Cерия статей, опубликованных на интернет-ресурсе «Полка»: polka.academy)
По части изобретения детективных схем Агата Кристи не имеет себе равных. Тот, на кого покушаются, и есть убийца («Загадка Эндхауса», «Объявленное убийство»); задуманное убийство спрятано среди других, предпринятых для маскировки нужного или в качестве его репетиции, – как честертоновский «лист в лесу» («Убийства по алфавиту», «Драма в трех актах»); убийцей оказывается тот, кто его расследует («Мышеловка»), – и так далее: можно сказать, что практически все долгоиграющие матрицы жанра были заданы ею и почти все они не раз подхватывались другими авторами. Кроме той, которая в 1925 году была использована в романе «Убийство Роджера Экройда» и чуть было не стоила автору членства в Детективном клубе. Повествование от лица убийцы (без спойлера здесь не обойтись), по мнению многих, нарушало базовые принципы жанра – собственно, возможно, сами принципы и были сформулированы Рональдом Ноксом (и отчасти повторены Стивеном Ван Дайном) в ответ на этот беспрецедентный ход. Мало того, что мы видим события такими, какими их представляет нам доктор Шеппард, сценарист, режиссер и исполнитель криминального действия, – такими же их поначалу видит Эркюль Пуаро, для которого Шеппард здесь замещает отсутствующего Гастингса. Читателям, привыкшим доверять повествователю, предстояло после неожиданного финала вернуться к его репликам и – новая неожиданность! – убедиться, что ни одного случая прямой дезинформации в этих репликах нет, а есть лишь умолчания. Впрочем, и этого хватало для возмущения: ведь в любом детективе читатель расследует преступление вместе с сыщиком, пытаясь вычислить правильное решение задачи, – и подразумевается, что ему известны те же детали, что и расследователю, – а тут оказывается, что картина неполная и автор не предполагает читательского сотворчества. Превышая тем самым положенные ему по жанру демиургические функции.
К 1925 году, когда «Убийство Роджера Экройда» вышло в нескольких номерах Evening News, Агата Кристи уже была достаточно известной писательницей; после книжной его публикации годом позже она стала знаменитой. Вероятно, на такое изменение статуса повлияло и ее знаменитое исчезновение в декабре 1925-го, когда в течение одиннадцати дней английская полиция сбивалась с ног, чем дальше, тем менее надеясь обнаружить ее живой, а пресса фиксировала этапы поисков на первых полосах. В обстоятельствах этого исчезновения (Агата Кристи зарегистрировалась в гостинице под именем любовницы своего мужа, оставленный у обрыва автомобиль наводил на мысль о самоубийстве, а позднее отстаиваемая ею версия об амнезии вызывала обоснованные сомнения) нетрудно различить мотивы будущих детективных историй; к тому же, сделав себя героиней криминального сюжета, – а злые языки поговаривали о связи этого события с необходимым только что вышедшему роману пиаром, – она заодно и сама выступила в роли «ненадежного рассказчика». Как бы то ни было, фон полицейской активности и газетной шумихи способствовал успеху книги, – а связанный с ней частный скандал остался частным, – кто, кроме коллег, мог упрекнуть автора в пренебрежении еще не сформулированными правилами?
Однако в этом пренебрежении правилами присутствовал еще один важный поворот. Непреложная этика детектива состоит в том, что добро должно победить зло: преступник непременно будет изобличен и наказан, и мы подсознательно отождествляем себя с тем или с теми, кто обеспечивает такой итог. Доктор Шеппард до самых последних страниц романа выступает как собеседник и помощник Пуаро, как своего рода посредник между гениальным сыщиком и обычными людьми, которым необходимо объяснить ход мысли гения. И читателям, входящим в эту общность «обычных людей», как раз легко с ним отождествиться: он обаятелен, ироничен, сдержан, терпим к недостаткам ближнего – в частности, с юмором воспринимает неуемное любопытство своей сестры Каролины (к слову, считается, что Каролина – черновой эскиз будущей мисс Джейн Марпл). И когда выясняется, что приятный во всех отношениях доктор – шантажист и убийца, то для аудитории это становится полным афронтом – с кем мы чувствовали единение? как могли не заподозрить неладное?
