Рецензия на: Кузьма Петров-Водкин и его школа: В 2 т. / Автор-составитель И. И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, 2015. 272 с., 294 илл.; 224 с., 166 илл.

Алиса Ивановна Порет. Живопись, графика, фотоархив, воспоминания / Автор-составитель И. И. Галеев. 2‑е изд., доп. М.: Галеев-Галерея, 2014. 284 с., 403 илл.

Павел Михайлович Кондратьев. Живопись, книжная и станковая графика / Автор-составитель И. И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, 2014. 288 с., 272 илл.

Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение» (2018. № 2)

Речь пойдет о книгах действительно больших – увесистых, многостраничных, претендующих на полноту сведений о герое или предмете. Обычно работа подобного масштаба требует коллективных усилий – по меньшей мере музейного или институтского отдела; однако в данном случае это индивидуальные проекты. Конечно, инициатор подбирает команду, но именно он находит спонсоров и полиграфическую базу, договаривается с музеями и коллекционерами, так что весь процесс замыкается на одного человека, который работает продуктивнее государственных институций.

Собственно, Ильдар Галеев сам и есть институция, только частная. Он открыл свою галерею в 2006 году. Практически с самого начала галерея работала еще и как издательство: проводимые в ней выставки довоенного отечественного искусства, как правило, полузабытого или просто неизвестного (таков был заявленный профиль, соответствующий сфере интересов и преимущественной компетенции владельца), сопровождались каталогами. Со временем объем этих каталогов расширялся; будучи приурочены к экспозициям, они превращались в обширные монографии, чей «картиночный» состав подчас существенно дополнял корпус экспонируемого, а словесная часть включала в себя, кроме статей, разнообразный документальный материал (воспоминания, письма, стенограммы обсуждений), подготовленный с предельной текстологической и комментаторской тщательностью. Работа длилась годами (подготовка двухтомника «Кузьма Петров-Водкин и его школа» заняла десять лет). И в совокупности монографий уточнялась, а порой и выстраивалась та история советского искусства, которая до поры представала разрозненным набором случайных сведений и общих представлений о культурном процессе.

В данном случае мы остановимся только на последних книгах. Так вышло, что именно в них, прямо или косвенно, восполняются лакуны в картине, представляющей художественное образование в Ленинграде 1920–1930‑х годов. Прямо – в двухтомнике «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (далее – ПВ1, ПВ2), косвенно – в остальных (далее – АП и ПК): Алиса Порет училась у Филонова и у Петрова-Водкина, Павел Кондратьев дополнительно успел походить к Матюшину и не остался равнодушен к системе Малевича. Нельзя утверждать, что система художественного образования раннесоветских лет вовсе не исследована, но исследована она фрагментарно. Деятельность институций, за переименованиями которых сложно уследить (ГИНХУК, ВХУТЕИН, Академии художеств)112, представляется чем-то отдельным от деятельности харизматических учителей, которые отчасти в этих институциях и преподавали. И если сами методики преподавания более или менее на слуху, хотя бы в самом общем виде, то их, так сказать, «выход» – искусство учеников и адептов довольно слабо известно: здесь белых пятен больше, чем заполненных участков карты. Тем более из разрозненных кусочков мозаики не складывается ощущение целого – нет контекста, нет соединительных пунктиров для уверенной локации. Книги издательства «Галеев-Галерея» как раз эту лакуну во многом восполняют.

