Все это происходит в трех городах – Праге, Берлине и Вене. В Праге я купил свой первый ее CD – и лет восемь спустя увидел ее на сцене в первый (и явно последний) раз. Берлин породил тот жанр, которым она дышит, поет, двигается. Вена… Вена как бы тут ни при чем, не считая того, что она там училась и начинала карьеру, но, на самом деле, при чем, ибо в этом городе жил и умер композитор, благодаря которому я и узнал о ее существовании. Плюс ко всему, это все Центрально-Восточная Европа, немецкая речь на краю славянского мира, непомерно вознесшиеся, а потом столь славно рухнувшие империи. В тех краях марш Радецкого неотличим от клезмера.

Однако началась данная история не в одном из этих трех городов, а далеко от них на северо-восток. Место действия – Нижний Новгород, бывш. Горький, место слияния Волги и Оки, год примерно 1997–1998‑й. Press Play.

У меня был видеомагнитофон, при нем небольшая видеотека, которая, помимо основательной коллекции мультиков для дочки, фильмов, обязательных для того времени и социального статуса (Феллини, Годар, еще несколько образцов советского интеллигентского прогрессивного), и какой-то случайной ерунды, содержала, конечно, километры меломанских пленок, переписанные с телевизора концерты, клипы, передачи, плюс продукцию пиратских ларьков, сделанную уже «под фирму», но худое качество бумаги и печати обложек и вкладышей выдавало истинное происхождение; впрочем, какая разница? Все равно хорошего качества на дешевой аппаратуре не добиться. У богачей девяностых были, конечно, совсем другие проигрыватели и другие VHS; некоторые из нуворишей помнили еще увлечения предыдущего своего биографического периода и даже пытались их поддерживать; вместе с былыми увлечениями они держали при себе пару-тройку старых друзей, чтобы те продолжали информировать их о происходящем в избранных отсеках высокого. В результате пересечения многих из вышеперечисленных обстоятельств в моем распоряжении оказалась кассета какого-то уже невозможно-эстетского содержания. Помимо фильма-балета Гринуэя на музыку Луи Андриссена «M is for Man, Music, Mozart»46 (классная, кстати, штука), там была еще одна вещь – даже не еще более эстетская, нежели Андриссен с его оперобалетом про Моцарта, нет, пожалуй, наглая. Майкл Найман написал музыку к текстам Моцарта, нет-нет, я не ошибся, и ты не ошибся, дорогой читатель, не тексты к музыке Моцарта, что было бы, конечно, небольшим хамством, но вполне позволительным, а наоборот. Написал музыку к текстам Моцарта. Как посмели? Кто разрешил? Кто главнее: Моцарт или какой-то там Найман? Мне все это ужасно понравилось. Песни Наймана на слова Моцарта – а в качестве «текстов» взяли письма Вольфганга Амадея отцу – повествовали в основном о бытовых невзгодах жизни несчастного музыканта и содержали просьбы о финансовой помощи. Душераздирающе печальные вышли песни. Снято все было очень красиво, как я потом выяснил, Шлёндорфом. Но поразило меня другое – исполнитель, точнее, исполнительница. Как бы даже не человек, а суккуб, не знаю, оборотень-лисица из старых китайских сказок. Самое красивое, страшное, выразительное, подвижное лицо, которое я когда-либо видел. Высоко сделанные длинные брови крыльями двигались вслед за мелодией. Она была одновременно Гретой Гарбо и Марлен Дитрих, всем холодным, недоступным и совершенным, что только есть под и над луной. Или она сама была луной, вздумай та спеть. Глаза, то ледяные, то бездонно-открытые, то пронзающие, глаза валькирии, белокурой бестии и все такое. В ней была вся ужасающая и прекрасная Германия, Австрия тож; будучи хотя бы на йоту еврейским культурным мальчиком, я должен был капитулировать. И я капитулировал. Да и пела она просто гениально.