Понятно, что невозможность заподозрить рассказчика входила в планы Агаты Кристи. Но в такой невозможности парадоксальным образом обнаруживалась как раз возможность заподозрить кого угодно; именно «Убийство Роджера Экройда», где преступник – тот, кто не может им оказаться ни по законам жанра, ни по манифестируемым свойствам характера, открывает релятивистское и алгебраически сконструированное пространство, в котором порой вполне симпатичные с виду герои бывают вынуждены кого-то убить – то наследство манит, то страх, что откроется постыдная тайна: поводы могут быть разными. «Я не одобряю убийств», – не раз повторяет Пуаро, но эта декларация не препятствует писательнице в последнем романе («Занавес», 1976), снова шокировав публику, сделать убийцей его самого. Шокировать публику она вообще не боялась – к примеру, могла сделать убийцей ребенка («Кривой домишко», 1949) или повторить вариант с рассказчиком-преступником («Ночная тьма», 1967). И в этой готовности разыграть преступление как шахматную партию и решить как математическое уравнение присутствовало не только понимание условности детективной интриги, которой не на пользу излишний психологизм, но и общее отношение к людям: убежденность в том, что все способны на всё. Собственно, это – достаточно мизантропическое – отношение прокламировано в речах и действиях мисс Марпл, которая не обольщается насчет человеческой природы и попросту исходит из цинической презумпции всеобщей порочности; ее метод френологических аналогий прекрасен – конечно, преступником оказался Х, потому что он похож на зеленщика в Сент-Мэри-Мид, а зеленщик хоть и долго держался, но потом-таки утопил свою малоприятную жену в бочке из-под огурцов. И такая презумпция радикально не совпадает с сегодняшним «политкорректным» подходом, согласно которому преступление всегда есть следствие патологии, взрыва нормы, преступник – маньяк, и в его бэкграунде – почти непременная детская травма; с этим подходом сам детектив неизбежно превращается в триллер, где вопрос, кто убийца, уступает место вопросу, как убийцу поймать и обезвредить.
Пуаро появился у Агаты Кристи до «Убийства Роджера Экройда», но именно здесь он уже в полной мере обнаруживает свою экзотичность (доктор Шеппард знакомится с ним, едва увернувшись от тыквы, которую Пуаро в гневе кидает через забор). Мисс Марпл возникла чуть позже, но, как уже упоминалось, вездесущая Каролина, сестра Шеппарда, вероятно, явилась ее дальним прообразом. И эти персонажи – бельгиец, приманка и дразнилка для ксенофобов, ананкаст в нафабренных усах и старая дама, воплощение той английскости, где никакое убийство не нарушает уюта гостиной, – среди двигающих сюжет фигур всегда оказываются самыми живыми. Разумеется, они антиподы – однако есть нечто в совокупном (и очень сложном) образе «английскости», что с эксцентричностью Пуаро резонирует и ее принимает (не только, условно говоря, линия абсурдной поэзии, лимериков, Вудхауса или честертоновской готовности увидеть на голове у джентльмена капустный кочан, – но у самых «английских англичан» это есть: скажем, у Голсуорси в «Конце главы» действует тетя Эм, чья речь совершенно хармсоподобна). Так что совсем «чужое» – оно же совсем «свое»: такая полнота – Агата Кристи очень хорошо ее чувствовала.
Пройдет совсем немного времени, и «Убийство Роджера Экройда» будет переведено на все языки, адаптировано для театра и кино, включено в список лучших детективов всех времен и народов. И, естественно, в поисках источников сюжета вспомнят «Драму на охоте» Чехова, где тоже о событиях рассказывает сам убийца. Мы не знаем, читала ли эту повесть Агата Кристи; мы не знаем также, читал ли ее лорд Маунбеттон, которому она, по ее собственному признанию, идеей сюжета обязана (он предлагал эпистолярный роман с письмами, написанными убийцей). Но в любом случае именно «Убийство Роджера Экройда» сделается существенной вехой в развитии жанра – в предельном расширении его возможностей.
Героиня романа Дороти Ли Сэйерс «Сильный яд» (1930) Харриет Вейн – писательница, и пишет она детективы. Следовательно, знает фактуру: в частности, осведомлена о характере действия мышьяка и о том, как именно мышьяк достать и использовать. Что сделается отягчающим обстоятельством, когда ее обвинят в отравлении ее любовника; и лорду Питеру Уимзи, сыщику-любителю, удастся, разоблачив настоящего убийцу, спасти ее от виселицы. Через пять лет (и через еще два детектива) Харриет станет его женой.
Начиная с 1923 года («Чье тело?») Питер Уимзи разворачивает свои таланты и заодно раскрывает эпизоды своей биографии в одиннадцати романах и примерно двадцати рассказах. Но появление Харриет не просто вплетает в череду острых сюжетов любовную линию (порой отвлекающую, кстати, от сюжетов как таковых), – ее присутствие позволяет Дороти Ли Сэйерс обсудить сами способы построения детективного повествования. Развитие отношений двух протагонистов сопровождается – так уж получилось – их вынужденным сотрудничеством в расследовании убийств (в романах «Где будет труп», «Возвращение в Оксфорд» и «Медовый месяц в улье»). Харриет – «теоретик», убийства сочиняющий, знакомится со своей натурой на практике, а Уимзи, исходя из собственного практического опыта, корректирует конструкции ее сочинений, побуждая ее в результате признать, что, похоже, она «вышла замуж за своего единственного просвещенного читателя».