На самом деле, разумеется, вытягивание именно этого сюжета – равно как и любого другого – произвольно: книги – не о школах и вообще не о проблемах или тенденциях, они о людях. Герои галеевских изданий и выставок – художники, чьи имена не на слуху или не слишком на слуху; основной пафос деятельности галереи, повторим, – в обнаружении забытого и забытых. Среди учеников Петрова-Водкина были и очень известные фигуры, например Александр Самохвалов или – в меньшей степени – Леонид Чупятов, но большинство все-таки составляли те, чей след оборвался: рано погибшие (Александр Лаппо-Данилевский – в 22 года), репрессированные (Борис Эрбштейн), по разным причинам оставившие искусство (Елена Сафонова всю жизнь работала чертежницей, Борис Пестинский в ссылке занялся герпетологией). У Павла Кондратьева, которому посвящен отдельный том, в 1981 году случилась единственная прижизненная выставка. Алису Порет узнали после того, как в 3‑м выпуске «Панорамы искусств» (М., 1980) были опубликованы ее скандальные воспоминания о Хармсе (скандальными их сочли свидетели и участники описываемых ею событий), и узнали ее не как художника, а как персонажа художественной жизни, подругу поэтов и живописцев, ардекошную красавицу с огромным догом. Если рассматривать, например, петрово-водкинский двухтомник как попытку представить именно школу – последователей и адептов мастера, обязанных ему не только ученическими опытами с «трехцветкой» и «заваленным горизонтом», то включение некоторых фигур кажется неоправданным: почти никак не сказались эти уроки в деятельности эмигрировавшего в 1925 году Юрия Черкесова, и в биографии Бориса Гурвича, «филоновца» (хоть и инициировавшего раскол в «Мастерской аналитического искусства»), год, проведенный у Петрова-Водкина, остался всего лишь незначительным эпизодом. Но цель здесь иная: вспомнить всех113. То, что люди важнее «трендов», – своего рода презумпция.

Этическая составляющая жанра «гуманитарной археологии», безусловно, определяет характер исследований и расследований, однако судьбы персонажей встроены в плотную ткань жизни художественной и жизни социальной. И ее восстановление осуществляется с двух сторон. С одной стороны – как бы изнутри, через artist’s narratives: параллельное чтение здесь может обернуться практически собиранием некоего пазла; вот, например, Павел Кондратьев вспоминает подробности своих занятий в интервью, данном в 1983 году Нине Николаевне Суетиной, и, как отмечает составитель, «достоверность (воспоминаний) не вызывает никаких сомнений», но какие-то фрагменты его рассказа тут же опровергает Татьяна Глебова, тоже ученица Филонова (ПК, с. 22), а в другой книге существенно корректирует Алиса Порет (АП, с. 38). Люди одного даже не круга, но, скорее, карасса (термин К. Воннегута) воспроизводят свой карасс посредством перекрестных суждений, им даны голос и равное представительство, независимо от той роли, которую каждый играл в представляемой панораме. А с другой стороны конструкция подпирается аналитикой «со стороны» – искусствоведческими статьями, авторы которых учитывают фон, закрытый и невнятный для самих героев. На пересечении этих оптик возникает возможность дальнейшего разворачивания разных сюжетов: связано ли не попавшее в соцреалистический мейнстрим советское искусство с одновременными западными течениями (метафизики, «новая вещественность» и так далее)? Что такое школа, сводится ли она к поименным спискам учеников и имели ли шанс импульсы, полученные учениками в той или иной школе, отозваться в иной ситуации и в дальней перспективе?

Читателю (и рецензенту) предоставляется выбор: за какую нитку потянуть, на какой проблеме остановиться. Потому что разговор о том, как именно сделаны каталоги, каждый в отдельности и все вместе, неизбежно сведется к короткому славословию – они сделаны с академической полнотой114. Текстовая часть – обязательная статья составителя Ильдара Галеева (самого высокого научного уровня), статьи по частным вопросам (например, деятельность петрово-водкинцев в книге, театре и так далее), прямая речь героев (если возможно), воспоминания, письма, маргиналии. Огромное количество иллюстраций – впервые опубликованные репродукции работ, документальные фотографии – и достойное качество печати. Естественно, хроника жизни и творчества, многочисленные списки (выставок, оформленных изданий, музеев, библиографические списки и прочее). Грамотно составленные комментарии на полях, в которых поясняются любые разночтения и неточности в речах – вплоть до совсем мелочей: например, по поводу Кондратьева, вспоминающего свой разговор с Малевичем в Русском музее перед картиной Федотова «Анкор, еще анкор!», тут же замечено, что картина находится в ГТГ (с. 30), а вот количество детей Баха (по мнению Алисы Порет, их было 22) в одном месте исправлено, а в другом нет). И сам вид изданий (дизайн Дамира Залялетдинова) – с широкими полями, осмысленной версткой (Лейля Залялетдинова) и даже с закладками-ляссе – приятно поражает (особенно на фоне многочисленной альбомной продукции, часто не радующей культурой исполнения). Разумеется, всегда можно отловить «блох» – и в расположении материала (почему, например, в петрово-водкинском томе в отдельный раздел помещены свидетельство Магды Нахман и цитата из Траугота?), и в типографском процессе (в книге о Порет дважды перепутан порядок страниц), – но «отловленного» не хватит даже на маленькую блохоловку. В общем, вместо критики – одни хвалы.