Ее зовут Уте Лемпер. Времена были малоинтернетные, кроме имени и кроме того, что она поет всякое – и академическую музыку, и джаз, и поп, – я ничего узнать не смог. Честно говоря, тогда и не очень стремился: к чему выяснять биографию и дискографию валькирии? По крайней мере, я знал, как называется запись на моей кассете, «Michael Nyman Songbook» (1992) – и что, не считая Моцарта, тексты остальных песен сочинили люди все-таки более привычные к буквам, нежели нотам: Целан, Шекспир, Рембо. Одну я даже опознал, это была ария из «Prospero’s Books»47, фильма, который я тогда регулярно пересматривал и знал чуть ли не наизусть. Странные были времена.

Эти времена кончились в 2000–2001 году и для всех, и для меня. Я оказался в Праге в командировке, которая после случайного собеседования оказалась долгой, м. б. слишком долгой, двенадцать лет. В июле двухтысячного я неутомимо изучал Прагу в свободное от обязанностей время, пытаясь ухватить город, увезти с собой его контуры, запахи, звуки, вещи. Я не знал, что застряну здесь основательно и что этот город успею полюбить, возненавидеть, охладеть к нему, а потом снова полюбить, но не без легкого отвращения. Сама Прага находилась на полпути от развеселых хаотичных девяностых, когда она была экспатской столицей Европы, новым Парижем двадцатых, только бесплодным, ибо новых Скоттов Фицджеральдов и Хемингуэев не нашлось, к скучноватым нулевым. В 2000‑е вступили в ЕС, Гавел умер, англосаксонские тусовщики сменились по большей части менеджерами и компьютерщиками, что-то построили, многое привели в порядок, почистили. Собачье дерьмо, впрочем, так и осталось лежать на булыжных мостовых, но это вечное, этим дерьмом дышит душа Праги. Да-да, я ничего этого не знал, ходил там и сям и любовался. И вот наверху, в Граде, на площади, где с одной стороны Министерство иностранных дел, откуда выпорхнул Масарик-младший48, а с другой Лорета с ее белыми стенами, песчаного цвета обрамлением и наличниками, вечно облезлым грязновато-голубым куполом, нелепым барочным десантом ангелов и святых повсюду, на крыше, лестнице, везде, я решил купить пражский звук. То есть нечто, что своим звучанием будет напоминать мне Прагу, то есть какую-нибудь компашку. На площади как раз была отменная лавка, я заприметил ее в свой первый визит к Лорете49 (сколько их потом было? сотни?). Я тогда не знал ни Яначека, ни Мартину, а покупать в Праге Дворжака или Сметану казалось столь же пошлым, как тащить из России Чайковского с Шостаковичем. А кого еще? Когда-то, за десяток с лишним лет до того, я слушал чехословацкий джаз, была такая замечательная певица, Яна Коубкова, ворковавшая, перемежаясь писком, под контрабас, но в лавке ее записей не было. Я уже собрался было уходить, бросил прощальный взгляд на ряды компашек – и тут увидел ее, Уту Лемпер, на обложке. В разделе Jazz.

Альбом Уты Лемпер «Punishing Kiss» (2000) – не джаз, конечно. Но без джаза его бы не было. И без рока не было бы тоже. И без культуры «больших певцов», крунеров, 1940–1960‑х, без Синатры, Бинга Кросби, Тома Джонса, которой, в свою очередь, тоже не было бы без джаза. Но больше всего альбома «Punishing Kiss» не было бы без кабаре, особенно межвоенного берлинского кабаре, а в широком смысле – без веймарского Берлина. Так в наше повествование стучится уже третий город, но мы пока попросим его подождать; да и о Праге мы еще вспомним. Сейчас же, странным образом, здесь опять возникла Вена, не имеющая, казалось бы, прямого отношения к Уте Лемпер и ее альбому «Punishing Kiss».