Диалоги героев о том, как устроено преступление в жизни и литературе, хочется цитировать кусками. «Если в реальном мире происходят несвязанные вещи и импровизации, почему им не место в романах? Разве не должна наиболее вероятная картина жизни быть портретом действительности во всем ее причудливом и несвязном беспорядке?» – спрашивает Уимзи. «Я думаю, что роман имеет дело с другим видом правды. <…> Если бы совершенно случайный незнакомец вошел в роман как раз вовремя, чтобы совершить преступление и исчезнуть, не было бы никакого сюжета», – отвечает Харриет. Уимзи сомневается в первенстве принципа cui bono, наличие мотива не кажется ему главным условием для обвинения («Ты должен показать, как все произошло, – а потом, если хочешь, можно докопаться и до мотива… Если преступление могло быть совершено только так и не иначе и если совершить его таким образом мог только один человек, то преступник у тебя в кармане, с мотивом или без»), – и Харриет, вроде как и соглашаясь, что «с художественной точки зрения это абсолютно верно», тут же утверждает, что все-таки «с убедительным мотивом все выглядит гораздо аккуратнее. Убийство от нечего делать нарушает все законы детективного жанра». Герои противоречат друг другу и противоречат сами себе: тот же Уимзи, только что отстаивавший тезис о том, что литература должна отталкиваться от наличного бытия во всей его непредсказуемости, вдруг переворачивает собственную формулу, замечая: «…что верно в искусстве, обычно верно и в жизни. Как кто-то сказал, природа, в сущности, – закоренелый плагиатор искусства». И так далее.
Непоследовательность позиций вовсе не свидетельствует о небрежности автора. Напротив – она свидетельствует о том, что им дарована свобода воли («Я поставила двух моих главных марионеток в ситуацию, когда по всем законам детективного жанра они должны были упасть друг к другу в объятия, но они отказались это делать, и по весьма уважительным причинам»). Живые люди ведут себя как живые люди: в разговорах перескакивают с темы на тему, увлекаясь, меняют свои точки зрения, внезапно шутят во время серьезных бесед (юмор в детективах Сэйерс заслуживает отдельного текста; кстати, в переводах ее романов, выполненных А. Борисенко, Е. Кузнецовой, А. Савиных и О. Поповым для серии издательства Corpus, головокружительный уровень острот и аллюзий передан виртуозно). Понятно, что Харриет Вейн – alter ego самой писательницы, об этом свидетельствует не только общность литературных занятий, но и – косвенно – детали биографии. Героиня шокирует добропорядочных обывателей свободным союзом, и для большинства их уже наличие у нее любовника служит аргументом в пользу того, что она вполне могла этого любовника отравить, – викторианские нравы еще сохранялись в Англии 1920‑х годов; и сама Дороти Сэйерс, тайно родив внебрачного ребенка, впоследствии его усыновила, но до конца жизни не призналась в своем биологическом материнстве. А Питер Уимзи – вымечтанный «Дороти-Харриет» персонаж – тот, кто не уступает ей (а то и превосходит) по интеллекту, тот, с кем у нее общий язык, словарь и круг чтения, и с кем можно обсудить, в числе прочего, и свою работу.
Пунктир анализа детектива внутри самого детектива не есть изобретение Сэйерс: примерно тогда же и даже чуть раньше подобного рода рефлексию включал в свои романы («Дело об отравленных шоколадках», 1929; «Второй выстрел», 1930) Энтони Беркли, ее коллега по Детективному клубу (любопытно, что еще до образования этого сообщества Беркли уже как бы пародировал его, живописуя Клуб криминалистов, детище его постоянного героя Роджера Шерингэма, который увлеченно, но без особого успеха пытается разгадывать криминальные загадки). Беркли очень занимало соотношение реальности и романной конструкции; он много рассуждал о различии индуктивных и дедуктивных методов расследования, о преступлениях открытых и закрытых, и устраивал релятивистские «игры в убийство» (в «Деле об отравленных шоколадках» шесть убедительных версий одного криминального события). Но, в отличие от Сэйерс, его совсем не интересовала этика сыскного дела: внимание к психологическим портретам героев не мешало затейливой механистичности интриг, отчасти в духе Агаты Кристи (как и она, Беркли во «Втором выстреле» делает повествователем убийцу, и это убийство автором оправдано и остается безнаказанным). Сэйерс же, которая не заставляла персонажей разделять ее собственное христианское мировоззрение, тем не менее исходила из презумпций этого ряда: ее главный герой, даже утверждая, что движим одним лишь любопытством, внятно различает добро и зло и размышляет об этом различении. Сама тональность этих размышлений в числе прочего делала его абсолютно новой фигурой в когорте «великих сыщиков» и «гениальных дилетантов»; впрочем, и иного «нового» было немало.
