Когда примерно год спустя стало ясно, что Балль покинул Цюрих навсегда, оставшиеся, подавленные и растерянные, оказались в галерее Dada «среди снятых со стен картин, вороха упаковочной бумаги и утраченных иллюзий»[342]. Но тужили они недолго. Арп знает, как быстро распадаются группировки, знает, что в этом нет ничего страшного, просто нужно оставаться гибкими, чтобы быть открытыми для любой из возможных коалиций. Для Янко, почти на десять лет моложе его, дадаизм тоже не единственная художественная площадка: он присоединяется к группе «Новая жизнь», а позже к «Радикальным художникам» – с последними Арп тоже сотрудничал. А Тцара просто продолжает в одиночку делать то, что начал давно, – пропагандировать Дада как новое движение, создавать дадаистскую сеть по всему миру.
Важным инструментом здесь оказывались публикации, которые можно было рассылать на реализацию единомышленникам и в международные книжные магазины. Первые два номера журнала Dada выходят в июле и декабре 1917 года (см. с. 216). По оформлению он всё еще напоминает публикации, сопровождавшие события галереи: в нем представлены гравюры, вышивка, рельефы и проволочные конструкции Арпа и Янко, живопись Люти и Хельбига из «Общества современных художников», гравюры Прамполини, акварель Кандинского, несколько деклараций Тцара об искусстве, множество его собственных стихов и несколько статей приглашенных авторов, в основном из Италии, где Тцара в то время с особым усердием налаживал контакты. Однако стратегически наиболее значимым является значительно разросшийся во втором номере раздел «Заметки», где анонсируется и рецензируется близкая по духу периодика, книжные публикации. Дружественные издания ссылаются друг на друга, обмениваются номерами и статьями.
Страница из журнала Dada № 3 с рекламой книги «25 стихотворений» Тристана Тцара
Цюрих, 1918
Не менее важны новые публикации из «коллекции дада»: вслед за поэтическим сборником Хюльзенбека и «Господином Антипирином» Тцара 1916 года в 1918-м наконец выходят «25 стихотворений» (см. с. 220) – еще один том лирики Тцара, дополненный гравюрами Арпа. Это первое серьезное высказывание Тцара как самостоятельного писателя, и оно привлекло к нему внимание и вызвало интерес: «После публикации 25 стихотворений я с удивлением узнавал из каждого полученного письма, что есть люди, которых интересует подобное сокровенное творчество. Этими людьми были Аполлинер, Реверди, Брак, Бретон, Супо»[343].
Тем временем слухи о дадаизме распространяются всё шире и деятельность берлинского дадаизма оставляет заметный след в немецкой прессе. В еженедельнике Universum Хюльзенбек публикует большую статью, в которой он в своей манере объясняет дадаизм, в частности обращаясь к стихотворению из своих «Фантастических молитв», а также походя упомянув Тцара как «величайшего поэта-дадаиста». Этого Тцара допустить не может. Цюрихская газета Zürcher Morgenzeitung вторит: «Таким образом, было абсолютно необходимо, чтобы Тристан Тцара, первотворец дадаизма, вышел на арену, чтобы развернуть подлинное знамя Дада, которым он до сих пор размахивал с одинокой решимостью в небольших обзорах и поэтических сборниках»[344].
В июле 1918 года Тцара организует вечеринку Тцара. Что ему оставалось делать? С уходом Хеннингс, Балля и Хюльзенбека движущие силы, стоявшие за организацией и проведением кабаре-шоу и художественных вечеринок, покинули Цюрих. Поэтому, оставшись один на сцене, Тцара выбирает вместо зала Гильдии весовщиков, где состоялась грандиозная вечеринка с выступлением Балля, другое здание гильдии, также расположенное в фешенебельной части Цюриха, прямо на берегу реки Лиммат.