Есть несколько Вен. Есть пышная имперская Вена, продукт скорее Австро-Венгрии, нежели Австрийской империи. Есть Вена венского модернизма рубежа позапрошлого и прошлого веков, Вена Витгенштейна, Климта, Шёнберга, Фрейда, Музиля и прочих; модернистская Вена, ставшая в 1920‑х «красной», социалистической, с невероятными по красоте и размаху кварталами для рабочих. Эти две Вены кончились давно; коллективное надгробие поставили Кэрол Рид, Грэм Грин и Орсон Уэллс, сделав в 1949‑м великий фильм «Третий человек» (The Third Man). Отметим, что в этом самом венском из всех венских фильмов на свете, в фильме о городе, где сочинялась и исполнялась главная высокая музыка XVIII – первой половины XX века, заглавную мелодию написал и исполнил никому не известный цитрист Антон Карас, которого режиссер Рид нашел в венской разливухе. Это был мастерский ход: никаких старорежимных вальсов и маршей, никого вам авангарда с модернизмом, простая цитра, импровизация трактирного лабуха. Именно Карас связывает две первые Вены с третьей, мещанской, трактирной, той, что так ужасала и привлекала героя «Человека без свойств» Ульриха. Но это все не те Вены, я о другой, которую я открыл сам.

Это Вена идеального потребителя middlebrow-культуры самого лучшего свойства, практически идеально сделанной. Слово «идеальный» в первом случае обозначает потребителя, который существует в идеале, и только в нем. Понимаю, что выражаюсь туманно, потому отсюда поподробнее.

Для кого изготовляется большая часть поп-культуры, однодневные хиты, танцевальная музыка, голливудские фильмы определенного свойства – это понятно. Для всех. Это могут быть сознательные потребители lowbrow-продукта, могут быть и высоколобые, чего только в век закончившегося постмодернизма и вялой постиронии не бывает. Уже лишь самые старомодные или неловкие действительно считают «низкую культуру» низкой – ну нельзя же впадать в столь простодушное лицемерие и ханжество? Она есть, ее, так или иначе, любят, по крайней мере, потребляют все. Есть действительно высокая культура – сложная академическая музыка, скажем, или современная поэзия. Такие вещи могут потреблять только знатоки; это, как говорят на сегодняшнем невыносимом языке, «нишевые» вещи, и любители их – «нишевые люди». «Нишевый человек» сложно определяем социально; за пределами «ниши» какой-нибудь тонкий ценитель Губайдулиной может с энтузиазмом приветствовать выход фильма «Barbie». Более того, существует огромная промежуточная зона культурной продукции, которая то прикидывается высокой, подмигивая при этом низам, то пытается изобразить себя низкой и народной, подмигивая умникам и умницам. Большая часть этой зоны совпадает с зоной того, что Зонтаг называла camp. Совпадение, конечно, неполное; в отличие от кэмпа, сегодня важна перекодировка готового продукта из прошлого: нынешняя история популярности жанра под названием city pop это демонстрирует.

Именно отсюда и делается идеальная middlebrow-культура, специально для идеального middlebrow-человека. Это особая культура и очень особенный потребитель. Сначала о первой. Она состоит только из самого лучшего, с самым большим талантом и умением сделанного, без изъяна; при этом составные части конструкции – а это всегда конструкция, несмотря на идеально ровную и гладкую поверхность без швов и соединений – могут происходить из самых разных источников, очень часто низких, главное, чтобы они были лучшими в своем роде. Получается идеальная форма с идеальным содержанием. Проблема в том, что в реальности потребителя такого культурного продукта нет и быть не может, ни социально, ни психологически, ни эстетически. Ну как бы пассажир самого быстрого в мире кругосветного лайнера, который с утра читает пару страниц Тацита в оригинале, после завтрака со знанием дела смотрит на YouTube схватки борцов сумо на турнире Хацу басё, за обедом в ресторане лучшие джазмены Восточного побережья один в один реконструируют ранние записи оркестра Эллингтона, те самые, сделанные в кабаках, пропитанные табачным дымом, по́том, резким запахом разливаемого тут же бутлегерского виски, и все это идеально представлено в нынешней реконструкции джазменов Восточного побережья, наш герой обсудит актуальные выставки последних живых гигантов послевоенного модернизма, Хокни50, мол, еще на удивление бодр и продуктивен, а вот Рихтер51… Не пройдет он мимо и дискуссии в курилке – да, конечно же, он курит, а как иначе? – где говорят о последней компьютерной игре… И так далее и тому подобное. Он везде своей и везде потребляет самое лучшее из всего, высокого, низкого, среднего. Наш персонаж, конечно, утопия, но это утопия очень важная для понимания того слома, который произошел в западном/европейском обществе в последние двадцать – двадцать пять лет. Тогда, в конце девяностых, утопически болтали о конце истории, но ведь принести этот конец, как Ленин бревно на субботнике, должен был новый западный человек, лишенный классовых различий, воплощающий все, что было лучшего в этой самой истории, конец которой он принес. А лучшим были, конечно, не войны или всяческие неприятности, вроде революций, геноцидов или религиозной ненависти, а Культура! Причем культура всех без исключения классов, социальных групп и проч., но с одним условием – лучшее из нее! Этому лучшему в девяностые придавали идеальную эстетическую форму и отправляли в плавание по жизни, надеясь, что оно найдет своего идеального человека, того самого, на борту круизного лайнера.

