Опубликовано в каталоге несостоявшейся выставки «Уроки труда» (М.: Московская палитра, 1996).

Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. «Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить».

То, что ни для чего не годится, всегда может пригодиться нам.

Это не групповая выставка, и оттого придется преодолеть соблазн с чувством рассказать о каждом ее участнике. Ситуация диктует скорее дедуктивный метод – попытаться сформулировать те обстоятельства, что побудили шестерых художников разных поколений, почти не связанных дружескими или корпоративными узами, вдруг сойтись под сенью совокупного проекта. Ничто в «анамнезах» (среди героев – живописцы и графики, скульпторы и ювелиры, концептуалисты и абстракционисты, словом, «один рябчик, один конь») такого схождения не предполагало.

Тем не менее, согласившись участвовать в затее Алены Романовой, остальные пятеро тем самым признали себя единомышленниками – возможно, лишь в данный момент и в границах данного сюжета. Стало быть, главное здесь – сюжет: «Уроки труда».

Название сколь симптоматичное, столь же уязвимое. Оно очерчивает поле действий скорее в отрицательном смысле («против кого» – конечно, против бесплотной умозрительности концептуалистских «назывных» идей), но положительной программы не формулирует; а где-то на окраине понятийной зоны маячит «блуд труда», естественно переходящий в рукоблудие.

Связан ли «труд» с «трудностями», с трудоемкой многодельностью исполнения? Если судить, например, по работам Александра Константинова или Никиты Гашунина – связан, безусловно; однако рядом поставленные минималистские вещи Кати Ковалевой сводят на нет было почудившуюся универсальность критерия. Точно так же не годится в качестве общего закона установка именно на ручной труд, отталкивание от механистичности – Вера Хлебникова, Катя Ковалева, отчасти Александр Константинов вполне используют возможности печати. Может быть, труд должен непременно увенчаться созданием вещей? – но формально по категории вещей проходит совсем немногое: ювелирные украшения Алены Романовой, железные конструкции Никиты Гашунина, «вышитые» объекты Веры Хлебниковой, бумажные тарелки Льва Повзнера, – пожалуй, все (вопрос о видовой принадлежности прочего, правда, открыт, но об этом позже).

Фундаментальные основания общности, стало быть, не прочитываются через чисто чувственную ауру слова «труд». И сама выставочная история, излагаемая с нескольких точек зрения, подманивает частными и парными их совпадениями. Вот Вера Хлебникова и Катя Ковалева похожим образом работают с архивами, вот Константинов и Гашунин занимаются комбинаторикой в туши, акварели, дереве и металле, вот – еще более частное – Гашунина с Катей Ковалевой сближает любовь к самолетам, а с Аленой Романовой – неравнодушие к часовым механизмам… Излишне доверяясь таким визуальным перекличкам, разумеется, наткнешься на область девиаций (Константинов, в отличие от прочих, не делает коллажей и не собирает хлам; ни с чем впрямую не соотносятся ремейки Алены Романовой и ее же пространственные объекты из картона), – тем не менее как раз на пересечении сквозных линий обнаруживается возможность уточнить природу предлагаемых «уроков труда».

Ключевым понятием здесь окажется «структура». Практически все участвующие в проекте художники – тяготеющие к минимализму и вовсе к нему не склонные, работающие с «чужим» готовым материалом и обходящиеся изобразительными средствами – озабочены задачей композиционно-ритмического структурирования некой реальности; видимо, той самой объективной реальности, что – по общему ощущению – структурную цельность утеряла.

Тот факт, что ощущение возникло не на ровном месте, пожалуй, не требует пространных комментариев: даже оставаясь в границах нашего пространства, мы можем чисто социологически зафиксировать приметы распавшейся «связи времен», да и прочих частных связей тоже. Искусство в этом смысле следует за жизнью – вселенская смазь вместо внятной панорамы, кризис субъективности и связанных с ней авторских мифов, отсутствие конвенционально определенных точек отсчета, тупики интеллектуализма. Концептуально-отчужденные игры с языком исчерпали свой лимит актуальности – но нет и веры себе, чтобы впрямую и с ответственностью о мире свидетельствовать.

