Опубликовано: Трансгрессия. Каталог выставки в ГМИНВ. Год не указан. Проект состоял в последовательной серии интерпретаций восточного ковра: альбомная репродукция, живопись по этой репродукции, фотоверсия живописи, гобелен, сотканный по фотографии, видеовоспроизведение.

Задумана некоторая история про язык. А также про постмодернизм, про симуляцию, про неизбежность движения по кругу; про визуальное и вербальное вместе и по отдельности. Внятный кумулятивный сюжет свивается в кольцо, возвращая нас к исходной поверхности: к ковру, утерявшему краски и участки фактуры, да и вообще потерпевшему от исследовательских реконструкций более, нежели от естественного хода времени. Тень ковроткаческой анонимности падает на героев и инициаторов этой истории, лишая их имен – просто живописец, просто фотограф: можно с большой буквы, но и это пока не обязательно. Не творцы, но интерпретаторы и даже копиисты, изготовители симулякров – если воспользоваться выходящим из моды бодрийяровским словом. Операционная цепочка выстроена с точной последовательностью: сначала живопись, по природе своей связанная с романтическими интенциями; затем фотография – механический способ воспроизведения и наконец – снова ручное плетение, ремесло и мастерство вне каких бы то ни было артистических порывов. Полученный в результате ковер «четвертого порядка» вряд ли годится для музея, однако может исполнить все декоративные функции: лечь на пол, повиснуть на стене, украсить сегодняшний монохромный быт. И наконец, в эпилоге сюжета – компьютерная прогонка слоев и уровней «чтения»: поучительная иллюстрация как возможностей, так и подводных камней выбранного метода.

Если бы все шло по правилам, то в череде трансформаций коврового узора (или лучше сказать – коврового текста, кода) фотография являла бы звено сколь необходимое, столь же и лишнее. Лишнее – в силу своей изначальной механистичности: интертекстуальная версификация вроде бы обязана здесь низвестись до репродукционного уровня, до чистого подстрочника. Притом подстрочник делается не с оригинала, а с очередной – ручной и авторской – версии: только ее «видит» фотоаппарат. И не в состоянии дополнить увиденное продуктами воспоминательных рефлексий, а, напротив, будучи обречен на графический аскетизм, как бы нечаянно воспроизводит самую суть отсутствующего оригинала – не отягощенную «эстетикой» структуру, чистый язык, взывающий к дешифровке.

Так должно случиться, однако происходит несколько иное. Фотограф Евгений Габриелев вступает в исследовательскую игру, в работу с текстом почти филологического свойства. Из орнаментальной структуры он вычленяет ключевой тератологический фрагмент, укрупняя его – и тем самым делая действительно тотальным знаком коврового языка. Не случайно таковым знаком становится фрагмент не абстрактный, а фигуративный – изображение животного (оленя или не оленя) намекает на некий, скажем, охотничий или жертвенный ритуал в основе прикладной истории, а мотив смотрящего глаза (глаз Бога) акцентирует сакральные аспекты происходившего. И тем самым автор идеи претендует на объяснение смысла, содержащегося в ковре.

Что с его стороны, конечно, вольность. Тем более вольность в условиях контекстуальной цепочки, где живописец и гобеленщик – слева и справа – одинаково честно воспроизводят наличную мелодию, сознательно пренебрегая романтическим шлейфом техники. (То есть не вполне честно, ибо и первый из них имеет дело не с оригиналом, а с репродукцией – таким образом дистанция уже задана.) Но тот, кто в середине, слишком явно выходит из строя, разворачивая сюжет в собственную – и неожиданную – сторону.

Суть даже не в том, как именно он вторгается в ткань и какими техническими средствами достигается интерпретаторский жест; хотя сами по себе игры с печатью и с последующим рисованием на негативе вполне интересны. Но главное – как в этих играх моментальный снимок становится нагружен толщей временных смыслов: как по-новому разлезается ковер (от механического или светового прикосновения?), и новосозданная лакуна оказывается той самой «вещью в себе», что одновременно призвана репрезентировать целое. Ведь белый непропечатанный фрагмент есть знак утраты – и в данном случае утрачено как бы связующее звено между этой жизнью и той, породившей ковровый язык; и, стало быть, утерян ключ к прочтению языка.

Идея онтологической неполноты выходит на самостоятельный уровень и на первый план именно на данном этапе метаморфозы; дешифровка невозможна, как невозможна и непостигаема целостность истины. Потому что сама по себе неизбежность утрат в исходном образце и в версификациях по его поводу обладает противоположным смыслом. Исчезновение кусков ковровой ткани под воздействием времени – процесс естественный; и обнаружившаяся пустота как бы хранит знак былого присутствия. В живописной версии ковра пустота есть чистое отсутствие, непрописанный холст – индифферентное поле, возможно, ждущее смыслового заполнения. Фотография предельно радикализирует тему конечности – непропечатанное пятно, складывающееся в силуэт тотемного зверя, оказывается той самой основой, по которой возможны последующие артистические движения – штрихи и насечки рапитографа, авторское рисование на ту же «звериную» тему, воспроизводящее ее вновь и вновь, и также вновь и вновь возрождающее магический ужас прикосновения к невыразимому.

Отметим еще раз – условно говоря, фотограф не знает и не видит первоисточника: ему представлена и предоставлена лишь живописная версия – уже продукт памяти и интеллекта, ковер-завеса, сквозь которую просвечивают утраченные смыслы. Но равно и всем другим участникам действа задана изначальная дистанция – как предостережение от попыток проникнуть в заповедные зоны. Скифский ковер висит в одном музее, экспозиция проекта разворачивается в другом, и состыковка пространств осуществлена посредством видео-арта: изображения на мониторах дают не только зрительную возможность пройти по Эрмитажу, спустившись в подземелье археологических отделов, но и услышать разноречивый шум толпы экскурсантов – иначе, шум времени, заглушающий голос единственной вещи. Современному художнику не дано прорваться сквозь этот шум, сквозь стекло музейной витрины – ему дано лишь прикоснуться к чужой сущности, в почти психоделическом акте ее «перечувствования».

Но такое перечувствование все равно в той или иной мере означает вторжение в область семантики – а семантика влечет за собой эстетику. Черно-белое поле фотографии не обладает регулярностью оригинала; будто сегодняшняя невнятность, размытость общего строя жизни отсвечивает на былую структуру, заражая ее косноязычием. Но в этом косноязычии присутствует воля к какому-то иному, новому структурированию; и новому предстоит окончательно оформиться в завершающем круге – гобелене, где графическая сетка вместе с ее синкопами и разрывами обрастет фактурной, рукотворной плотью, сделавшись тем самым фактом живого бытия.