Я слушал «Punishing Kiss» раз двести, если не триста. И каждый раз – поверьте, каждый! с самого первого, когда, вернувшись из Праги в Нижний и рассказав окружающим о грядущей радикальной географической и экзистенциальной перемене, я вытащил компашку из коробки и положил ее на предупредительно выехавший из недр проигрывателя подносик, – я представлял себе одно и то же. Обеденная зала роскошного круизного зала, какой-то сраный «Титаник», что ли, или кадры из сериалов про Пуаро или Дживса и Вустера, безукоризненный официант приносит нечто совершенное на тарелке, белая рука наливает в бокал шипучее, пригубить, улыбнуться, кивнуть, на небольшую сцену в середине залы выходит дуэт – дама в платье и господин во фраке, – и господин заводит:

Мужской голос в дуэте в «Tango Ballad» – Нил Хэннон из The Divine Comedy. Но мы вернемся к нему позже, а пока обратим внимание на полное несоответствие исполняемого произведения и контекста его исполнения, а также контекста – и авторов исполняемого произведения. Это вторая, менее пристойная версия «Tango Ballad» из «Трехгрошовой оперы» Бертольда Брехта и Курта Вайля. Мужчина и женщина, основательно пожившие, повидавшие виды, с удовлетворением вспоминают деньки своей молодости, когда она была проституткой, а он – ее сутенером. Написано очень живо, музыка гениальная, Брехт – Вайль на высоте. Все хорошо, только данное произведение, да и сама «Опера», они для других и для другого. Это политический театр, политическое искусство, это про то, как цинично и сентиментально выживают бедные в мире, устроенном богатыми и для богатых. И это было сочинено в рамках культурной повестки рабочего класса с прицелом на революцию. Конечно, после первой постановки 1928 году «Трехгрошовая опера» далеко вышла за границы и пролетарского театра, и политического, приобрела буржуазный лоск и интеллигентский блеск. Но это уже было использованием пьесы для решения каких-то своих – артистических или финансовых – задач. Лемпер с Хэнноном ничего не добавили такого, они просто сделали «Tango Ballad» (в ее непристойной версии) идеальным произведением идеального искусства, в котором нет деления на классы и политические партии. Слушатель наслаждается этой вещью, как он наслаждается Венерой Милосской, «Весной» Боттичелли или «Джокондой», прости Господи. Грязная история, безукоризненно изваянная в мраморе. К такому стремился классицизм, наверное, но не достремился.

Сама Лемпер – безусловно, шедевр, великое произведение искусства; только искусство это не определить, оно где-то между пением, пластикой, мимикой, чувствованием музыки. Наверное, это искусство быть не соотносящимся ни с чем и ни с кем в мире и производить соответствующие культурные продукты в самых разных жанрах – и между ними. Вышенаписанное – не панегирик, автор отрицает все подозрения в помпезности. Нет. Это не панегирик, а приговор. Уте Лемпер – безусловный шедевр, окончательное воплощение идеального. То же самое в каком-то смысле можно сказать и о ее альбоме «Punishing Kiss», но. Проблема в том, что, не соотносясь ни с чем и ни с кем, эти идеальные существа и идеальные артистические формы просто никому не нужны. Не забудем, наш идеальный потребитель всего этого остался чистой конструкцией западного/европейского культурно-политического сознания четвертьвековой давности. Он, бывший воплощением всего самого лучшего, умер, так и не появившись на свет. Наверное, что-то похожее на него имели в виду люди, придумавшие на рубеже нулевых смехотворных Бобо. Или даже хипстеров раннего, не очень массового извода.

