Рецензия на: Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос; Гнозис, 2009. 272 с. 1000 экз. (Mediae res).

Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение» (2010. № 3)

История медиатехники, археология медиа, равно как и медиатеория – популярные и востребованные в западной науке исследовательские направления. В Берлинском университете им. Гумбольдта кафедра эстетики и медиаистории, которой руководит Фридрих Киттлер, включает также отделения истории искусств, музыковедения и театроведения, что способствует междисциплинарности и взаимопроникновению научных маршрутов. Книга Киттлера такое взаимопроникновение вполне демонстрирует.

Разнообразие затрагиваемых здесь сюжетов само по себе завораживает: в тексте действуют изобретатели, художники и фотографы, иезуиты, миссионеры, авантюристы, духовидцы и оккультисты; экскурсы в философию сменяют экскурсы в лингвистику, в криптоаналитику, в математику, химию и биологию, в театральную машинерию, в теорию информации – и далее везде. История культуры рассматривается в аспекте ее медиальных приращений и неизбежно связанных с ними метаморфоз, осуществляющихся столь быстро, что сама скорость видовых перемен, кажется, диктует оратору темп речи – стремительный, безостановочный, не тормозящий на частностях. Книга пишется – или проговаривается – подчеркнуто «от первого лица»: даже не зная заранее ничего об авторе90, мы с ним здесь знакомимся – не с его культурологической концепцией (о ней позже), а с человеком – остроумным, блестящим, и этот интеллектуальный блеск – не без легкого позерства – расточающим: такой тип западного интеллектуала, оперирующего любым материалом свободно, вне оглядок на иерархию и научный этикет (чего стоят одни апелляции к Томасу Пинчону или отсылки к песням группы «King Crimson»!); профессора «с харизмой», ни в грош не ставящего «кафедральную пыль» и сознающего, что «в перспективе высокотехницированного будущего все наши лекции – пустая трата времени» (с. 264–265). Пока же это чаемое будущее еще не наступило, лектор аргументирует его неизбежность – и его голос весьма слышен на фоне голосов тех, кого он призывает в союзники: от Хайдеггера до Лакана или Фуко. Чужие идеи тут вовсе не репрезентируются – просто в случае необходимости с их носителями осуществляется плодотворный и равноправный диалог.

Этот диалог мы не всегда можем оценить в полной мере, особенно скрытый диалог с коллегами, так же, как и Киттлер, занимающимися археологией медиа: их книги не переведены на русский язык. (В частности, не переведен фундаментальный – в пяти томах – труд немецкого исследователя Вернера Фаульштиха – Киттлер его вполне почтительно упоминает, – представляющий медиаисторию в ее эмпирической событийности.) Так что авторская концепция предлагается нам «с чистого листа», вне контекста – вместе с новым (для нас) направлением исследовательской мысли вообще. Между тем она сугубо индивидуальна, если не сказать – радикальна.

Прежде всего Киттлер настаивает на том, что его лекции – никак не «история кино и телевидения». История неизбежно повествовательна, «заглавие же „Оптические медиа“, наоборот, указывает на приоритет систематической проблемы» (с. 19). При том, что исторический и в целом «прогрессистский» вектор здесь очевидным образом обозначен – камера-обскура обещает фотокамеру, а серийная фотография предшествует киномонтажу, – повествование не сводится к стадиальному хронологическому перечислению технологических наработок, в какой-то момент оборачивающихся революционным прорывом, которому суждено изменить вид и смысл культурного дискурса. Системный, а вовсе не линейный характер курса предполагает, прежде всего, разностороннюю рефлексию по поводу базовых понятий «медиа» и «оптического». И в этой рефлексии Киттлер приходит к нетривиальным результатам.