Человек чести и незаурядного интеллекта, эрудит и остроумец, выпускник Оксфорда, коллекционер инкунабул, меломан, спортсмен, – Уимзи, с одной стороны, воплощает в себе лучшие качества английской аристократии. С другой стороны, как бы в компенсацию «идеальности», Дороти Ли Сэйерс награждает его невыигрышной внешностью: «сплошные нервы и нос» (по словам его дяди Поля Делагарди), «бледное глупое лицо и гладко зачесанные назад соломенные волосы; монокль, нелепый рядом с комически подергивающейся бровью…» (по автохарактеристике). Легкомысленная манера поведения и привычка разговаривать цитатами (тут Харриет выступает достойным спарринг-партнером) позволяет ему при надобности играть роль великосветского болтуна; писательница не скрывала, что, придумывая пару «Уимзи и его камердинер Бантер», отчасти отталкивалась от уже прославленной пары «Дживс и Вустер», созданной ее коллегой и другом Вудхаусом. Почтительность Бантера по отношению к «его светлости» пародирует, конечно, лексику обращений Дживса к Вустеру («Ее сиятельство рассказала мне, что почтенный архитектор из Баттерси нашел у себя в ванне труп голого мужчины. – В самом деле, милорд? Как интересно»), однако Бантер – не только слуга, но друг и сотрудник: он умеет фотографировать, снимать отпечатки пальцев, следить за подозреваемыми. У лорда Питера, часто вспоминающего о Холмсе, нет своего Ватсона – но есть своего рода команда: кроме Бантера, в команду входят еще и старые девы из основанного им агентства (созданием такой институции герой вносит вклад в борьбу с безработицей и в трудоустройство немолодых женщин), которые виртуозно импровизируют, осуществляя сыск, и совсем не против освоить навык пользования отмычками.
Сыну герцога нет нужды зарабатывать на жизнь, поэтому Уимзи – сыщик-джентльмен (в официальной своей ипостаси он именует себя «профессиональным забавником министерства иностранных дел»). Высокородность и имущественное положение одновременно помогают и мешают ему в расследованиях. С одной стороны, «думают, что я слишком богат, чтобы иметь какие-то мозги», – и это хорошая дымовая завеса: собеседники легко раскрываются в беседах с тем, кого не считают умным. С другой – даже инспектор Кирк («Медовый месяц в улье»), восхищающийся личностью Уимзи, все-таки замечает: «…милорд, вы джентльмен, и у вас есть чувства. Вполне понятно и делает вам честь. Но я полицейский и не могу позволить себе такой роскоши, как чувства. Это привилегия высших классов». Однако, как бы то ни было, дружба с представителем Скотленд-Ярда Чарльзом Паркером обеспечивает лорду Питеру полную осведомленность обо всех обстоятельствах криминальных событий, а титул дает возможность осуществлять дознание в сферах, простым полицейским недоступных. При этом каждое разоблачение преступника повергает его в глубокую депрессию, потому что преступника ждет казнь, – и он просит прощения у тех, кого разоблачил: эта парадоксальная реакция как-то связывается с военной травмой, с памятью о собственных приказах, которые на войне стоили жизни исполнителям. Вообще мотив душевного расстройства героя в результате контузии, проговоренный в романах не раз (врачебного вмешательства расстройство не требует, верный Бантер может справиться с ночными галлюцинациями своего лорда), работает не как медицинское свидетельство, но лишь как еще один признак психологической сложности: этот сыщик не сводится к «следовательской» функции и способен мыслить и действовать не только в предписанных жанром границах.
Конечно, эта прокламируемая сложность вполне способна оказаться разъятой на составляющие элементы. Это случится у многих авторов, для которых образ Питера Уимзи станет чем-то вроде исходной модели. Марджори Аллингхэм наградит своего Алберта Кэмпиона аристократическим происхождением и шутовскими манерами: впрочем, желая спародировать Уимзи, она, скорее, его в облегченном варианте клонирует. Найо Марш позаимствует родовитость уже без шутовства для Родерика Аллейна (и вдобавок дополнит его семейство старшим братом, баронетом, очень похожим на старшего брата лорда Питера); много позже Элизабет Джордж сочинит своего серийного героя, инспектора полиции и графа Томаса Линли. Без некоторых черт Уимзи в анамнезе не обойдутся и другие «литературные сыщики», уже не высокородные, зато склонные к рефлексии: ни следователь и одновременно поэт Адам Далглиш Филлис Дороти Джеймс, ни Алан Грант Джозефины Тэй, который в придачу к интеллектуализму еще и страдает от приступов клаустрофобии и панических атак. Нетипичный герой, созданный Сэйерс, открыл дорогу другим нетипичным героям, – можно сказать, что уникальность сама по себе образовала своего рода матрицу: легитимизировала право заодно и тех, кто не только по склонности, но и по долгу службы занимается преступлениями, на внутренний мир и на жизнь за пределами профессионального поля.
В области профессионального поля к детективам Сэйерс сложно предъявить претензии – разве что сюжет порой слегка тормозится (так, в романе «Где будет труп» герои на протяжении нескольких страниц пытаются разгадать шифр письма, адресованного жертве). Однако зачастую больше, чем фабульные хитросплетения, в памяти остается иное – маргинальное по отношению к жанровой динамике, но содержащее острые характеристики персонажей, времени и места, и выражающее авторскую позицию по многим актуальным вопросам. Например, по вопросу женского университетского образования («Возвращение в Оксфорд») – в 1930‑е годы его правомерность еще не стала самоочевидной (сама Сэйерс получила степень бакалавра искусств одной из первых, в 1920‑м). Или по вопросу воспитания детей: близости лорда Питера с матерью ничуть не препятствует то, что в его детстве она не воздерживалась от подзатыльников, – что уже тогда осуждалось передовой педагогикой («Я хорошо помню, что шлепала Питера, но никаких особых отклонений у него это не вызвало, так что, скорее всего, психологи заблуждаются», – говорит вдовствующая герцогиня). Питер с Харриет тоже не видят в телесных наказаниях дурного, не считая, однако, это универсальным средством: в рассказе «Толбойз» старший сын Уимзи гордится тем, что за провинности отец охаживает его тростью, потому что это знак взрослости, но среднего, ранимого, родители пороть не намерены, – сегодня за такое Сэйерс сделалась бы неприкасаемой фигурой.