И если так, то ракурс рассмотрения выбирается по существу: что нового, кроме конкретного и необходимого возрождения забытых имен, вносят эти книги в историю искусства? И какие сквозные сюжеты, поддерживаемые от издания к изданию, позволяют это новое обнаружить, а порой и домыслить? История художественного образования (и его результатов) – безусловно, важный сюжет, и сопоставление текстов открывает в этом сюжете неожиданные стороны.

Казалось бы, что общего между эксклюзивными (и настаивающими на собственной эксклюзивности) программами? В деле участвуют «харизматики» – Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Павел Филонов, Кузьма Петров-Водкин; друг к другу – и к педагогической практике друг друга – они относятся, мягко говоря, сложно (тезисы выступления Филонова в Академии художеств, где он называет Петрова-Водкина «крупнейшим реакционером и в искусстве и в его педагогике» и призывает «беспощадно разоблачать таких, как он», здесь приведены – ПВ1, с. 192)115. Однако выясняется, что общего немало. Можно даже поиграть в угадайку, сопоставляя цитаты – вот, например, о ком из своих учителей пишет Павел Кондратьев: «…учил ощущению космического порядка, астральности мира. И вот странность – о том, что Земля, земной мир – это частица космического пространства» (ПК, с. 37)? А кто обращался к ученикам со словами: «Мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята» (ПВ1, с. 23)? (В первом случае речь о Матюшине, во втором – о Петрове-Водкине.) Симптоматична лексика педагогов, в которой равно акцентированы моменты усилия и напряжения: Петров-Водкин «стремился передать цветом не окраску предметов, а напряженность форм» (свидетельство Александра Самохвалова, ПВ1, с. 81), Филонов «считал, что нужно идти от точки… Что точка дает возможность легче напрячь границу. От напряжения границ, он считал, зависит все в работе. Как цвет с цветом, как форма с формой смыкается» (ПК, с. 17). И даже практические задания порой выглядят очень похоже. «Малевич давал такое задание. Вот зеленая копна сена. Он говорил: „Напишите эту копну красным, но так, чтобы она была зеленой <…> дело в том, что степень напряжения вот этой зеленой копны передать через красное“» (ПК, с. 17). О Филонове: «Основной его принцип был: форма – любой формой и любой цвет любым цветом» (ПК, с. 17); и Матюшин, по утверждению того же ученика, «форму трактовал через цвет» (ПК, с. 36). О Петрове-Водкине: «Как-то он поставил натюрморт в белой гамме и отнял у нас белила. Вместо них дал лимонно-желтый. Надо было писать так, чтобы она читалась как белая» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175); «Помню такое задание: кусок мятой белой бумаги писали ультрамарином» (Елена Сафонова, ПВ2, с. 153); «Одно диктаторство Петрова-Водкина в Академии художеств чего стоит! Один семестр писать все аквамарином. Другой – все желтой охрой <…> безудержность тиранства и „самовластительности“» (Владимир Милашевский, ПВ1, с. 118). И о нем же подробное и очень показательное воспоминание Владимира Дмитриева: «…давалось задание – написать красное лицо на синем фоне. „И если с вами не случится при этом нервного потрясения, – оттого что вы, пережив каждый из этих цветов в отдельности, впервые (сознательно) сталкиваете их друг с другом, – то ничего из вас не получится“, – говорил Петров-Водкин ученикам. <…> Когда у Петрова-Водкина родилась дочь, то он держал ребенка один месяц в синей комнате, потом перенес ее в красную. Когда девочку впервые после синей комнаты внесли в красную, она вся затряслась, затрепетала в руках и закричала отчаянно – а-а-а! Петров-Водкин был в ликовании, так как сам искренне верил в то, что в этот момент дочь его впервые неосознанно ощутила могучую силу действия цвета» (ПВ1, с. 137). Кстати, попытки построения цветовых теорий в ту пору предпринимали тоже многие – не только Матюшин, чей изданный в 1932 году, но составленный много раньше «Справочник по цвету» хорошо известен, но и, например, Людмила Иванова, успевшая поучиться и у Матюшина, и у Филонова, и у Петрова-Водкина («По закону цвета», 1921–1926, ПВ1, с. 166–169), или верный петрово-водкинец Павел Голубятников («Атлас цвета», 1935–1939, ПВ2, с. 82).