Сначала о медиа, чьи функции – запись, хранение и воспроизводство информации («…все технические медиа либо запоминают, либо переносят, либо обрабатывают сигналы», с. 19), – вроде бы пока все понятно и бесспорно. В определении предмета Киттлер отчасти идет вслед за Маршаллом Маклюэном («медиа являются <…> интерфейсами между технологиями <…> и человеческими телами», с. 23; «сам медиум и есть сообщение», с. 25; «содержанием медиума всегда является другой медиум»91, с. 67, повтор на с. 219), а в интерпретации этапов развития медиальности тоже в общих чертах следует схеме, предложенной Фаульштихом: сначала, когда люди только еще (или уже?) «грезили о современных технологиях» (с. 14), медиальные средства были неразрывно связаны с человеческим телом, затем, с изобретением книгопечатания (печатный станок), начинается процесс их взаимного отчуждения, еще позднее, в XIX веке, с распространением электронных устройств, чье действие не вполне подвластно человеку, пропасть расширяется, чтобы наконец в нынешнюю эпоху дигитализации и тотального перехода на «цифру» сделаться окончательно непреодолимой. Этические обертоны подобного отчуждения выносятся Киттлером за скобки, хотя понимает он его достаточно жестко: в отличие от того же Маклюэна, рассматривающего аппараты в качестве протезов тела, он настаивает на их автономности («…машины – это не простые приумножения телесных возможностей», с. 129) и высказывает предположение, что, возможно, «технические инновации – например, согласно модели военно-стратегической эскалации – соотносятся лишь друг с другом и реагируют одна на другую, так что именно из этого собственного развития, протекающего совершенно независимо от индивидуальных или же коллективных человеческих тел, впоследствии возникает подавляющее воздействие на органы чувств и органы как таковые» (с. 24). Но ему интересны сами фазы автономизации техники, по мере осуществления которой она обретает власть над субъектом (по-прежнему полагающим, что именно он управляет приборами), низводя его до марионетки в насквозь симулятивном мире, где «хвост виляет собакой» и реальность легко замещается муляжами. Машина против человека, машина вместо человека – именно эти смыслы здесь форсируются; и оттого, с точки зрения автора, технокультура может быть описана в терминах войны и исторически нарастающего насилия92. Любой «вызов современности», ответом на который становится рождение нового медиума, в такой постановке вопроса первоначально связан с нуждами войны, тайной политики, секретной дипломатии, идеологической пропаганды. «В самом понятии информации есть военная, стратегическая составляющая» (с. 38); даже «развлекательные медиа <…> не были разработаны для развлекательных целей, но являются побочными или случайными продуктами базовых военных разработок» (с. 77); «…первые великие развлекательные средства Нового времени: театр и литература – возникли из многовековой войны за веру и образ» (с. 85). Иезуит Атаназиус Кирхер предлагает использовать свежеоткрытый «волшебный фонарь» для телеграфной системы коммуникации между войсками. Нововведение Тальбота – фотографическая печать с негатива – позволяет во время Франко-германской войны отправить в штаб Гамбетты сообщение, уместившееся – в итоге многократной пересъемки – на лапе почтового голубя. Изобретение Кольта – собственно револьвер «кольт» – открывает серийность в стрельбе, в производстве оружия и в кинематографе. Радар и приборы ночного видения оказываются чреваты массовым телевидением. Электрическая проекция света через затемненное пространство способна модернизировать войну: в 1904 году при обороне Порт-Артура русская армия «впервые применила прожекторы, которые ночью превратили поля сражений в летальные киностудии для японских агрессоров» (с. 195), а в 1909‑м Габриэле Д’Аннунцио, писатель и военный летчик, демонстрировал некой женщине, сидевшей рядом с ним в самолете, «что соборы и замки Италии при подлете с воздуха можно как угодно увеличивать и уменьшать, и даже оптически истреблять…» (с. 211–212). Подобных сближений в книге много: в сущности, их обилие не только характеризует виртуозность автора в выстраивании контекстов и умножении ракурсов, но, ко всему прочему, иллюстрирует самый парадоксальный его тезис: «Не существует никаких медиа, но только связки между ними» (с. 145).

