Мы все еще не покончили с фантазией Леонардо о коршуне. В словах, которые слишком явно напоминают о половом акте («много раз ударил меня хвостом по губам»), Леонардо подчеркивает насыщенность эротического отношения между матерью и ребенком. Из связывания активности матери (коршуна) с ротовой областью нетрудно догадаться о другом воспоминании, запечатленном в этой фантазии. Мы можем перевести его так: мать оставила на моих губах бесчисленное количество страстных поцелуев. Фантазия состоит из воспоминания о сосании (кормлении) и поцелуях матери.

Благодетельная природа одарила художника способностью выражать самые таинственные и сокровенные побуждения, от него самого скрытые, в своих творениях; последние сильно захватывают зрителей, посторонних художнику, причем они сами не понимают причину. Неужели в жизнедеятельности Леонардо никак не отразилось то, что его воспоминание сохранило как сильнейшее впечатление детства? Вообще мы вправе рассчитывать на обратное. Но если принять во внимание, сколь глубокие превращения должно претерпеть впечатление художника прежде, чем воплотиться в искусстве, то придется свести требование точности доказательств к самым скромным размерам, в особенности у Леонардо.

Всякий, кто подумает о картинах Леонардо, наверняка вспомнит удивительную, обольстительную и загадочную улыбку, которой он заворожил уста своих женских образов. Эта улыбка словно застыла на полных, изогнутых губах; она настолько характерна, что ее по сей день называют преимущественно леонардовской (см. рис. 2). На странном и прекрасном лице флорентийки Моны Лизы дель Джокондо эта улыбка больше всего привлекает и приводит в замешательство зрителей. Она требует разъяснения, ее объясняли по-разному, но всегда неудовлетворительно. «Voila quatre siecles bientot que Monna Lisa fait perdre la tete a tous ceux qui parlent d'elle, apres l'avoir longtemps regardee» («Почти четыре столетия Мона Лиза побуждает всех, кто говорит о ней, после длительного разглядывания терять голову»[124]).

Рис. 2. Мона Лиза. Дерево, масло. Лувр, Париж

Мутер[125] пишет: «В особенности очаровывает зрителя именно демоническая магия этой улыбки. Сотни поэтов и писателей восхваляли эту женщину, которая, как кажется, то обольстительно улыбается, то глядит холодно и бездушно куда-то вдаль; никто не разгадал ее улыбки, никто не прочел ее мыслей. Все, даже пейзаж вокруг, таинственно и загадочно, как во сне, все словно дрожит в знойной чувственности»[126].

Та мысль, что в улыбке Моны Лизы сочетаются два различных элемента, посещала многих критиков. Они поэтому находят в мимике прекрасной флорентийки совершеннейшее изображение противоречий, господствующих в любви женщины: сдержанность и обольстительность, преданную нежность и черствую, требовательную чувственность, пожирающую мужчину как нечто чуждое. Таково мнение Мюнца: «On sait quelle enigme indechiffrable et passionnante Mоnna Lisa Gioconda ne cesse depuis bientot quatre siecles de proposer aux admirateurs presses devant elle. Jamais artiste (j'emprunte la plume du delicat ecrivain qui se cache sous le pseudonyme de Pierre de Corlay) “a-t-il traduit ainsi l'essence meme de la femininite: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupte, tout le mystere d'un coeur qui se reserve, d'un cerveau qui reflechit, d'une personnalite qui se garde et ne livre d'elle-meme que son rayonnement…”» («Известно, какое загадочное очарование вот уже четыре столетия Мона Лиза дель Джокондо оказывает на толпящихся перед нею поклонников. Никогда и никакому другому художнику (привожу слова тонкого критика, скрывающегося под псевдонимом “Пьер де Корле”) “не удавалось передать саму суть женственности: нежность и кокетство, стыдливость и глухую страсть, всю тайну скрытного сердца, рассудка, что мыслит, и затаившейся индивидуальности, предстающей в одном только проблеске…”»). Итальянец Анджело Конти увидел эту картину в Лувре, оживленную солнечным лучом: «La donna sorrideva in una calma regale: i suoi istinti di conquista, di ferocia, tutta l'eredita della specie, la volonta della seduzione e dell' agguato, la grazia del inganno, la bonta che cela un proposito crudele, tutto cio appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso… Buona e malvagia, crudele e compassionevole, graziosa e felina, ella rideva…» («Дама спокойно и величественно улыбалась, выражая в этой улыбке свои инстинкты покорения и дикости, всю наследственную жестокость своего пола, стремление соблазнять и ловить, красоту порока и доброту, что прячет жестокую натуру, – все то, что попеременно то появляется, то исчезает в ее смеющемся лице, сплавляясь в поэму этой улыбки… Добра и порочна, жестока и сострадательна, грациозна и уродлива, она смеется…»)[127].