И Павел Кондратьев, и Алиса Порет, и даже многие герои петрово-водкинских томов на самом деле переходили от учителя к учителю; принадлежность школе никак не означала крепостной зависимости – при том, что большинство учителей (Филонов – особенно) относились к миграциям своих студентов как к предательству и дезертирству. Причиной таких кочевий могло быть, как пишет в статье о Кондратьеве Ильдар Галеев, «не разочарование в методе, а поиск новых путей» (ПК, с. 53). Кстати, если говорить об Академии художеств, то там были и другие педагоги – например, упоминаемые и Павлом Кондратьевым, и Алисой Порет, и многими другими Алексей Карев и Александр Савинов (с последним Петров-Водкин делил в 1927–1930‑х годах руководство монументальной мастерской). Но упоминаются они между делом: конечно, более привлекательными для студентов были создатели и апологеты собственных теорий, чьи мастерские, по словам исследователя авангарда Е. Ковтуна, представляли собой «объединение единомышленников, подобное монастырскому братству, исповедующему единую веру» (ПВ1, с. 77).

Среди этих «братств» мастерская Петрова-Водкина стояла несколько особняком; кстати, он, пожалуй, единственный среди «харизматиков» не требовал от учеников верности и вовсе не грешил сектантством. В статье, открывающей первый том («Кузьма Петров-Водкин и его планета»), Ильдар Галеев полемически акцентирует эту отдельность. По его мнению, Петров-Водкин учил мастерству и ремеслу, а не отвлеченным теориям, его целью была подготовка учеников к конкретной практике, а не окормление адептов, тогда как «школы Малевича и Филонова фактически являлись продолжением концепции творчества руководителей, их художественного проекта по расширению территории прокламируемой „правды“ силами формирующейся „паствы“» (ПВ1, с. 11). Но уверенность автора в том, что Петров-Водкин «не ставил задачу клонирования себе подобных» и «в апостолах вряд ли нуждался» (ПВ1, с. 10–11), отчасти здесь же опровергается – и порой буквально – свидетельствами причастных. «Он рассматривал себя в искусстве как мессию и проповедника, – говорит Николай Чушкин со слов Владимира Дмитриева, – он называл Дмитриева апостолом Иоанном, а Чупятова апостолом Петром» (ПВ1, с. 136). И Елена Грибоносова-Гребнева в статье «„Я – ученик Петрова-Водкина“. Школа мудрого зрения», ссылаясь на Александра Самохвалова, отмечает в преподавательской методике своего героя «отголоски мессианского евангельского пафоса» (ПВ1, с. 77). Впрочем, возможно, что мессианство воспринималось лишь ближним кругом (Дмитриев: «…он сплачивал вокруг себя небольшое ядро приверженцев, посвященных в таинство его открытий» – ПВ1, с. 137), прочие же, сосредоточившись на прагматике уроков, фиксировали совсем иное – то, что мастер «не обезличивал ученика» (Анатолий Прошкин, ПВ1, с. 180), «не навязывал студентам своей трактовки формы и композиции» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175). Но замечательно, что разные точки зрения соседствуют – не споря друг с другом и не опровергая друг друга впрямую, но задавая ту самую полифонию голосов, которая становится внятной при последовательном чтении всего корпуса, а еще лучше, всех книг подряд или параллельно116. И не только ученики по-разному оценивают своих педагогов, по-разному их оценивают и авторы статей. Во всяком случае, каждый выстраивает свои контексты и маршруты следования: скажем, Грибоносова-Гребнева находит сопряжения между школами Филонова и Петрова-Водкина, с чем не согласен Ильдар Галеев, зато в его статье убедительно обосновывается вероятная связь петрово-водкинской системы с авангардной фотографией, в частности с работами Александра Родченко. И например, утверждение Натальи Адаскиной, что «педагогика Петрова-Водкина провоцировала движение учеников к театру, к сценографии» («Педагогика как синтез практики и теории. О педагогической системе К. С. Петрова-Водкина», ПВ1, с. 61), вовсе не опровергается свидетельством Владимира Дмитриева, как раз театрального художника: «Театр Петров-Водкин ненавидел, считал его пустотой, праздным развлечением людей, приучающим их к неге и лени» (ПВ1, с. 134), – эти несовпадения и нестыковки только сообщают объем общей картине.