(Мы, конечно, знаем, отчего ничего с этим не вышло, но не хотим никого расстраивать. Идеальным потребителем идеальной западной культуры предполагался, конечно же, представитель среднего класса, человек с неторопливым солидным доходом, у которого «все хорошо» во всех отношениях. Взрослый человек. Так как иллюзии насчет такого среднего класса (как и сам средний класс, как его знали сразу после Второй мировой войны, как и взрослые люди вообще) растворились вместе с иллюзиями о «конце истории», то есть где-то между 9/11 и финансовым кризисом 2008-го, то и соответствующее искусство 1990‑х – самого начала 2000‑х, этот хорошо проработанный модернизм в упаковке даже не классицизма, а сразу классики, не то чтобы устарел – устаревшие вещи все же вызывают чувства, от ностальгии до отвращения – нет, он действительно стал идеальным, то есть никому не нужным. Я иногда пересматриваю те два произведения искусства, что были записаны на моей видеопленке в конце 1990‑х, и «M» и «Songbook», не уставая восхищаться, насколько это великолепно – и насколько это великолепие не нужно.)

Вот о чем я думал во время концерта Уте Лемпер в Праге в конце 2000‑х. Концерт был великолепный в своем роде, но совсем не для меня. Да и это была другая Лемпер, тоже идеальная, но в ином роде, не в эстетике «Punishing Kiss». Кожаные брюки обложки 2000 года сменила другая вещь из того же воображаемо-садистического гардероба – черное шелковое платье с открытыми плечами и руками. Вместо индустриальной сценографии фоток для «Punishing Kiss» – роскошная сцена Общественного дома, этого огромного архитектурного торта, испеченного по случаю совершеннолетия национального чешского среднего класса в 1912‑м. Исполнялось, конечно же, тоже другое – и с другими, нежели на альбоме, людьми. Концерт для Лемпер с пианистом, Вайль плюс кое-что из репертуара Пиаф и Дитрих. «Love is dead» – сказал я себе, как Вустер Дживсу, и вернулся к своим мыслям. Только вот денег за билет было жалко, но разве в деньгах счастье?

Счастье Уте Лемпер мне уже к тому моменту подарила, и этого вполне достаточно. Счастьем было обнаружить «Punishing Kiss» в развалах сидишек в музлавке напротив Лореты, счастьем было вечером того дня открывать пластиковую коробку, а внутри буклет с этими фотографиями, кожа черная одежды, кожа белая тела Лемпер, железо промышленных труб и грязные разводы подвальных стен. Счастьем было спустя три недели отправить диск в недра проигрывателя и услышать из колонок такое вот под, как сказал бы Набоков, влажный перебор арфы:

Дальше по ходу «Little Water Song» воды очень много, героиня произведения повествует о последствиях утопления ее неким жестоким мужчиной, которого она, конечно же, любит (мы это понимаем) и ненавидит (об этом она объявляет в конце песни). Короче говоря, «Where the Wild Roses Grow. 2». Все верно, ибо слова «Little Water Song» сочинил Ник Кейв, а музыку – неизвестный мне композитор Бруно Писек. И так с остальными вещами альбома; их написали для Лемпер чуть ли не лучшие сонграйтеры того исторического периода. Кейв, Том Уэйтс, Элвис Костелло, Нил Хэннон, Скотт Уокер. Не забудем внеисторических Вайля с Брехтом, а также другой дуэт: Филип Гласс и Мартин Шерман. Гласс сочинил музыку для песни «Streets of Berlin» к фильму по знаменитой пьесе Шермана «Bent». Ее и поет Лемпер. Так Берлин дважды вошел в «Punishing Kiss» – как Берлин красный и как Берлин гейский. По ходу музыкального преобразования силами Лемпер и ее помощников оба элемента стали идеально-нейтральными, мраморными, притерлись друг к другу безукоризненно. Получилось нечто обратное от фильма «Кабаре»; «Кабаре» выглядит, конечно, устаревшим, да и немного эстетически прихрамывает, но он действительно волнует, с ним – как со сконструированным свидетельством жизни в месяцы ползучей катастрофы – живо соотносишься. «Tango Ballad» и «Streets of Berlin» – образцовые произведения, лучше и быть не может, но их присутствие в нашем мире сегодня исчерпывается самим фактом присутствия.