Леонардо писал эту картину четыре года – быть может, с 1503-го по 1507-й, во время своего второго пребывания во Флоренции, когда ему самому перевалило за пятьдесят. Он применял, по словам Вазари, самые изысканные способы, чтобы развлекать эту даму за работой и удерживать улыбку на ее лице. Из всех тонкостей, которые его кисть исходно передавала на полотне, на картине в ее настоящем виде сохранилось лишь немногое; в пору, когда писалась, она считалась высочайшим достижением искусства, но известно, что самого Леонардо она не удовлетворяла, а потому он объявил ее неоконченной, не отдал заказчику и взял с собой во Францию, где его покровитель Франциск I приобрел полотно для Лувра.

Оставим неразрешенной загадку лица Моны Лизы и обратим внимание на тот несомненный факт, что ее улыбка приковывала художника не меньше, чем всех зрителей на протяжении четырехсот лет. Эта обольстительная улыбка повторяется с тех пор на всех его картинах и на картинах учеников Леонардо. Так как «Мона Лиза» есть портрет, нельзя предполагать, будто он самостоятельно придал ее лицу эту выразительную черту, которой у нее самой не было. Судя по всему, он нашел у своей модели эту улыбку и так сильно подпал под ее чары, что с той поры изображал ее и в свободных творениях своей фантазии. Подобного мнения придерживается, например, А. Константинова: «На всем протяжении того долгого времени, когда художник был занят портретом Моны Лизы дель Джокондо, он настолько им проникся и настолько сжился со всеми подробностями ее лица, что черты этого женского образа, в особенности загадочную улыбку и странный взгляд, переносил впоследствии на все лица, которые писал. Своеобразная мимика Джоконды заметна даже в картине с Иоанном Крестителем из Лувра, а нагляднее всего эти черты видны в лике Марии на картине “Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом”» (heilige Anna Selbdritt[128]). Хотя, разумеется, могло быть и по-другому. Потребность в более глубоком обосновании той притягательной силы, с какой улыбка Джоконды подчинила себе художника, осознавали многие биографы Леонардо. Так, У. Пейтер, усмотревший в картине «воплощение… всего любовного переживания тысячелетней истории» и сумевший уловить «непостижимость улыбки, в которой неизменно ощущается нечто зловещее, свойственное в целом творчеству Леонардо», дает иной намек, замечая: «Помимо всего прочего, портрет остается портретом. Мы можем проследить, как он с детства проникает в содержание его [художника] снов, и даже в отсутствие твердых исторических свидетельств можем подумать, что это был идеал женщины, наконец им найденный и воплотившийся…»

То же самое, конечно, имеет в виду и Мари Херцфельд, когда заявляет, что в Моне Лизе Леонардо встретил самого себя, почему и смог вложить столько своей души в картину и в образ, «черты которого в загадочной симпатии издавна обитали в его сердце».

Попробуем разъяснить эти мнения. Итак, могло быть, что Леонардо очаровался улыбкой Моны Лизы по той причине, что она будила в нем нечто давно дремавшее, быть может некое раннее воспоминание. Это воспоминание было для него достаточно существенным и никогда, пожалуй, его не покидало; он чувствовал необходимость снова и снова изображать эту грезу. Слова Пейтера, будто можно проследить, как лицо, подобное лицу Моны Лизы, вплеталось с детства в ткань сновидений художника, звучат правдоподобно и заслуживают буквального толкования.

Вазари упоминал о teste di femmine, che ridono (головах смеющихся женщин) как о первых попытках Леонардо что-либо нарисовать[129]. Этот отрывок не допускает сомнений, поскольку ничего не хочет доказать, и гласит дословно следующее: «Он проявил себя… еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера…»[130].