Но у картины должно случиться продолжение за пределами временной рамки ученичества – у студентов (правда, не у всех) было будущее. Это будущее здесь почти опущено, и если в монографических каталогах хотя бы изобразительный ряд включает в себя не только ранние, но и поздние вещи, то в петрово-водкинских томах жизнь героев, кажется, заканчивается в момент расставания с учителем. Биографические линии обрываются не только там, где они действительно обрываются волей непреодолимых и безжалостных социальных обстоятельств, но и там, где вполне возможно было бы понять, как именно сказались по прошествии лет уроки «мэтра» – и насколько сказались. Можно принять такой выбор: сосредоточить внимание на «золотой поре» художников, назначив этой золотой порой молодость, тем более связанную с пребыванием в авангардном кругу117. Однако это не всегда так: скажем, для Кондратьева никак не менее плодотворными были 1960‑е годы, когда он вместе с Владимиром Стерлиговым, учеником Малевича, разрабатывал так называемую чаше-купольную систему, полагая ее новым «прибавочным элементом» живописи, но об этой системе подробно говорит лишь сам автор в интервью и отчасти Леонид Ткаченко в «Заметках о творчестве Кондратьева». И в связи с этим хронологическим сдвигом очень интересно рассмотреть книгу, посвященную Алисе Порет, где такого сдвига как раз нет.

Ее биография представлена без лакун и со всех сторон. В собственных и чужих воспоминаниях, в репликах персонажей портретов и их потомков, в живописи, графике и фотографиях «живых картин» (они назывались «фильмами» и устраивались в ее квартире силами и энтузиазмом того дружеского круга, безусловной «звездой» которого она была). И разглядывать эти «фильмы» во многом интереснее, чем работы: сначала петрово-водкинский учебный натюрморт, потом вещи с сильнейшей филоновской метой, рисунки к «Калевале», а совсем после – собственное, уже без всякого следа уроков: то, что в открывающей книгу статье Ильдара Галеева «Алиса навсегда» точно именуется «кукольным реализмом». И этот реализм тоже становится звеном причудливой цепочки: от Петрова-Водкина, который, по свидетельству Владимира Дмитриева, «считал, что художник должен быть сверх-реалистом» (ПВ2, с. 134), через воспоминания Кондратьева о «пространственном реализме» Матюшина и «пластическом реализме» Малевича (ПК, с. 37) – к «кукольному», окрашенному юмором, но вовсе лишенному преобразовательских интенций. Алиса Порет подробно рассказывает о Филонове, она и по прошествии лет дорожит этой школой («величайший дар моей судьбы», с. 36) и огорчается отношением мастера («никогда он меня не хвалил», с. 142)118, но куда вдруг уходит это умение рисовать точками и проработка «единиц поверхности» – исчезает за ненадобностью? Исчерпывается? Это общий вопрос: первоначальные – и очень мощные – импульсы могут сделаться художественным мировоззрением или же их время действия ограничено объективными обстоятельствами, скажем так, неизбежно наступающим несоответствием эпохе? А если несоответствием, то чего именно – методики, стилистики, самого подхода к искусству? Или же слишком сильная харизма учителя подминает учеников, побуждая их к подражаниям119, и тогда освобождение от диктата становится для них благом? Возможно ли, что прав был, например, ученик Петрова-Водкина Борис Эрбштейн, говоря о своем педагоге: «…то, чему он учил, его „система“, было бесконечно более мертво и схематично, чем то, что он делал сам как художник» (ПВ1, с. 139), и совпадая в этом утверждении с коллегой Петрова-Водкина по Академии Николаем Радловым, полагавшим, что его постоянный антагонист «не может найти соответствия между своим творчеством и своими теоретическими построениями» (ПВ1, с. 72)? Ведь в том же самом можно заподозрить и других «носителей истины» – Малевича, Матюшина, Филонова.

