Опубликовано в буклете к выставке: Никита Родионов. Персонажи. Нетрадиционная скульптура. М., 1996

Наследственная причастность художественным занятиям имеет свои положительные и отрицательные стороны. Хорошо оказаться генетически включенным в некоторую традицию, однако оно же чревато внутренним пленом: время движется, традиция, возможно, ветшает, а между тем уютное пребывание внутри совокупной стилистики не располагает к вольнолюбивым жестам. Когда-то Никита Родионов обнаруживал склонность к скульптуре, но стал в результате графиком: графиком в третьем поколении. И по складу характера, естественно, следовал той методике простого и внятного рисования, каковая прокламировалась еще его дедом, Михаилом Семеновичем Родионовым.

Впрочем, на этой достойной методике выросла целая генерация художников – некий общий круг, не манифестированный, но очевидный и широкий. Приоритет пластических ценностей, вкус к технике (обычно работа в разных техниках – печатных и уникальных), острота натурного видения, негромкая и не вызывающая культура поверхности – таковы основы графического мышления в этом кругу; в силу их «цеховой» природы как раз они оказались подвергнуты сомнению в концептуальную и постконцептуальную эпоху, когда чистая графика вообще была вытеснена в маргинальные области. Во всяком случае, такая графика – ибо ее стилистика не обладает системными признаками. Все решается на уровне единственной вещи, и критерии оценки – профессиональное качество и честность подхода – одновременно слишком легко и слишком трудно определимы. В некотором смысле рисование, замкнутое на само себя и в самом себе совершенствующееся, – оно не предполагает радикальных внутренних движений и тем более не предполагает выходов в иные творческие области. Никите Родионову удалось осуществить подобный выход – и сделать это, не нарушив собственной природы.

Дело не в том, что бумажные скульптуры потеснили графику – в конце концов, в данном случае счастливая и зрительно выигрышная идея оказалась подкреплена рядом конкретных заказов (отсюда – фигуры исторических персонажей88). Скорее, существенно, что они на графику повлияли: новый для художника «ход» позволил обнаружить недостаточность привычных приемов и спровоцировал многообещающие изменения графического языка. Чисто технически этот «ход» в скульптуру – от необязательных домашних занятий, от вырезания «по случаю»; и в этой случайности вдруг отрефлексировалась важная мысль о тленности «вещей искусства» вообще, о том, что, пожалуй, этически сомнительно загромождать мир предметами, рассчитанными на вечную жизнь. Отчасти ироническим результатом такой рефлексии и стали памятники из бумаги. Но знакомый материал в принципиально ином контексте позволял, сохраняя принципы «игры на своем поле», уже всерьез и по-новому разобраться с понятием иллюзии и условности, объема и поверхности, «вещи» и «тела».

Никита Родионов. Ялтинская конференция. 1994. Бумажная скульптура. Собрание семьи художника

Собственно, объем в этих фигурах есть результат сворачивания поверхности, манипуляций с ее слоями. Рукодельный кунштюк охотно предъявляет свою обманчивую и условную природу: сквозной проем тела, картонную стойку каркаса в вырезе платья, швы и линии кроя. При том, что персонажи вполне конкретны и, встретившись в общем пространстве, непременно вступят во взаимные отношения; это пространство как бы заранее спроектировано как инсталляция, рассчитано на пластическую инсценировку.

Но именно пластическую, а не литературную – сюжетно «Сталину» нечего делать рядом с «Читающей», однако они уравнены в качестве героев истории о том, что происходит с художественной системой, построенной на началах телесного натуроподобия, когда специфика материала и выбранной задачи от этих начал уводит.

Никита Родионов. Читающая. 1995. Бумажная скульптура. Собрание семьи художника

Материал как бы заведомо не позволяет телу быть телом – он лишен тактильной теплоты и материальной весомости. У фигур есть силуэт, очерк, острый ракурс – но они бесплотны, и белизна, идиллическая и идеальная, усиливает ощущение бесплотности, еще более подчеркнутое введением в инсталляции реального антуража – трубки, сигары, старинной мебели. К тому же белый цвет вызывает к жизни ряд собственных ассоциативных смыслов – здесь и холод (холодная игра с формой), и чистота (стерильность, очищенность от преходящей характерности), и пустота (эти фигуры принадлежат пустоте и оформляют ее). Из хрупкой белой бумаги делаются временные, невечные вещи – и тем, что эти вещи есть почти портреты, как бы отыгрывается мысль о временности бытия – и человеческого бытия этих персонажей, и существования этого искусства вообще. Завершить выставку актом сожжения скульптур – правильная и вовсе не варварская идея; тем более что найденные в них принципы подхода к материалу гораздо резче выявились в «подлежащей хранению» графике Никиты Родионова – в его гуашах, офортах и литографиях. Именно опыты со скульптурой послужили, как представляется, катализатором выхода этой графики «на поверхность». На поверхность в буквальном смысле – из глубины сумрачных интерьеров, тихих сцен «в комнатах» – к тому, что физически происходит на листе и с листом. А с ним теперь происходит работа – непосредственная работа с бумагой как с материалом: использование коллажа, рельефа, разрывов и «слоеных» фактур. Активность этой работы снимает иллюзорную природу изображения и одновременно нивелирует романтические смыслы «глубины» – связанные с декларацией внутреннего, индивидуального художнического пространства. На этом «материаловедческом» пути появляется возможность объективных высказываний – поисков системы, структурного закона (см. ил. 36, 37 на вкладке).

Никита Родионов. Арлекин. 1992. Офорт, акватинта. Собрание Сергея Сафонова

Быть может, и чисто сюжетно бумажная фигура, появившись среди прочих изобразительных мотивов, оказалась в результате чем-то вроде пластического модуля – антропоморфного, но лишенного непосредственной телесности. Возникла ситуация двойного опосредования – искусственный предмет (нарисованный, между прочим, с натуры) как бы стянул на себя натурное пространство, зарядив его своей фактурной, поверхностной (не в оценочном, а в констатирующем смысле) энергетикой. Предмету конструктивному, собственно, и положено конструктивность распространять.

Никита Родионов – художник медленный и дотошный. Принимая во внимание это обстоятельство, можно быть уверенным, что всякое новое движение в его искусстве необратимо – пока не исчерпается до конца89.