Мы узнаем, что художественные упражнения Леонардо начались с изображения двух объектов, которые должны нам напомнить два сексуальных объекта, выявленных при анализе фантазии о коршуне. Если прелестные детские головки суть воспроизведения собственной детской личности, то улыбчивые женщины – не что иное, как повторения образа его матери Катарины; поневоле мы начинаем подозревать, что именно мать Леонардо обладала той загадочной и чарующей улыбкой, которую он однажды утерял и которая так привлекла его в облике флорентийской дамы[131].

По сходству ближе всех прочих картин к «Моне Лизе» стоит полотно «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» (см. Рис. 3; картина известна также под названием «Святая Анна с двумя другими»), то есть изображение святой Анны с Марией и младенцем Христом. Здесь леонардовская улыбка прекрасно выражена на обоих женских лицах. Увы, мы не в силах установить, когда именно, насколько раньше или позже «Моны Лизы», Леонардо приступил к работе над этой картиной. Писал он долго, годами, и, полагаю, мы вправе допустить, что оба полотна создавались одновременно. Пожалуй, более всего согласуется с нашим предположением мнение, что увлеченность обликом Моны Лизы побудила Леонардо живописать сцену со святой Анной тоже из своей фантазии. Ведь если улыбка Джоконды напоминала ему материнскую, то становится понятным, что она побудила его к прославлению материнства: улыбку знатной дамы он тогда попытался как бы возвратить матери. Следовательно, у нас есть все основания перенести интерес с портрета Моны Лизы на другую, едва ли менее прекрасную картину, также находящуюся ныне в Лувре.

Рис. 3. Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом. Дерево, масло. Лувр, Париж

Святая Анна с дочерью и внуком – сюжет, редко встречающийся в итальянской живописи. А изображение Леонардо, во всяком случае, сильно отличается от всех прочих вариантов.

Мутер говорит: «Некоторые художники – Ханс Фрис, Гольбейн-старший и Джироламо даи Либри[132] – сажали Анну рядом с Марией и помещали ребенка между ними. Другие, тот же Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, изображали именно святую Анну с двумя прочими, то есть давали ей в руки крохотную фигурку Марии, которая обнимала маленького Христа». У Леонардо Мария сидит на коленях своей матери, подавшись чуть вперед и протянув обе руки к мальчику, который играет с ягненком и, быть может, немного тому досаждает. Бабушка, опершись на локоть, взирает на обоих с блаженной улыбкой. Расстановку фигур на полотне не назовешь совсем непринужденной. Что касается улыбки на губах обеих женщин, она, вне сомнения, та же, что и на портрете Моны Лизы, однако в ней нет зловещей загадочности; она выражает задушевность и тихое блаженство[133].

Изучение этой картины внезапно подсказывает нам, что один только Леонардо мог ее написать – и только он мог придумать фантазию о коршуне. Полотно как бы синтезирует историю детства художника; детали картины подлежат объяснению из личных жизненных перипетий Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но также бабушку, мать отца мону Лючию, которая, надо думать, была с ним не менее нежна, чем вообще свойственно бабушкам. Это обстоятельство могло внушить ему представление о детстве, оберегаемом матерью и бабушкой. Другая удивительная черта этой картины приобретает еще большее значение. Святая Анна, мать Марии и бабушка Христа, должна быть в зрелом возрасте, но изображена разве самую чуточку старше и серьезнее Марии – молодой женщиной неувядшей красоты. Леонардо фактически дает младенцу двух матерей: одна простирает к нему руки, а другая наблюдает в отдалении, и обе наделены блаженной улыбкой материнского счастья. Эта особенность картины не прошла мимо внимания наблюдателей. Мутер, к примеру, считает, что Леонардо не отваживался изобразить старость со складками и морщинами, а потому представил Анну молодой и прекрасной. Можем ли мы довольствоваться таким объяснением? Другие авторы ищут доказательств отрицанию сходства в возрасте между матерью и дочерью[134]. Впрочем, объяснение Мутера выглядит вполне обоснованным: впечатление молодости от облика святой Анны действительно исходит от картины, а не придумывается критиками.