«Толбойз» (1942) – последний рассказ про Питера и Харриет, уже без детективной интриги; Сэйерс перестала писать детективы в 1939‑м, мотивировав свое решение неуместностью жанра в военное время («…при таком количестве насилия и неожиданных смертей вокруг несколько отдельных трупов будут уже лишними»). Ее дальнейшая деятельность в качестве христианского писателя и драматурга, переводчика Данте и «Песни о Роланде» здесь рассмотрена не будет. Однако важно отметить, что жизнь ее героев на этом не завершилась. В 1998 году Джил Пейтон Уолш дописала по черновикам Сэйерс не законченный ею роман «Престолы, господства», а потом создала еще три «сиквела»: существенно, что в последнем из них (The Late Scholar, 2013) Уимзи после смерти старшего брата становится герцогом Денверским. (Кстати, поскольку цитаты в этом тексте взяты из разных произведений Сэйерс, не исключено, что среди них есть и принадлежащие перу Джин Пейтон Уолш.)
«Когда я расследую убийство, не люблю излишне сочувствовать трупу. Личное отношение такого рода – дурной тон», – говорит лорд Питер. Тем не менее он то и дело «дурной тон» допускает. И за это его тоже стоит полюбить.
«Ловушка для Золушки» Себастьена Жапризо – кажется, единственный на свете детектив, в котором читатель может не догадаться, кто убил и кого убили. И не догадается, если не обратит внимание на последнюю реплику героини (в ней и только в ней разгадка) и не воспримет название романа как косвенный совет именно этой репликой не пренебречь. Сюжет, в котором предполагаемая жертва, узнав о намерении убийцы, перехватывает задуманный сценарий, – сценарий страшный, ибо он основан на том, что выжившую должны опознать как убитую, а для этого ей предстоит лишиться отпечатков пальцев и черт своего прежнего лица, – но дальше в историю вмешивается травматическая амнезия: девушка жива, но не знает, кто она, – и читатели тоже этого не знают, проходя вместе с героиней череду взаимоисключающих «манков», вроде бы обещающих успех самоидентификации, но неизменно обманывающих. Ситуация лучше всего может быть охарактеризована ахматовской строчкой «только зеркало зеркалу снится». Разумеется, вся затея мотивирована перспективой больших денег, наследства, – и при том, что этот мотив часто является «спусковым механизмом» литературных преступлений, для французского детектива он особенно важен: ведь французский детектив, как никакой иной, включен в общую национальную матрицу, внутри которой – буквально начиная от Флобера или Бальзака и заканчивая, например, Сименоном, – социальные аспекты буржуазного бытия (финансовые в числе прочих) играют самую значительную роль. Впрочем, у Жапризо как раз денежный расчет оказывается отчасти отодвинут в тень и заслонен психологической – если не сказать, психиатрической – коллизией: любовь включает в себя ненависть, и желание «стать другой», эту самую «другую» уничтожив, не мотивировано исключительно мечтой о богатстве, – здесь причиной и депривация совсем иного рода. Тени Фрейда и Юнга вполне отчетливо гуляют по страницам, Золушка завидует Принцессе, понимая, что, согласно событийному канону, это на самом деле ее роль, ее жизнь и ее будущее, – но тут-то и срабатывает ловушка.
Стоит отметить, что при всей эксклюзивности сюжетного построения Себастьену Жапризо отчасти было на что опереться. «Ловушка для Золушки» вышла в 1963 году, а за одиннадцать лет до того, в 1952‑м, был опубликован роман Буало-Нарсежака (тандем двух авторов, Пьера Буало и Тома Нарсежака) «Та, которой не стало», где убийца и жертва меняются местами. Герой убил жену (основной мотив опять же денежный – получение страховки) и собственноручно закатал ее тело в брезент, – но тело исчезло, а мертвая жена навещает брата и оставляет записки мужу, – и в итоге, не выдержав борьбы с тем, что представляется ему собственным безумием, незадачливый преступник кончает жизнь самоубийством. Как и в «Ловушке для Золушки», настоящим режиссером действа является третье лицо. У Жапризо это Жанна Мюрно, гувернантка, внушающая обеим героиням страх и восхищение одновременно: именно она облекает в криминальную плоть смутные мечтания бедной девушки занять чужое место; у Буало-Нарсежака – бестрепетная Люсьен Могар, врач, любовница убийцы и, как выясняется в конце романа, его жены тоже. Финальный обмен репликами в «Той, которой не стало» практически есть инверсия схемы, позже отыгранной в «Ловушке»: «Мне надо было здорово доверять тебе… ведь у тебя до последней минуты был выбор», – говорит подруге «воскресшая», – и та отвечает: «А ты думаешь, я не колебалась?»