Для тех снобов, что гнушаются википедии, все-таки дам здесь кратчайшую биографию Уте Лемпер. Она родилась в 1963‑м в Мюнстере, училась музыкальному и театральному ремеслу в Кельне и Вене, начиная с восьмидесятых поет и пляшет в невероятном количестве мюзиклов, в частности в драматизациях фильма «Кабаре», где она сыграла Салли Боулз (кого же еще???). Лемпер постоянно снималась в кино – и у Гринуэя, и у Роберта Олтмена, и даже в непонятном русском фильме «Прорва», сделанном сразу после конца СССР. Ну и, конечно, она записала очень много альбомов, более тридцати, там и веймарское кабаре, и песни Марлен Дитрих и Эдит Пиаф, множество интерпретаций Вайля – Брехта, и Майкл Найман, и даже «The Wall» Уотерса. Я переслушал многое, наверное, почти все, и могу свидетельствовать: в своем роде идеальные записи. Там не за что зацепиться. Вот ты и не цепляешься, скользишь по поверхности – и без помех соскальзываешь прочь, дальше, в жизнь. Но «Punishing Kiss» выделяется своей идеальностью даже среди них. Наверное, так и выглядит – точнее, звучит – чистое искусство. Потому я остальные альбомы Лемпер вяло не люблю, а этим восхищаюсь, сейчас – на безопасном расстоянии. Тогда, в начале 2000-го, сошлись какие-то обстоятельства – в мире, музыке, в моей жизни, в карьере Лемпер, – которые породили сюжет, о котором я здесь веду речь.

Это был отважный проект, даже не проект – жест. Потратить явно немалые средства – заплатили находившимся на пике своего таланта сонграйтерам, чтобы они сочинили песни, которые потом никогда не исполняли (Кейв, Костелло, Скотт Уокер, одна вещь Уэйтса), плюс роялтиз за использование уже известных вещей, плюс первоклассные студийные музыканты (Эван Лурье54 тончайшим соло на бандонеоне превратил хрипучую уэйтсовскую «The Part You Through Away» в меланхоличное, замирающее танго, а в credits к композиции не без умысла записали покойного к тому времени Альфредо Педернеру, бандонеонного бога прошлого столетия). Плюс, конечно, Нил Хэннон и его The Divine Comedy, которая тогда была, наверное, в лучшем своем составе, включая Джоби Толбота. Именно The Divine Comedy с помощью Скотта Уокера (одарившего запись шедевром скуки и занудства под названием «Scope J») создали аранжировки и звучание альбома, которые действительно не с чем сравнить, разве что с платиново-иридиевым стандартом метра, что уже почти сто пятьдесят лет лежит где-то во Франции и почти никого не интересует. Нынче сверхточно меряют уже не тем бруском, а волной излучения криптона-86, что, конечно, богомерзко, но ничего не поделаешь.

Есть ли здесь мораль? Наверное, о тщете лучших намерений сделать лучшие вещи, собрав для этого все лучшее из прошлого и использовав лучшие силы настоящего. Что-то в европейском искусстве и европейском мире как таковом кончилось с девяностыми; этот мир, смутно чувствуя смертельную свою слабину, решил зафиксировать себя в зените, на пике, в идеале. «Punishing Kiss» Уты Лемпер – одна из сконструированных точек этой фиксации, золотая фигурка, которую следовало передать следующим поколениям. Передать – передали, но те уже не знают, что делать с этой штукой. Она не прикольная.