Однако в данном случае предмет рассмотрения – именно оптические медиа93, то есть способы видения, а также обработки визуальной информации; техники приема изображения (от камеры-обскуры и далее) и его воспроизведения (от «волшебного фонаря» и далее). При этом собственно раздел «Оптические медиа» в книге идет под номером 3 и начинается с главы «Фотография» (четвертый, последний, раздел именуется, понятно, «Компьютер»); все, что ему предшествует, – а это половина объема книги – призвано прояснить предысторию вопроса и заодно разобраться с дефинициями медийности «оптической» и «технической» (последнее, скажем сразу, автору не вполне удается – порой эти понятия слипаются). «Речь идет об искусствах и технологиях как о двух полностью несходных способах сдвинуть границы видимости» (с. 11), но «не для того, чтобы столкнуть друг с другом в поединке технические медиа и оптические искусства, совсем наоборот» (с. 7). На самом деле такой поединок происходит отчасти независимо от воли пишущего, как в тексте, так и вне его – техника стремится к эмансипации: опять же, как в тексте, так и вне его. Поскольку, как пишет Киттлер, «в медиаистории, вопреки всякой вере в прогресс, не существует линейного или непрерывного развития» и «никакое усовершенствование живописи не было способно совершить переход от оптических искусств к оптическим медиа» (с. 129), «технический аппарат мог бы снова отделиться от глаз и рук так называемых художников и образовать те абсолютно самостоятельные сферы, что окружают или даже определяют нас сегодня в качестве оптических медиатехнологий» (с. 11).

О «вере в прогресс» хотелось бы сказать чуть подробнее. С одной стороны, исследование Киттлера не сводится, конечно, лишь к установлению причинно-следственного порядка «изобретений», приближающих прекрасное настоящее («…то, что мы живем во время, когда облака – благодаря фракталам Мандельброта – можно просчитывать во всей их случайности, а затем представлять на экране как исчисленные, а не отснятые изображения, отличает современность от всех прежних времен», с. 36)94, – однако настоящее его вполне завораживает, заставляя то и дело акцентировать момент современности – «времена межпланетных ракет и тефлоновых сковородок» (с. 77), «эпоху оптоволоконных кабелей» (с. 22) – и воспевать этот самый кабель в качестве универсального медиума. С другой стороны, поступательность развития технокультуры, да и культуры в целом, понимается им сложно: движение маркируется как уникальными изобретениями, так и сквозными алгоритмами или циклическими закономерностями (их продуцируют военно-властные инициативы); в свою очередь, «уникальное» может возникнуть и по воле случая, и, так сказать, в порядке «внутридискурсивной неотвратимости», поскольку само накопление «артефактов», ведущих к технологическому прорыву, происходит как внутри наличествующего дискурса, так и извне, от сил, его расшатывающих. В предисловии автор обозначает направление своего лекционного курса: «…от линейно-перспективной станковой живописи Ренессанса через почти сразу же вновь устаревающие техники фотографии, кино и телевидения к компьютерной графике последних двадцати лет» (с. 11), – и странно затесавшееся в конструкцию слово «вновь» (если не списывать его на перевод) привносит в нее оттенок утверждения не только темпа, но и как бы заведомой предначертанности медийных перемен. Но если так, то что происходит с устаревающим – оно исчезает? переходит в режим музейного хранения? – конечно же, нет: фотография не отменяет живописи, тексты создаются в эпоху кино и компьютера. И обречены ли на устаревание лишь опирающиеся на технику методики изобразительной речи или же это просто цивилизационный закон, связанный с объективной исторической эволюцией визуально-чувственных стандартов? Киттлер вскользь замечает, что страх Гёте, полагавшего, «что живопись будет подавлена машинным способом производства <…> и вместо единственного оригинала возникнут бесчисленные одновременно изготовляемые репродукции» (с. 129), не подтвердился; между тем это по меньшей мере спорно – ведь характеристика ХX века как столетия тотального репродуцирования и стирания границы между подлинником и копией сделалась уже общим местом95. Впрочем, возможные ответы на эти вопросы (уже за пределами текста) все-таки зависят от того, как в тексте трактованы базовые основы считывания тех или иных образов.