Зато можно в нем разобраться – чувствуя себя то ли археологом, то ли Робинзоном после крушения корабля. Систематизировать то, что кажется подлинным и ценным, разложить слой за слоем, понять, как оно работало и заработает ли снова (для Робинзона такое понимание было условием выживания): своего рода трудотерапия как ответ эсхатологическому мраку, живое и продуктивное усилие, само собой чреватое мироустроительными сюжетами. Повторенная в вещах разных авторов слоистость фактур, отсутствие иерархии в расположении структурных уровней изобразительного «текста» (узор накладывается на узор, геометрическая сетка – на сетку, почерковый рисунок – на безличную канцелярскую схему – и непонятно в гомогенном целом, где «сообщение», а где фон и «шум») – все это и означает разворачивание такого сюжета как бы с чистого листа, без правил, но в поисках правил. Правила должен подсказать сам материал.

В качестве материала – согласно заданной ситуации – в числе прочего использованы продукты энтропии: привлеченность к делу спасает их от забвения. Хаотическое содержимое мусорного бака – пуговицы, клочки ткани и обоев, облатки от лекарств, ржавые железки и обломки былой механики, архивы умерших владельцев, невостребованные канцелярские бланки, брошенные окурки и хлам, вовсе лишенный имени. Безродные, уже ни жизни, ни культуре не принадлежащие вещи (и оттого уже ничем не скомпрометированные) – когда-то они функционировали, имели лирический смысл, а теперь, прежде чем окончательно уйти в почву и стать полезным гумусом, загромождают пространство, превращая его в пространство вселенской помойки.

В сущности, отработанный мусор – не сегодня открытая тема: за ней маячит тень «золотого мусорщика» Ильи Кабакова и вспоминаются не столь известные, но важные для движения культуры проекты создания «музеев вещей» (автором такого проекта был в 80‑е годы филолог Михаил Эпштейн); и сейчас многих художников вдохновляет свалка как знак времени, вполне способный занять свое место в ряду иных знаков и сделаться составляющим некоего эстетизированного целого. В системе мирового искусства бросовыми предметами манипулировали – непременно в абсурдистском контексте – деятели джанк-арта; и в поп-арте (частным случаем которого является джанк-арт) соединение «готовых вещей» с изображением (жизни с искусством) прокламировалось активно и агрессивно, с конечной целью снять антиномию вовсе. Возможное возникновение формальных аналогий с известными культурными феноменами не должно смущать – в данном случае история разворачивается иная.

Прежде всего она постулируется как принципиально ненасильственная по отношению к материалу: его нельзя «довести до красоты», если он тому препятствует; почти лунатическое перебирание мелочей означает и вслушивание в голос каждой из них. Речь идет лишь о том, что в этих осколках цивилизации аккумулирована память о ее правильном строе; и если невозможно воссоздать родовую связь предметов, то стоит собрать их в новую общность, по-иному сформулировав закон структурирования.

Притом этот закон должен быть универсальным, действующим для любых вещей; подобным ордеру, являющему не столько тип соотношения несущих и несомых конструкций, сколько целостный образ мышления.

Начальная точка структурирования – каталогизация и упорядочивание строительных «кирпичиков». Их взаимная соотнесенность рождает ритм, ритм актуализирует пространство. Которое в данном случае – коль скоро речь идет о законе действия системы, пригодном для любых ее изъявлений – могло бы оказаться тотальным и бесконечным, если бы не рефлексия художника по поводу формы, или шире – собственно, по поводу того, что им производится.

У каждого такая рефлексия – в соответствии с характером и этиологическими обстоятельствами – осуществляется по-своему. Но общее – озабоченность функциональным предназначением вещи и ее соответствием некоему «видовому этикету» (каковой, несмотря на сегодняшнюю сбитость цеховых канонов, все же существует). Эта озабоченность может порождать своевольные самоидентификации. Например, Алена Романова протестует против зачисления ее ювелирных работ по ведомству декоративно-прикладного искусства – хотя они вполне жаждут «приложиться» к телу. А Лев Повзнер считает свои «мусорные витрины» живописью: не только тогда, когда коллаж выклеивается по красочной основе и мерцающий свет выдает романтическое происхождение автора, – но даже в вещах сугубо аппликативных и кистью не «доведенных». И оба по-своему правы.