Однако за сходством фабульных конструкций обнаруживается существенная разница писательских подходов. В одном романе зло побеждает (а побежденного, который есть часть того же зла, не жаль) именно оттого, что поступки людей мыслятся предсказуемыми; в своем преступном расчете Люсьен прогнозирует поведение обреченного ею человека, ни разу не ошибившись, – она подготавливает финальный выстрел в полной уверенности, что он случится именно в этот момент, что иного варианта развития событий быть не может. В другом же мы так и не узнаем, действительно ли, как следует из криминалистического отчета, убийца в последний миг попыталась спасти свою жертву, – но такая вероятность не исключена. Жапризо – тут можно вспомнить и прочие его сочинения – всегда исходит как раз из невозможности предугадать ничье действие: живому человеку свойственна изменчивость, внезапность реакций. На этом целиком построен, например, роман «Дама в автомобиле, в очках и с ружьем» (1966): героиня ведет себя не так, как предполагал злоумышленник, и ему приходится импровизировать, на ходу менять сценарий. Но ведь презумпция душевной сложности персонажей, – заметим, всех персонажей, независимо от их роли в сюжете и нравственной позиции, – в сущности, мешает детективу быть вполне детективом: линейный рисунок запутывается, мера условности, обеспечивающей алгебраическую внятность расстановки сил, оказывается нарушена.
Собственно, Жапризо и утверждал, что пишет вовсе не детективы, а психологическую прозу. Отчасти так и было: вряд ли может считаться детективом «Долгая помолвка» (1991), и в «Убийственном лете» (1978) расследовательская составляющая все же оказывается в тени совсем иного по градусу повествования (кстати, здесь снова возникает и мотив амнезии – в данном случае спасительной для героини, которая в результате ошибки разрушила не одну жизнь, – и сам «сюжет ошибки», важный для автора). Но «Ловушка для Золушки» (равно как и «Дама в автомобиле, в очках и с ружьем») – детективы безусловные, с элементами саспенса (в котором Жапризо, будучи киносценаристом, знал толк): мы увлечены разгадыванием загадки. Однако, вопреки всем правилам жанра, нам не гарантирован успех.
Истинный итог «Ловушки» не в аресте и приговоре, но в обретении памяти. Рассказ ведется от лица героини – точнее, обеих героинь: сначала той, которая готова совершить убийство, а потом той, которая его совершила, в буквальном смысле утратив при этом лицо и получив новое – лицо, но не имя. Свое имя она вспомнит только в эпилоге; оно не названо. Читатель, который не понимал, кого он слышит – разных девушек? или одну и ту же, потерявшую себя, изменившуюся после страшного опыта? – может и не заметить подсказку. Но если он сумел правильно интерпретировать последнюю фразу и таким образом узнать, кто есть кто, ему почти неизбежно захочется вернуться к началу сюжета, чтобы попробовать понять, было ли прежде в тексте нечто, позволяющее уже тогда осуществить опознание. Намек, проговорка, случайная реплика?
И вот здесь спойлера не будет. А читать «Ловушку для Золушки» лучше всего в переводе Марианны Таймановой: Лимбус-Пресс, 2019.
Сочиняя «Тайну Эдвина Друда», Диккенс говорил близким, что придумал для этого романа невиданный доселе поворот сюжета, новую идею, «которую нелегко будет разгадать». Но в 1870 году он умер, успев написать примерно половину книги, и мы никогда не узнаем, что именно он имел в виду, – зато можем высказывать предположения. Получается, что своей смертью писатель призвал читателей в соавторы. Появилась целая когорта литературных реставраторов, а в разговорах о «Тайне Эдвина Друда» неизбежно обсуждаются существующие версии его продолжения (к концу ХX века их было более тысячи восьмисот) – и предлагаются новые. Не откажем себе и мы в удовольствии поискать ключ к сюжету.
Начнем с краткого изложения интриги и перечня действующих лиц. Эдвин Друд, юноша вполне тривиальный, приезжает в городок Клойстергэм, где живут его невеста Роза Буттон (их обручили в детстве, и оба они не слишком этому рады) и его дядя Джон Джаспер, музыкант и регент местной церкви. Джаспер влюблен в Розу, но до поры вынужден скрывать свою любовь, – зато он всячески демонстрирует любовь к племяннику. Этот же дядя регулярно посещает опиумную курильню в Лондоне и очень беспокоится, чтобы никто не услышал его наркотический бред. Перед поездкой Друда в Клойтергэм опекун Розы, мистер Грюджиус, дает ему обручальное кольцо – однако жених и невеста решают разорвать помолвку и остаться друзьями. Существенно, что об этом решении, как и о наличии у Друда кольца, Джаспер не осведомлен.