В рефлексии по поводу того, что именно мы видим, Киттлер опирается на схему Жака Лакана с выделением трех категорий оптического восприятия – «воображаемое», «символическое», «реальное»96 (впрочем, намерение воспользоваться этой схемой сопровождается ехидным сомнением – «не являются ли все основные понятия актуальных теорий <…> непосредственным следствием медиавзрыва нашей эпохи», с. 37) – и, руководствуясь ею, предпринимает структуралистски безупречный анализ всех положенных зрительских конвенций, визуальных кодов, «постулатов видимости» и прочих «гештальтов». Наиболее эффектен этот анализ в связи с историей техники: например, когда речь идет о картине Брунеллески с изображением флорентийского баптистерия, выполненной по законам прямой перспективы и (предположительно) при помощи камеры-обскуры, – эта утерянная в настоящее время картина-обманка, в которой посредством зеркала и специального отверстия для глаза зрителям диктовался способ смотрения, являла доказательство того, что «перспективистское зрение действительно и поистине происходит уже в глазах» (с. 55), «а не из Божьего Ока» (с. 57)97. К слову, Киттлер вообще предпочитает технические мотивировки событий эстетическим: так, рассуждая о драмах Корнеля и Расина, он – не без выпада в адрес «герменевтического литературоведения» – связывает их объем и количество стихов с временем сгорания восковых свечей, освещающих сцену («…Федра <…> должна умереть не потому, что пламя ее кровосмесительной любви к пасынку горит столь черным цветом, как сетует она. Просто после двух часов представления коптящее пламя свечей в парижском театре было на исходе», с. 93). Материалистический настрой побуждает его едва ли не сводить историю живописи к истории пигментов – простой видимой их данности: пигментов, чье выцветание удручает художников, потому что делает «смертными те живописные творения, которые они задумали как бессмертные» (с. 130), однако предоставляет косвенные основания для возникновения фотографии. Именно косвенные; ведь «нет никакого пути от эстетического опыта к медиатехнологии», зато «от эстетического провала к медиатехнологии существует много путей, и притом даже царских» (с. 131).

С этим акцентированием материального, объективного, случающегося «по случайности», а не по воле действующего лица (до технического переворота XIX века, «когда изобретения и <…> еще недавно исторические случайные события98 рассчитываются на длительность, повторяемость и чуть ли не на гарантию успеха», с. 143), связан еще один лейтмотив книги. «Курс лекций поначалу строится совершенно традиционно или эстетически, чтобы вычитать по европейской живописи, начиная с Ренессанса, принципы, согласно которым организуется оптическое восприятие в Новое время», – заявляет Киттлер (с. 11). Так вот – совсем уж верить ему не стоит: никакого традиционного построения не последует, да и о живописи предметного разговора почти не случится. То есть, конечно, автор не обходит вниманием ключевые события культуры, явившие себя прежде всего в изобразительном поле, – он подробно пишет и о ренессансном перспективном проекте (в связи с камерой-обскурой), и о состязании Зевксиса и Паррасия (в связи с различением «симуляции» и «иллюзии»), и о том, как попытка развести средства эстетически соперничающих друг с другом живописи и фотографии порождают модернистский мейнстрим, но персонально художники, в отличие от изобретателей, за редким исключением, в тексте не появляются. Даже тогда, когда их появление, казалось бы, подразумевается: скажем, в размышлениях о галлюцинаторных установках контрреформационной пропаганды, о книге Кирхера «Великое искусство света и тени», как не вспомнить – в предысторию и одновременно в развитие темы – о Караваджо с его «погребным» светом, с внезапными явлениями предметов и фигур из сопредельного сумрака? Или, позже, к характеристике Просвещения – о картинах, например, Райта из Дерби? Можно, разумеется, объяснить подобное отсутствие тем, что пластические образы как таковые вообще не слишком занимают автора («…я дилетант в истории искусств», с. 101) – к слову сказать, повторяющиеся упоминания «живописи на доске» применительно ко времени, когда она уже перешла на холсты, а также «холстов плафона» (с. 90) вправду настораживают, но скорее все-таки дело в том, что до поры эти образы не обладают «медийностью»: «…их невозможно <…> ни запоминать, ни передавать, не говоря уж о приведении их в движение» (с. 14). Оптические медиа в какой-то момент по умолчанию отождествляются с техническими: техника интенсифицирует медийный эффект, и оттого история ее становления мыслится в отталкивании, в первую очередь, не от смежного (изобразительность), а от противоположного (литература). Именно «исторически определенное средство печати нуждается в соответствующем оптическом медиуме» (с. 137–138); именно литература, и шире – «монополия письменности», начиная с открытия книгопечатания, выступает в роли стартового пистолета, дающего сигнал к инновационному марафону; именно литература участвует в метаморфозах и даже реинкарнациях медиальных языков и средств: то она «функционирует как оптическая галлюцинация» (у Гофмана – с. 127), то «под знаком фотографии <…> начинает встраивать в себя оптические лейтмотивы, которые позднее <…> могут быть перенесены на киноэкран» (с. 153). В таком понимании литература то несколько двусмысленно отождествляется с властью – точнее, выглядит инструментом власти, поскольку, как мы уже успели усвоить, только власть способна инициировать развитие технокультуры, – то, напротив, становится объектом приложения военных действий той же самой власти, что нуждается в «непосредственно зримом», оптическом и оттого вступает в битву с вербальным. И, разумеется, в этой битве одерживает победу: как полагает автор, «в тот момент, когда движущиеся картинки без всякого литературного описания, и без всякой помощи руки художника, перешли на бумагу, как бы следуя предписаниям камеры-обскуры, с монополией письма и бумаги было покончено» (с. 122); иными словами – «благодаря публичному представлению фотографии было покончено с монополией книги» (с. 19).