В «рядах» Повзнера (см. ил. 10 на вкладке) действительно присутствует память о красоте живописного потока и о логике картинного мира, что сводит воедино разрозненные элементы: по-барочному нагруженная фактура каждого регистра образована мусором, сбитым в единую переливчатую субстанцию, а условные рамы напоминают иконный ковчег или ордерный антаблемент. Ассоциации с антаблементом наиболее оправданны, поскольку и регистры часто оформляются по трехслойной схеме – «архитрав, фриз, карниз» (впрочем, отчетливая тенденция к сгущению материи в верхних зонах противоречит принципам ордерного мышления: возможно, именно так субъективное ощущение мира осложняет собой объективную структуру). И украшениям Алены Романовой действительно не с руки только «украшать», быть аксессуарами – они хотят сделаться языком, письменностью, знаковой системой, выстроиться в алфавит или в послание. На малом пространстве разыгрываются те же сюжеты на тему органической сопряженности вещей и форм, что и, скажем, в больших бумажных объектах, своим устройством заставляющих вспомнить книги-развертки или сложно организованные театральные макеты.

Сама жизнь в этих вещах как бы обнаруживает свою многослойность: очевидные ее пласты меняются местами с неочевидными, фон – с «картинкой», лицо – с изнанкой; каждый слой есть поверхность – лишь она подлинна, объективна и не связана с утверждением художнической «самости». Конечно, в случае с ювелирным искусством принцип обнажения изнанки и «нутра» – несколько против правил; но исследовательский аналитический напор вынуждает художника на неконвенциональные поступки – ведь красота вещи мыслится красотой всех вещей сразу, красотой лада и ряда, своего рода законом устроения мира.

Среди участников этого сообщества Алена Романова менее всех склонна к сентименталистскому пафосу собирания и спасения (сравнив ее слоеные бумажные коллажи с композиционно подобными коллажами Веры Хлебниковой, мы увидим противоположность интенций – там, где у Веры ткется некая пряжа совокупной жизни и листок тяготеет к листку, у Алены каждый пласт бытия с трудом преодолевает свою языковую непроницаемость), зато более всех обнаруживает максималистскую жажду познания истины – более всех она работает с «живым» пространством, инсталлируя упаковочный картон и бумагу то в образ пейзажа, то в мифологическую сцену, то в оптический «веристский» объект: если закон универсален, он должен объяснить структуру связи всего со всем, а ручное усилие гарантирует правду результата (см. ил. 12 на вкладке).

По части наглядности ручных усилий абсолютно поражает воображение Никита Гашунин (см. ил. 10 на вкладке). Более всех «соучастников» он работает с железом (многолетнее вроде бы бесцельное собирание лома оказалось необходимым латентным периодом) и, соответствуя образу «человека механического, жестянщика», строит из этого «мужского» материала конструкции немыслимой сложности. Впрочем, тот же пафос сотворения «большого» из бесконечно малого равно присутствует в его графике и коллажах. Как никто другой в этом кругу, Никита Гашунин чувствует последовательность внедрения техники вглубь мира и связанные с этим тенденции миниатюризации, атомарного деления, но, будучи заворожен процессом, одновременно пытается конструктивно противостоять ему. Его художественное пространство держится на противоречивом ощущении любой «сложносочлененной» формы: она привлекает разумностью своего устройства, и это же внушает некий экзистенциальный ужас (особенно острый, когда речь идет об органических объектах – в частности, о насекомых). Естествоиспытательский, энтомологический порыв разобраться в логике вещи (он же детский – посмотреть, что у нее внутри; он же, скажем так, музейный – спрятать рассматриваемый экспонат под стекло) наталкивается на тотальность общих мироустроительных интенций. Результаты столь разнонаправленных усилий отличаются особого рода витальной динамикой (кстати, оптические перепады, необходимость смены дальних и ближних точек зрения здесь входят в задачу восприятия) – и совершенно не укладываются в видовой «ранжир». Железные игрушки? Объекты? Ассамбляжи? – и отходит ли «такое» в сферу дизайна, назвавшись, например, лампой или пасхальным яйцом?