Тем временем в городе появляется еще одна пара героев – брат и сестра Ландлес, сироты, отправленные сюда филантропическим Обществом: по характеру Елена Ландлес явно сильнее своего вспыльчивого брата Невила. Джаспер провоцирует ссору между Невилом и Эдвином; перед этим он предпринимает странную ночную вылазку в подземелье собора и интересуется свойством негашеной извести растворять тела и предметы (кроме металлических). А потом Эдвин исчезает – и Джаспер обвиняет Невила в его убийстве. Заодно он признается в любви Розе, и она бежит от него в Лондон, к опекуну.
С этого момента действие как бы раздваивается: Джаспер следит за Невилом, а Грюджиус, Роза, Елена Ландлес и присоединившийся к ним сосед, отставной моряк Тартар (они с Розой явно симпатизируют друг другу), ведут свое следствие, стремясь разоблачить Джаспера. И тут в Клойтергэме появляется следующий персонаж, никому не знакомый Дик Дэчери – но на этом роман оказывается прерван.
Обычно детективное повествование движется задачей поисков преступника. В данном случае как раз преступник нам известен – это, видимо, Джон Джаспер, – но удалось ли ему расправиться с жертвой? На этот счет существуют разные мнения. Несмотря на косвенное свидетельство самого Диккенса (который говорил и сыну, и своему биографу Джону Форстеру, что Эдвин Друд убит), сторонники «живого Эдвина» полагают, что это могло быть сознательной мистификацией. Артур Конан Дойл, создатель Шерлока Холмса и известный поклонник спиритизма, на очередном сеансе вызвал дух Диккенса, и тот сообщил ему, что Эдвин выжил. А если так, то он обязан участвовать в дальнейшем сюжете и разоблачить своего несостоявшегося убийцу – но как и под какой личиной? И здесь возникает второй пункт реставраторских разночтений.
Появляющийся в конце романа Дик Дэчери ведет расследование и собирает улики. Но, как уже говорилось, повествование обрывается, едва лишь он успевает приступить к опросу действующих лиц и обнаружить некоторые свои странности: например, обыкновение записывать показания меловыми черточками, а не словами или привычку, сняв шляпу, проводить рукой по волосам, словно бы надеясь обнаружить там вторую шляпу. Несогласные друг с другом исследователи сходятся в одном: Дэчери – не deus ex machina, мы встречались с ним раньше в ином обличье – его образ пытались примерить на всех героев подряд. Это не может быть выживший Эдвин Друд – Джаспер узнает его в любом гриме; по разным причинам это не могут быть ни «угловатый человек» Грюджиус, ни его слуга Баззард, ни Невил Ландлес (хотя были и такие версии). Хорошая, даже, возможно, лучшая, кандидатура на роль Дэчери – бывший моряк Тартар, но в таком случае приходится как-то распутывать временной парадокс: ведь Дэчери вроде бы появляется в Клойстергэме до того, как Тартар в Лондоне знакомится с героями и погружается в сюжет. Самое экзотическое предположение: под личиной пожилого господина скрывается юная Елена Ландлес. Это соответствовало бы обещанной Диккенсом абсолютно «новой идее», а заодно объяснило бы и сложные отношения со шляпой (под которой, допустим, седой парик, скрывающий длинные волосы). Однако способна ли викторианская барышня расправиться в одиночку с бутылкой хереса? Именно ее заказывает в трактире Дик Дэчери в дополнение к жареной камбале и телячьей котлете; да и виртуозная смена речевых манер вряд ли доступна молчаливой и совсем не светской Елене. Примерно по тем же причинам сомнительным выглядит отождествление Дэчери с Розой Буттон: «розовый бутончик» скорее мила, нежели артистична и изобретательна. А носить шляпу под мышкой, а не на голове, предпочитал, кстати, сам писатель, – и это наделение персонажа собственной привычкой тоже можно счесть симптоматичным.
Третий персонаж, по поводу которого идут споры, – старуха, владелица опиумного притона «Принцесса Курилка». Она ненавидит Джаспера, она вслушивается в его наркотический бред, очевидно, для того, чтобы разоблачить его перед судом, – но откуда эта ненависть? Тут читатели Диккенса, привыкшие к его склонности искать причины настоящего в прошлом (Эстер из «Холодного дома» оказывается внебрачной дочерью леди Дедлок, а Артур Кленнэм из «Крошки Доррит», напротив, узнаёт, что та, кого он считал матерью, вовсе ему не мать), получают карт-бланш на самые фантастические близкородственные гипотезы, которые нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть. Понятно лишь, что старухе предстояло сыграть свою роль в сюжете, и роль эта обещала быть существенной.
Вся эта футуристическая аналитика включает еще и пристальное вглядывание в рисунок для обложки первого издания книги, который художник Чарльз Коллинз создал по прямым указаниям писателя. И тут главный вопрос: чья фигура возникает перед потрясенным Джаспером в склепе? И зачем он вновь пришел туда, где, как считается, захоронил тело убитого им племянника? Сторонники версии, согласно которой убийство состоялось, предполагают: Джаспер узнал, что у жертвы было кольцо, не растворяющееся в негашеной извести, и теперь ему нужно найти его и изъять. Но в этом случае человек, встреченный им в подземелье, не может оказаться живым Друдом. Однако чье еще появление способно лишить убийцу дара речи? И тут мы начинаем сначала.