Проблематика «начал и концов» – вообще границ актуального бытования тех или иных медиумов – не декларируется Киттлером впрямую, но с некоторой периодичностью то и дело косвенно всплывает в его тексте. «Тот анализ, что, действуя в поле истории, в то же время задается вопросами о точках пересечения и линиях раздела между культурой письменности и техникой образов, тем самым методически подготавливает неотложный вопрос, касающийся статуса письменности и литературы сегодня» (с. 20); статус иных традиционных способов речи тоже требует подтверждения. Если нынешняя культура рассматривается как полностью информационная и основанная на медиастандартах – каковые, согласно Киттлеру, только и могут быть нами «увидены» и распознаны («…нам ничего не известно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры», с. 29), то маркер «сегодня» выглядит угрожающим для неконкурентоспособных в условиях «дромосферы» (термин Поля Вирилио, характеризующий охваченное манией информационного ускорения общество) артефактов: они как бы автоматически отходят в область неулавливаемого «белого шума». Что само по себе, конечно, тоже может оказаться продуктивным для открытия новых языков высказывания – например, именно подобным образом автор мотивирует возникновение модернистского искусства («…такой интерфейс, как человеческий глаз с его способностью распознавать формы, когда на его пути видимый участок мира замещен случайностями и шумами, – вводит в изображения также и воображаемое. Вместо того чтобы закреплять эмпирически случайное сочетание света и теней, живопись Нового времени, как и современная ей литература, представляет публике представление субъекта, то есть художника», с. 129), но вопрос о том, насколько эти языки исторически преходящи, не просто остается острым, но становится все острее по мере убыстрения темпа жизни, увеличения скорости и объема информации, усложнения коммуникаций и связанной с этим все большей фетишизации «современности». Каковой фетишизации сам Киттлер, как уже упоминалось, вовсе не чужд.

Жанр рецензии предполагает наличие критических замечаний – адресованных автору или издателям. В данном случае издателей, переводчиков и редакторов не в чем упрекнуть – разве что в случающихся неточностях транслитерации: скажем, Арнгейм хорошо известен как Арнхейм, а непроизносимую фамилию Цглиницкий (Zglinicki) предпочтительнее было бы вводить в обиход в артикуляционно доступном варианте Зглиницкий. Наверное, странно было бы критиковать и автора, чей труд, как отмечено в аннотации, давно стал классическим для современной медиатеории. Тем не менее спорить с ним хочется то и дело, реагируя на неувязки в логике, на разбегание незавершенных мотивов, на мелочи, в конце концов – почему, например, «фотографиям, кинофильмам и телевидению <…> нет места в гуманитарных науках»? (с. 12) – ведь и в 1999 году, когда читались эти лекции, дело обстояло уже не так; почему рассказ о распространенном «страхе фотографирования» приводит к выводу, что «фантастические представления и коллективные символы <…> зиждутся на технологиях» (с. 154), – ведь здесь происходит явная подмена тезиса и речь на самом деле идет всего лишь о многократно описанном в литературе и зафиксированном художниками страхе портретирования как такового? И этот азарт несогласия как раз свидетельствует об азарте, с которым написан (проговорен) текст: редкостно живой, редкостно антиакадемический. Его можно смело рекомендовать и тем, кого, в сущности, совсем не интересует история медиа.