В известном смысле, вопрос существенный почти для всех – большинство героев этой истории легко уличить в неконвенциональном поведении. Деревянные объекты Александра Константинова – или скульптуры? Графика Алены Романовой – или живопись? Или объекты? «Вещь себе», как обозначила однажды для выставки свою работу Вера Хлебникова – но, может быть, не только себе? Проблематика функционирования предмета (или, что характернее, его бесполезности, антифункциональности) связана с проблематикой границ – рам, вообще завершений; швов между материалом и тем, что из него производится, между искусством и жизнью, в которую оно стремится войти.

Переживание этой проблематики осуществляется и внутри самих вещей. Пространственные «дыры» в архивных композициях Веры Хлебниковой, свисающие за грань паспарту «хвосты» в ее газетных коллажах, почти наглядно являя рефлексию по поводу времени, вместе с тем обостряют динамику процесса «чтения», восприятия вещи. Чешуйчатая, кольчужная фактура карандашных рисунков Никиты Гашунина – совершенно головоломных по исполнению – подспудно содержит в себе оттенок игры «найди спрятанное»: предложение обнаружить предметные мотивы (например, тело пятипалого «императорского дракона») в сплавленной амальгаме линейного «узорочья»; еще более внятна эта игра в грандиозной коллажной панораме «Вид из моего окна», где в бесконечно дробный орнамент, составленный из фрагментов технических схем и чертежей, включены изображения памятников московской архитектуры. И в графике Александра Константинова – кстати, часто рассчитанной на нетривиальные условия экспонирования, на свой способ координации с пространством, – подразумевается еще и некий момент неэстетического азарта: вероятность подсчитать слои «бумаги, нарисованной на бумаге» и убедиться в том, что все они рукотворны.

Чувство границы обостряется в контекстах столкновения «готового» с «созданным» – когда «чужой» структуре предстоит принять в себя внеположные ей «артистические» смыслы. Так, Катя Ковалева устраивает виртуозные «сшибки словарей», помещая нарочито «инфантильные» изображения (белочки, медвежата, цветочки) на нотный стан, на листы из бухгалтерских книг или на чертежные кальки. (Инфантилизм есть позиция, вообще многим здесь не чуждая; он тоже связан с установкой на подлинность: подлинность детского, «доопытного» ощущения мира.) Наивное рисование должно расшатывать строгий линейный устав, но оно парадоксально обнаруживает в нем ту же наивную логику – простую красоту завершенности, обветшалый и выцветший «перфект», в свете которого «живое» оказывается уравнено с «неживым». Простой языковый репертуар в иронических – и даже не очень иронических – сопоставлениях раскрывает природу своего устройства: натюрмортный мотив под фабричной этикеткой «сельдь иваси», рисованные розы рядом с розами на обоях; эти же розы, обильно «расцветшие» на географических картах, словно подчеркивают конфигурацию планеты, а дробная россыпь фигуративно-игрушечных «значков» на странице нотного альбома уподобляется записанному узору некой мелодии. Тот же ход мышления – у Никиты Гашунина, составляющего из элементов «пазла» (снова детская игрушка, «инфантильный материал») пейзаж или автопортрет: предполагается, что заданная структура (а из «пазла» вроде бы может составиться лишь та конструкция, на которую он рассчитан) должна распространить свой «закон» на изображение, сделав и его неслучайным, единственно возможным. «Чужое» жестко диктует формальные границы вещи, и уже внутри этих границ «личное» с «безличным» взаимно проверяют друг друга на прочность (см. ил. 13 на вкладке).