Тцара читает несколько своих стихотворений, но в целом всё сводится к длинному монологу. Он не прибегает ни к каким артистическим выходкам, и его монотонная манера исполнения в сочетании с тем фактом, что это франкоязычный вечер, превращает вечеринку в не самое легкое развлечение. Своим монологом Тцара принимает вызов, стремясь как сооснователь течения наконец-то раз и навсегда прояснить, что́ следует понимать под названием «дадаизм». Со всеми вытекающими последствиями. Хюльзенбек уже сформулировал это в своей статье: между Маринетти, который довольно близко подошел к дадаистскому требованию абсолютной текучести, и истинным дадаистом лежит узкая пропасть мощного парадокса, сопровождавшего дадаистов с момента их первой попытки самоопределения. Если кто-то действительно жаждет совершенно неудержимой текучести и полной спонтанности, он должен атаковать сказанное или написанное немедленно, лучше всего в момент произнесения или написания. В противном случае мнение, утверждение или констатация закрепляются, подрывая тем самым требование текучести. По мнению Хюльзенбека, необходимо противостоять «тому, что пишешь в данный момент; ведь, написав это, самой фиксацией ты уже нарушаешь закон движения»[345]. Хюльзенбек может привести в качестве примеров такого самоподрывного письма свои собственные стихи и стихи Тцара. Но в статье, в которой он об этом пишет, в этом самом предложении он не выполняет собственного требования, написав вот это предложение, которое, в конце концов, констатирует нечто устойчивое и не противоречит само себе. Своими текстовыми взрывами в Neue Jugend он сполна разыграл это перформативное противоречие: под сомнение он ставил целые пассажи, впоследствии многократно умножая свои речевые и языковые роли.
Заявить четко и ясно, что дадаизм состоит именно в противостоянии всему, что четко и ясно выражено, – это противоречие и составляет не-центр манифеста Тцара: «Пишу манифест и ничего не хочу, но всё же говорю определенные вещи, хотя в принципе я против манифестов, так же как и против принципов 〈…〉. Я пишу этот манифест, чтобы показать, что противоположные действия можно производить одновременно, на одном дыхании; хотя я против любого действия; что же касается постоянных противоречий и отстаивания позиций, то я ни за, ни против и не даю никаких объяснений, потому что мне ненавистен здравый смысл»[346].
Исполнение этой само-симультанности у Тцара в языковом плане более тонко разработанное и дискурсивно более контролируемое, чем вспышки Хюльзенбека в Neue Jugend. Но и Тцара иногда отпускает каучуковые вожжи бессмыслицы. Например, когда он обрушивается на власть определять вещи, захваченную такими художественными течениями, как кубизм или футуризм, он утрированно демонстрирует их же языковой жест: «Здесь, в море изобилия, мы встаем на якорь. Здесь мы имеем право делать официальные заявления, потому что мы познали дрожь и прозрели. Мы вонзаем трезубец в ничего не подозревающую плоть, как призраки, опьяненные энергией. Мы – потоки желаний в тропической пышности дурманящих растений, с нас потом течет каучук и дождь, мы истекаем кровью и умираем от жажды, наша кровь – это сила».
Это звучит как бред, но в атмосфере, которая стала в целом еще более бредовой, размах подобных крайностей уже не так впечатляет. Ведь даже в Цюрихе нервы теперь порой на пределе. На одном вечере Шикеле, редактор Weisse Blätter, затаскивает графа Кесслера в пустую комнату, мечется туда-сюда, как летучая мышь, «с пенсне на лице, смертельно серьезном и заостренном, дрожащем от волнения»[347], и с фанатичной серьезностью шепчет о Судном дне и рождении нового мира. Ласкер-Шюлер обращается к Кесслеру, потому что у юноши такие красивые глаза, что он, несомненно, должен быть вестником мира. Кесслер делает вывод о характере начинающегося 1918 года: «Нужда и глупость постепенно проступают повсюду на поверхности, словно плесень. Миллионы голодных глупцов, вообразивших, что проливают кровь за высокие идеалы или могут объединить огромные силы одними словами»[348].
Но манифест Тцара содержит и пассажи, отличающиеся исключительной ясностью и прозрачностью. Против кубизма и футуризма он выдвигает программу, усвоенную им еще от художников из числа коллег по «Кабаре Вольтер»: «Новый художник создает мир, элементы которого являются одновременно его средствами; это замкнутое в себе неопровержимое художественное произведение с четко определенными границами. Новый художник протестует: он больше не рисует (никаких символистских или иллюзионистских репродукций), а творит непосредственно из камня, дерева, железа, цинка, скал подвижные организмы, которые от дуновения свежего ветра сиюминутного восприятия могут вертеться во все стороны». И есть в этом манифесте проникновенные фразы о формировании художественных группировок с предельной свободой. Какой трогательный момент: Тцара стоит один на сцене дома Гильдии Майзен[349] и говорит: «Таким образом, Дада возник из стремления к независимости, из потребности не доверять обществу. Тот, кто не с нами, тот всё равно свободен». Свободен уйти в том числе.