к свободе, возможно даже не созданы для нее. Но Сернер еще не нашел языка для выражения этой позиции. Здесь всё еще теплится жизнь в пространной аргументации, стилистических условностях затрудненной речи. Вот произвольно выбранный из этого периода пример сернеровской чудовищной фразы: «Хотя это безусловно демонстрирует, что всякая подлинная орнаментальность должна быть продиктована целесообразностью, тем не менее, для того чтобы сделать вывод еще более убедительным, желательно продемонстрировать невозможность орнамента самого по себе»[371].
Сернер преклоняется перед Карлом Краусом. Его собственный журнал, Sirius, должен стать сернеровским «Факелом»[372], и он наполняет его в основном своими статьями – каждый номер открывается его собственными длинным текстом. Это урок, насколько вредным может оказаться открывшийся вдруг простор для самовыражения. Сернер обращается в проповедника своего мрачного взгляда на природу человека, он прикрывает свой нигилизм длинными витиеватыми фразами, обрушивая их на читателя с метафизически-религиозной позиции [373]. Даже Хуго Балль и Рихард Хюльзенбек ощущают его миссионерский пыл. В одном из своих чрезмерно длинных пассажей о «старых и новых» он выражает растерянность перед этими «новыми». Он цитирует, с отвращением смакуя, их языковые нелепицы и заключает: «Здесь уже нет ни определенного направления, ни противоречия ему. Неужели их не страшит эта опустошенность?»[374] Но Сернер знает, как справиться с шарлатанством этих несмышленышей, ибо есть слово, которое способно потрясти даже их. Сернер запускает в господ из «Кабаре Вольтер» своим memento mori: «Но и они когда-то умрут и должны будут дать отчет, трепеща в свой смертный час, о каждом бесполезно произнесенном слове»[375].
Страх Сернера перед бесполезными словами направлен и на самого себя. В то же время он хотел бы сказать не меньше, чем, к примеру, Хюльзенбек в Neue Jugend, или, по крайней мере, не меньше, чем поместилось бы плотно набранным текстом на первых четырех полосах его журнала. Единственный выход – предельная лаконичность, над которой Сернер начинает одержимо работать. Кроме того, по крайней мере один из аргументов, которые он выдвигал против «новых», видится ему теперь сомнительным, а именно то, что отстаивать отсутствие собственной позиции само по себе является позицией. С этим обвинением дадаисты носятся с тех пор, как Балль и Хюльзенбек устроили в Берлине на своем совместном вечере в 1915 году оргию отрицания.
Теперь, в 1919-м, когда эти двое покинули Цюрих, Сернер может вернуться к тому аргументу и пестовать его в одиночку, что, правда, чревато саморазрушением. Сернер уплотняет сор языка в коварные сверкающие бриллианты испражнений, которыми он забрасывает публику в своем манифесте «Последняя расхлябанность». «Вокруг огненного шара носится ком нечистот, на котором продают шелковые чулки и ценятся работы Гогенов»:[376] так начинается текст, который после повторного открытия Сернера в 1970-х годах стал классикой элегантного нигилизма. По ходу текста, между дамскими чулками и работами Гогенов, кратко обозреваются и решительно отвергаются всевозможные взгляды на жизнь, отвращение к жалким отпрыскам этого общества уравновешивается удовольствием от их поношения. Но и это, так или иначе, определенная позиция, поэтому в основе манифеста лежит фантазия о самоуничтожении: «…перед тем, как заснуть, фигурируешь себе с отчетливостью психического конечного состояния самоубийцы, который хочет пулей вбить себе, наконец, чувство самоуверенности»[377]. Однако этот слишком героический жест не может оставаться неизменным: его можно совершить только после того, как публично умрешь, после того, как окончательно опозоришься, съежишься от стыда.
В своей «Критике цинического разума» Слотердейк нашел убедительные слова для описания позиции Сернера, этого «растормаживания определенной тенденции к суициду»: «Там, где всё содержательное уже в счет не идет, остается только миг отчаянной напряженности, самосознание самоубийцы, которое уже „прошло через всё“. Экзистенция как бытие-к-смерти»[378]. В блистательной спрессованности Сернера Слотердейк видит как «вдохновляющее единство» с экзистенциальной онтологией Хайдеггера, так и «некую незримую линию, связывающую воедино всю культуру ненависти в нашем столетии – от Дада до движения панков и некрофильных автоматоподобных жестов „новой волны“»[379]. Действительно, холодный романтизм Сернера даже предлагает модель для «величественных поз – против внутренней опустошенности», которые позже будут имитировать нацисты.
Итак, на вечеринке в Купеческом зале Сернер появляется на сцене «в полосатых брюках и безупречно начищенном пиджаке, на нем серый галстук, словно он вырядился на помолвку»[380]. Он преподносит безголовому манекену букет искусственных цветов, садится спиной к публике и начинает «раскрепощаться». К этому моменту публика уже на взводе, потому что жаждет этого состояния, а представление слишком ему способствует. Теперь же, с сернеровскими «бриллиантами испражнений», она приходит в сознание, как описывает Ханс Рихтер, и ревет, и бушует. Шум и гвалт, оглушительный успех.