По отношению к «чужому» участники истории условно разделяются на «аналитиков» и «спасателей». К первой группе относятся Александр Константинов (вообще чуждый «помоечной стихии»), Алена Романова и Никита Гашунин, для которых бросовый материал – именно материал для дела, а не «пылинки бытия», чье сохранение позволит миру выстоять; во вторую попадут отчасти Вера Хлебникова и Катя Ковалева (отчасти – в силу концептуальной прививки, задающей дистанцию) и Лев Повзнер. В случае с последним, мне кажется, стоит поступиться принципом «равнопропорционального представительства» и сменить широкоугольную оптику на длиннофокусную.

Потому что, «крайний» в ситуации, он максимально демонстрирует скрытые в ней смыслы. Его «подельники», в силу многих причин, в том числе и генетических, гораздо менее склонны к риторике и гораздо более «стерильны» в своих конструктивных и интеллектуальных затеях. Поздний выход героя на поверхность (на поверхность буквально – из романтической глубины) и его пограничное местоположение внутри заявленной темы позволяют острее обозначить границы самой темы, ее проблемные разрывы – комбинаторики с «душой», «сделанной вещи» с мировым космосом, собирания со строительством, объективной поверхности с личностными безднами, красоты с системой, закона со свободой воли.

Его мусорные каталоги избыточны – в них есть все, и все это словно вегетативно размножается, налезая друг на друга: пивные крышки и банки, огрызки веревок, клочки и лоскутки, окурки и таблетки стремятся стать единым свалявшимся веществом. Конвергенция форм, соответствуя состоянию некой метафизической стесненности, с другой стороны, вполне романтически являет этот антиромантический материал «во славе» и в живописном напряжении. Но строгость увенчанных «антаблементом» регистров (некоторые из них как бы для сохранности спрятаны в прозрачные упаковки) сообщает дискретному месиву «культурных слоев» фонетическую осмысленность и придает тактическое равновесие системе. И если норовит отдельный сбереженный предмет вырваться из строя, то удается ему это лишь за пределами структурного поля: вмурованный в бока «рамы» утиль, подтверждая объектную природу вещей, одновременно вызывает ассоциации с застывшей лавой (к слову сказать, аналогичным ассоциациям не чужд и Никита Гашунин, когда запечатывает электронный или часовой лом в эпоксидно-лаковую массу).

Замечательно, что в ту же структуру у Повзнера легко входят изобразительные элементы – автоцитаты из прежних картин – и тексты, как значимые, так и случайные. С одной стороны – вполне концептуальное означение тотальности мусора, предметного и словесного (не случайно основой для «текстовых» работ стали одноразовые бумажные тарелки); с другой – уже романтическое означение тотальности «вести», послания, равно содержащегося в вещах и речах.

Парадоксально совмещая роли мусорщика, экологического санитара и демиурга, Лев Повзнер наиболее далек от нормальной роли конструктора: его структурная модель строится лирически – как модель мирооправдания через спасение безвестных вещей. Континуальный материал обнаруживает свою естественную диалектику, не подвергаясь синтаксическому насилию: «атомы» сами собой свидетельствуют о глубинной существенности всего, что есть.

В русле той же «космодицеи» – архивные коллажи Веры Хлебниковой и Кати Ковалевой (см. ил. 9 на вкладке); поэтика сбывшейся жизни равно завораживает обеих, и вопрошание системной гармонии осуществляется здесь в формах некоего бегства во времени – к подразумеваемой в прошлом связности бытия. Особенно это относится к Вере Хлебниковой, и в речах декларирующей идею «нового сентиментализма», как бы нерассуждающего собирания и спасения всего, чему грозит исчезнуть, – вплоть до бюрократических счетов и бланков, обнаруживающих в литографском переводе почерковую, лирическую стихийность. Вроде бы распластанная на листах или экспонированная в альбомах чья-то биография сама вспоминает свой прижизненный лад и с ним в соответствии обретает посмертный контекст; сила экзистенциального утверждения – и самоутверждения – впрямую зависит от того, насколько естественно окажутся соединены ее распавшиеся концы и начала. Но естественность – умышленна: невнятная, антиконструктивная реальность чужого архива (и чужой жизни) лишь в новой конструктивной целостности обзаводится необходимыми координатами; «сентиментальное» перебирание бумажек и старых фотографий как бы между делом рождает жесткую не только визуальную, но и вербальную структуру. Сбившись в культурный слой и став в нем знаками, «живые вещи» неизбежно меняют смысловую ауру, но в данном случае пафос постмодернистской работы с чужим текстом – в том, чтобы сделать перемену неощутимой: угадать ритм, не перегрузить поле, не нарушить равновесие; словом, по Рэю Брэдбери – не раздавить встреченную в прошлом бабочку.