Никто не ответит на эти вопросы однозначно, и, строго говоря, сами вопросы возникают по ходу чтения биографий косвенно и отчасти «незаконно». Но именно биография Алисы Порет позволяет увидеть проблему в несколько ином ракурсе. Если прочие герои представлены как художники – которые учились, выставлялись, где-то состояли, продуцировали некие изобразительные принципы, эволюционировали, или не менялись, или не успели измениться, то здесь «художеством» выглядят не столько отдельные работы, сколько вся жизнь, оформленная как произведение искусства. Алиса Порет и знавшие ее вспоминают о времени, в котором, к примеру, после смерти эрмитажника Аркадия Паппе коллеги по музею под шумок вывозят его библиотеку, люди веселятся в ресторане, а из‑за вентиляционной решетки доносится сдавленное хихиканье – подслушивающий энкавэдэшник не может удержаться от смеха, но в это же время (лучше сказать, в этом же времени) производится фотосъемка «живых картин»120 и происходит какое-то параллельное бытие, похожее, по словам Ильдара Галеева, на «искусно срежиссированное помешательство локального типа» (с. 7). Это обэриутское времяпрепровождение – с «фильмами», с влюбленными Кондратьевым, Хармсом и другими, с выгуливанием дога Хокусавны – Галеев наделяет статусом контркультуры; если и так, то эта контркультура не противополагается (как положено) культуре мейнстрима, но прячется от нее в частных пространствах.

Впрочем, спор о терминах в данном случае ничего не прояснит. Важно то, что и из частных пространств возможны неожиданные культурные выходы и выбросы. Ильдар Галеев абсолютно прав, утверждая, что как раз Алиса Порет «обладала поразительной, местами даже гипертрофированной, способностью генерировать и продуцировать новые творческо-поведенческие модели» (с. 7). Ее «инаковость» очевидна даже в деталях: вот ученики Петрова-Водкина вспоминают речи про «планетарность» и «напряженность», цитируют «заветы», а она воспроизводит в качестве завета вполне абсурдистское «пишите так, как Анна Каренина любила» (АП, с. 100), и ведь никто другой подобного не слышит и не фиксирует. Понятно и естественно удивление одного из мемуаристов Александра Великанова121 по поводу того, как могли общаться «несгибаемый большевик» Филонов (Великанову он напоминает Копенкина, героя «Чевенгура» Андрея Платонова) и светская Алиса, но дело, наверное, в ее умении разделять роли. Лишь в одном из своих образов она прилежно учится ремеслу и, будучи верной ученицей, почти безоценочно повествует о большевистских эскападах учителя, именуемого ею «громовержцем» («Филонов <…> за отсутствием врагов народа, делает из нас с Глебовой вредителей и буржуев», с. 38)122. Ремесло пригодится, конечно – в детских книгах, в частности, но не станет делом «всей жизни», той окончательной художественной истиной, которую придется истово пестовать или истово же преодолевать.

И вот здесь, кажется, нащупывается точка, сосредоточившись на которой можно что-то понять про оборванную перспективу «великих школ». Уже не со стороны возможности или невозможности полноценной трансляции авторских методик, но исключительно в рассуждении о времени, так или иначе корректирующем сам способ художественного поведения. Авангардный романтизм с его мессианскими амбициями и эзотерическими прозрениями побуждал воспринимать искусство как единственно достойный способ бытия, и уроки мастерства подразумевали ни больше ни меньше как взыскание и утверждение истины. Советские 1930‑е годы уже никак не способствовали подобному ощущению, и вместе с тем в этой достаточно мрачной и на глазах свирепеющей действительности оставался некий зазор между предписанным и «подпольным», только эта зона переместилась в неожиданную область. Не случившееся в СССР всерьез ар-деко здесь все-таки было: в боковых ответвлениях, в пазухах и складках. Не только в остовском «машинном энтузиазме», где его принято искать и обнаруживать, но и в личных поведенческих стратегиях: в чувстве стиля прежде всего, поскольку ар-деко и есть торжество стиля. Взамен былого горения – гибкость, охлажденность, светская бестрепетность; с этой бестрепетностью, без малейшего пафоса и форсирования голоса Алиса Порет повествует о самом страшном: о блокадном голоде, об эвакуации в санитарном поезде, о том, как вместе с семьей чудом спаслась от расстрела123. Характерно, что в описании последнего эпизода – с солдатом, которому «так хотелось поймать шпиона», что он не желал слушать никаких объяснений («с гордостью и воодушевлением пообещал „расстрелять на месте“»), – ее не оставляет юмор: нельзя же «без смеха вспомнить лицо бедного малого, совершенно уничтоженного неудачей» (с. 55). Этот юмор – обэриутский, дадаистский по сути – неотчуждаемая «базовая ценность», но он исключает патетическую самоотдачу чему бы то ни было, даже искусству, которое в этой бытийной структуре есть всего лишь работа, исполняемая хорошо и с удовольствием, да и просто удовольствие. Возможно, именно поэтому книга про Алису Порет вышла наиболее объемной: если в остальных объем наращивается вокруг выбранных «реперных точек», то здесь единая экзистенциальная линия как бы сама нанизывает на себя разнообразный материал.