Детство Леонардо было удивительным в той же степени, в какой удивительна сама картина. О нем заботились две матери: настоящая мать Катарина, у которой его отняли в возрасте от трех до пяти лет, и молодая нежная мачеха, новая жена его отца донна Альбиера. Из сопоставления этого факта детства с предыдущим (наличие матери и бабушки) и соединения воедино и сложилась композиция картины «Святая Анна с двумя другими». Материнская фигура позади, то есть бабушка, соответствует по своему облику и положению на картине по отношению к мальчику настоящей – прежней – матери, Катарине. Блаженная улыбка святой Анны как бы прикрывает подлинные чувства несчастной, которые та наверняка испытывала, когда ей пришлось уступить сына, как раньше и мужа, более знатной сопернице[135].

Мы находим в другом произведении Леонардо подтверждение своей догадки, что улыбка Моны Лизы дель Джокондо пробудила в нем, уже взрослом, детское воспоминание о матери. Мадонны и знатные дамы с тех пор на полотнах итальянских художников обыкновенно склоняли головы и улыбались странно и блаженно, как бедная крестьянка Катарина, что произвела на свет чудесного сына, предрасположенного к рисованию, к исследованию и к страданию.

Рис. 4. «Мадонна с младенцем, Святой Анной и Иоанном Крестителем». Национальная галерея, Лондон. Картон, уголь, пастель.

Если Леонардо сумел передать в лице Моны Лизы двойной смысл ее улыбки (посулы беспредельной нежности и зловещей угрозы, по словам Пейтера), то и в этом он остался верен содержанию своего раннего воспоминания. Забота матери стала для него роковой, определила его судьбу и предрекла лишения впереди. Страстность ласк, на которую указывает фантазия о коршуне, была более чем естественной: бедная покинутая мать поневоле изливала всю память о былой нежности и всю страсть в материнской любви; ей приходилось так поступать, чтобы вознаградить себя за утрату мужа и вознаградить ребенка, не имевшего отца, который бы его приласкал. Тем самым она, как нередко бывает с неудовлетворенными матерями, заменила мужа маленьким сыном – и слишком ранним развитием эротики последнего похитила у него часть его мужественности. Материнская любовь к грудному ребенку, которого кормят и за которым ухаживают, есть нечто гораздо более важное и захватывающее, нежели позднейшее чувство к подрастающему сыну. Это подлинная любовная связь, вполне утоляющая не только все духовные желания, но и все физические потребности; если она олицетворяет одну из форм счастья, достижимого для человека, то это прямо связано с возможностью без упрека удовлетворять давно вытесненные желания, так называемые извращения[136]. В самом счастливом браке отец чувствует, что ребенок, в особенности маленький сын, становится его соперником; отсюда берет начало глубоко укорененная в бессознательном неприязнь.

Когда Леонардо взрослым снова встретил эту блаженно-восторженную улыбку, которая некогда играла на губах ласковой матери, он уже давно пребывал во власти задержки, не позволявшей ему тосковать по такой ласке женских уст. Будучи состоявшимся художником, он постарался кистью создать эту улыбку заново; он вставлял ее во все свои картины – и в те, которые творили под его началом ученики; наделял ею Леду, Иоанна Крестителя и Бахуса. Два последних образа – вариации одного и того же типа. Мутер говорит: «Леонардо превратил библейского мужа, питавшегося акридами[137], в Бахуса, в юного Аполлона, который с загадочной улыбкой, скрестив стройные ноги, смотрит на нас чувственным взором». Эти картины дышат мистикой, в тайну которой не дерзаешь проникать; разве что можно попытаться восстановить ее связь с прежними творениями Леонардо. Фигуры, как и прежде, двуполы, но уже не в смысле фантазии о коршуне: это прекрасные юноши, женственно изящные, с женственными формами; они не опускают взгляда, смотрят со скрытым торжеством, словно ведая о грядущем счастье, о котором надлежит молчать; знакомая обольстительная улыбка заставляет предугадывать любовную тайну. Нельзя исключать того, что Леонардо в этих образах отрекался от невзгод своей половой жизни и подавлял ту посредством искусства, воплощая желания завороженного матерью мальчика в блаженном слиянии мужской и женской сущностей.