Передвигаясь как надо, бабочку не раздавишь; понимание принципа «правильного рядоположения» само отсекает лишние варианты. Что должно приводить к минимализму – однако лишь в некоторых работах Кати Ковалевой (в альбомах, в акварелях на синтепоне) можно увидеть его концептуально-знаковые и действительно «минимальные» версии. Но уже у Александра Константинова, который, казалось бы, должен проходить по тому же разряду, мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: с минималистскими обманками – когда легчайший видимый результат достигается ценой максимальных усилий, и его появлению предшествует долгая и кропотливая ручная работа. Чисто количественные ее характеристики сами по себе впечатляют: миллиону диодов и конденсаторов, из которых составлены, например, гашунинские скульптуры, соответствуют – «алаверды» – тысяча деревянных фрагментов, три вида дерева, четыре тысячи собственноручно изготовленных гвоздей для одной композиции Константинова: вот уж вполне «уроки труда» (см. ил. 11 на вкладке).

Этот художник тоже, пожалуй, требует «крупного плана» – еще один «крайний», чье творчество замыкает ситуацию с противоположной стороны. Как бы и вообще на отлете – не «мусорщик», не склонен к инфантильным жестам (к характерной для этого круга позиции изначальной нескомпрометированности), не использует чужой материал, достигая «палимпсестной» структуры чистым рисованием, разве что осложненным нетрадиционными методами воздействия на фактуру (плесенью, ржавчиной, чаем, молоком, огнем). По специальности математик – стало быть, профессионально ощущает возможности комбинаторики в решении вопроса о свободе воли. Именно здесь его тематическая зона внутри общей истории: свобода в каноне.

Канон как бы задан геометрической сеткой, подчас впрямую воспроизводящей еще одну бумажную основу и вообще безличный канцелярит. Но авторитарность ее словно провоцируется: то случайность поведения нетрадиционного материала расшатывает порядок, то непредсказуемо вибрирует проведенный рукой штрих (даже в печати Константинов выбирает сложнейшую технику цветной резцовой гравюры, чтобы не утерять этого ощущения непосредственной, «ручной» власти над процессом). И в этих акцентах рукотворной непредсказуемости есть скрытый момент «подражания природе» – явленному в ней Божественному произволу: ведь узор коры дерева или камня бесцелен, но в бесцельности и есть его профетический смысл. Тектоника обнаруживает себя в текстуре, и сложносоставная, но очень точно артикулированная слитность константиновских «поверхностей» может быть отрефлексирована как попытка текстурных уподоблений, как подспудное стремление выразить тактильное многообразие мира. Ритмический модуль как бы меняется от светового блика, от дуновения ветра, и «папиллярные» линии изображенной бумаги при всей их выверенности все-таки ассоциативно представляют образ органического цветения – лист есть только дактилоскопический след, слепок некоего присутствия, легкая тень существующих в мироздании структур.

Так что закон, как и следовало ожидать, тоже возникает из ощущения свободы. Устройство калейдоскопа наглядно убеждает в том, что размноженная прихоть легко становится правилом – и, стало быть, не стоит упорствовать в произнесении «последних слов» о мире, но, напротив, стоит, не напрягая голоса и доверившись собственной «длине дыхания», попробовать встроиться в мировой ритм. Искусство участников этого проекта – уязвимое по части рукоделия и миниатюризации, маргинальное и не входящее в «мейнстрим», со стороны любых рейтингов немагистральное – в сущности выводит на такую возможность.