Краткий экскурс в историю толкований недописанного романа предпринят не для того, чтобы разобраться со всеми нерешенными и часто нерешаемыми коллизиями, и даже не для того, чтобы торжественно завершить обзор аргументами в пользу собственного варианта (такой вариант, надо полагать, есть у любого внимательного читателя). Интересно другое: любые попытки обнаружить и связать оборванные нити детектива неизбежно оборачиваются иным, и тоже детективным, сюжетом, причем этот новый «поисковый» сюжет с самого начала строится на ложной презумпции. Ведь конструкт любого детектива состоит в некотором рядоположении манков, среди которых надлежит выбрать нужный: нам предоставляется полная воля в том, что счесть важным, а что – затемняющим, и это рассчитано на логику, на внимание, на умение держать в голове сразу все манки. Это вполне конвенциональная литературная игра. Но поскольку роман был оборван смертью писателя, мы не можем быть уверены, что все линии повествования уже очерчены и все герои вышли на сцену. Например, видное место на обложке Коллинза занимает китаец из опиумной курильни: в романе его нет, но очевидно, что ему была уготована там важная роль. В книгах Диккенса персонажи и раньше появлялись ближе к концу, разрешая загадочные прежде ситуации, и нет гарантии, что в «Тайне Эдвина Друда» не могло случиться того же. В романе столько недосказанного, что читатели вольны выдвигать самые фантастические гипотезы (например, что под маской Дика Дэчери выступает неизвестно откуда взявшаяся мать Эдвина). Чем меньше данных, тем больше свободы их досочинить.
Не менее важен и контекст появления романа с «новой идеей». Незадолго до того Уилки Коллинз, многолетний друг Диккенса, опубликовал в диккенсовском журнале «Круглый год» сначала «Женщину в белом» (1860), а затем «Лунный камень» (1868) – по сути, два детектива. Обе книги, выходившие по частям, вызвали фурор у публики; читатели буквально охотились за свежими выпусками журнала, обсуждение возможного развития событий стало модной темой на званых обедах. Диккенс не мог не попытаться превзойти коллегу. Он даже позаимствовал у него мотив наркотического забытья, позволяющий герою не помнить собственных действий, – в «Эдвине Друде», вероятно, он призван дезориентировать еще и читателя: состоялось ли убийство – или оно лишь плод опиумной фантазии? Мрачный антураж курильни, наряду с атмосферой склепа и завыванием бури в ночь совершаемого преступления (вспомним, что это ночь перед Рождеством), добавлял роману готического колорита – Коллинзу тоже не чуждого.
Таинственное всегда обладало для Диккенса литературной привлекательностью. Загадки происхождения и родства (а порой – в «Холодном доме», в «Тяжелых временах» или в «Больших надеждах» – ограбления или даже убийства) встречаются в его книгах часто, а в «Холодном доме» (1853) уже появляется профессиональный сыщик Баккет (именно поэтому Дик Дэчери не может оказаться нанятым профессионалом – это был бы уже отработанный ход). Но никогда раньше слово «Тайна» не попадало в заглавие, и впервые дознавательская интрига (отчасти осложненная оттенками готического романа) сделалась не побочным сюжетом, но центральным. Когда-то Эдгар По, в своем роде изобретший новый жанр (в рассказах «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо»), корил Диккенса за то, что в повести «Барнеби Радж» тот позволял себе отступления от намеченной детективной линии, – и вот теперь такая линия должна была прочертиться со всей неуклонной последовательностью. Диккенс сочинял не нравоописательный роман с криминальной фабулой – он сочинял именно детектив и именно в нем обещал поразить всех невиданным поворотом. Вряд ли подобным поворотом могло стать простое «возвращение» героя, которого считали мертвым, в мир живых – тем более что такой ход Диккенс уже использовал в предыдущем своем романе «Наш общий друг» (1864–1865). И вряд ли можно было бы назвать неожиданным поворотом действия героя под чужой личиной (если под этой личиной не скрывается девушка – но эта версия все-таки неубедительна).
Невозможно перечислить здесь все версии обширной друдианы (их можно найти на сайте Droodiana): кажется, нет персонажа, которого не просканировали бы на предмет его возможной роли в дальнейших и прошлых событиях. Эти расследования сами по себе складываются в детектив, наложенный в виде сетки на лакуны детектива исходного. Выскажем напоследок совсем уж фантастическое предположение: а что, если Дик Дэчери – это сам писатель Диккенс? Вдруг он не только порой выступает в романе с авторской речью («по некоторым причинам, которые станут ясны из дальнейшего, мне придется дать этому городку со старинным собором вымышленное название»), но и прямо вторгается в сюжет, совместив функции сочинителя и комментатора? Конечно, такое невероятно – подобный прием и в литературе ХX века встречается крайне редко, – но как раз в невероятное хочется поверить. И ведь именно Диккенс, заметим, предпочитал носить свою шляпу под мышкой.