Понятно, что у монографических каталогов и каталогов с «коллективным героем» разная оптика, разная степень пристальности. Восстановление биографий, а именно это, как уже говорилось, есть главная цель исследований, осуществляется, где возможно, посредством многоголосных свидетельств, а где невозможно – простым представлением фактов. В петрово-водкинских томах очень подробно рассказывается о многих – о Леониде Чупятове, Владимире Дмитриеве, Борисе Эрбштейне, Герасиме Эфросе и так далее; и совсем уж многие, пусть даже не всегда представленные так подробно, на этих страницах появляются в истории искусства едва ли не впервые (не перечисляю, потому что список окажется слишком длинным). И, конечно, хотя бы пунктирами в статьях – особенно в статьях Галеева, хотя и не только, – выстраиваются контексты, становится видна среда. Рядом с Алисой Порет возникают другие «художественные красавицы» – Ольга Гильдебрандт и Герта Неменова; влияния петрово-водкинской системы обнаруживаются за пределами Ленинграда, у художников совсем неожиданных – у Бориса Земенкова, Владимира Милашевского, а сама система сравнивается – вскользь, но убедительно – с системой Владимира Фаворского, имевшей хождение во ВХУТЕМАСе. Все параллели – отечественные, однако изобразительный ряд позволяет расширить их географию, увидев сопряжения и с новеченто, и с новой вещественностью, и с метафизической живописью круга де Кирико (например, у Дмитрия Крапивного). Такого рода связи не становятся предметом анализа, но они возникают в сознании читающих, и важно, что каталоги подобную возможность «расширенного смотрения» предполагают.

Как уже говорилось, далеко не все «большие книги» вошли в обзор. Выбрав определенный тематический ракурс, мы отсекаем иные сюжеты, которые могли бы быть рассмотрены при анализе других галеевских каталогов (и выставок), – например, сюжет, связанный с историей графики124, и не только. Но важен сам уровень возникновения подобных сюжетов. Ведь главный пафос такого рода исследований – гуманистический (возвращение имен) и «архивный» (нахождение и восстановление в правах забытого искусства): эта миссия, начатая когда-то искусствоведом Ольгой Ройтенберг125 и директором музея в Нукусе Игорем Савицким, продолжается в деятельности Ильдара Галеева, и не его одного. Пока шло собирание некой общности из дискретных ручейков, акцентировались, естественно, моменты, объединяющие героев, а когда эти ручейки слились в поток, то в нем стали видны противолежащие силы и векторы: среда «другого искусства» оказалась вовсе не гомогенной. Уже понятно, что альтернативная линия выламывается из привычной конфигурации поля, где присутствуют победивший соцреализм и побежденный авангард (в данном случае неважно, «остановленный на бегу»126 или же исчерпавший свой ресурс и харизму); к тому же она оказывается не прямой линией, а сложным зигзагом. Было ли анклавным отечественное искусство соцреалистической, условно говоря, поры или все-таки сопряжения с европейскими движениями существовали, хоть и вне публичного поля или на его окраинах? Из кого состоит потерянное поколение – из тех, кто оказался не у дел? Попал под каток борьбы с формализмом? Или даже никуда не попал, а просто оказался забыт?

То есть если в начале процесса заполнения карты было не до серьезного структурирования обнаруженного и вообще не до аналитической «алгебры», то теперь само количество новооткрытого материала требует селекционных процедур. И эти процедуры в галеевских изданиях осуществляются. Еще важнее, что в их осуществлении могут принять участие читатели: объем и расположение материала позволяют им частично «надстроить» над фактами понятийный каркас. Или, во всяком случае, задать по поводу этих фактов правильные вопросы.