Автор публикуемого в настоящем издании мемуара Ирина (Ираида) Ефимовна Кунина (в первом браке Чернова1, во втором Александер, 1900–2003) выступала во многих литературных ролях: прозаика, поэтессы2, переводчицы, литературного критика, мемуаристки, хозяйки литературного салона3. В 1920–1930‑е гг. были изданы три книги прозы Куниной: «Дуглас Твед, жизнь и достижения» (Л.; М., 1925), «Только факты, сэр!» (Берлин, 1933), «Красная феска» (Париж, 1934); в 1943 г. вышел в свет ее роман «Набегающая волна» в английском переводе4. Кроме того, Кунина написала биографическую драму «Пушкин» (1934), которая была поставлена в Загребе к 100-летию со дня смерти Пушкина (1937). Имя Куниной внесено в «Словарь русских зарубежных писателей» В. Ф. Булгакова5.
Книги Куниной вызывали интерес критиков, хотя оценки их были далеко не однозначными. Эмигрантская критика рассматривала прозу Куниной в контексте творчества писательниц младшего поколения эмиграции, «эмигрантских дочерей»6. Так, в отклике на роман «Только факты, сэр!» Г. В. Адамович, признавая, что «отрицать у Куниной дарование невозможно, и что, по-своему, – может быть неряшливо и со склонностью к легким эффектам, – однако, во всяком случае, своеобразно писать она умеет», тут же указывал на присущую роману «душевную неурядицу», «вульгарную смесь претензии на глубокомыслие с ребяческой наивностью» и стремлением «воспарить над событиями с истерикой». После изложения описанных в романе событий он заключал, что «остается авторской тайной» высказанное в финале романа утверждение о поучительности прожитой ею жизни, допуская, что, если бы роман был советской книгой, «все стало бы ясно: по формуле “от мрака к свету” героиня пришла бы от буржуазного порока к пролетарской святости»7. В этом пассаже ощутим намек на советские симпатии автора и несколько лет ее жизни в СССР после добровольного возвращения из эмиграции.
В. В. Набоков в письме З. А. Шаховской от 25 июля 1933 г. поставил роман в один ряд с вызвавшим в эмиграции скандал романом Е. Бакуниной «Тело»: «Так случилось, что за последнее время я много читал книг женского пола. “Только факты, сэр” госпожи Куниной, например, и “Тело” госпожи Бакуниной. Первая далеко не бездарна, но пишет так, словно моет пол a grandeur8, шумно выжимая – дочерна мокрую – половую тряпку в ведро, из которого затем поит читателя; в общем книга скучная и кривая»9.
В рецензии на книгу малой прозы Куниной «Красная феска» Адамович отметил, что ее рассказы «безупречно грамотны, изящны и большей частью занимательны», однако «им не хватает лишь чего-то трудно определимого, но крайне существенного, чтобы стать действительно “литературой”», поскольку она «пишет свои рассказы, будто рисуя картинки с натуры или выделывая из папье-маше хорошенькие безделушки. Читать их приятно. Читатель, что скрывать, даже благодарен автору за то, что он его не пугает попусту, не утомляет ложно-глубокими “проблемами”, не заставляет терзаться над стотысячной вариацией на тему Достоевского. <…> Для чтения после обеда, в хорошем кресле, лучше ничего не придумаешь». Завершает Адамович рецензию признанием того факта, что у подобных книг «есть несомненное право на существование», за которым следует окончательный вердикт: «Если Ирина Кунина хочет быть писателем – а данные для этого у нее, по-видимому, есть, – ей надо бы забыть почти все, чему она так легко научилась. Ее мастерству еще не велика цена. Будь за этим мастерством душевный опыт, оно, конечно, сразу потускнело бы, но книга была бы содержательнее и богаче»10.
С откликом Адамовича перекликается рецензия одного из редакторов парижского журнала «Грань», С. В. Иегулова, утверждающего, что восемь вошедших в сборник рассказов представляют собой «как будто отдельные эпизоды из личного дневника автора, совершающего свое “странствие” по Европе. Причем следует отметить, что сюжеты не зарисованы, а скорее начерчены, – искусный литературный репортаж. Все литературные элементы налицо, но что-то отсутствует. Точно попытка поставить на сцене Гоголя без декораций, наподобие мейерхольдовских драм, – на фоне черных сукон… Кстати, Гоголь несомненно владеет мыслями автора… Юмор сквозь печаль… – характерная особенность <…> всех восьми, скорее психологических этюдов, а не рассказов этого сборника»11.
Примечательно, что в номере этой рецензии предшествовал отклик на «Приглашение на казнь» Набокова. Рецензент, скрывшийся под криптонимом Б., писал, что, «несмотря на огромную находчивость, неожиданность образов и положений, новых оборотов действительности, творческого ее искажения, несмотря на большую работу, проделанную в этой книге, на систему “оптических обманов”, применяемых автором», книгу можно назвать лишь «этюдом, т.к. в ней творческий процесс не закончен, мы присутствуем при исканиях и попытках автора – угадать и подчинить себе мир новых ощущений. Окончательной формы эти искания еще не приняли»12. Так волею случая Набоков и Кунина не только «встретились» под одной обложкой, но и были отнесены к разряду авторов, чьи произведения далеки от совершенства.
Отклики Е. И. Замятина на «Красную феску» сохранились в его письмах к Куниной от 7 и 23 мая 1934 г. В начале первого письма Замятин дает общую оценку «Красной фески» на фоне предыдущих произведений Куниной: «В Вашем романе и в “Пикколо” у Вас был пол, глаза и уши, а в “Феске” – только голова: все остальное – только так, привесочки к голове, удобные, пристегивающиеся аппендиксы, которые голова может снять и положить на хранение в шкатулку. Правда, феску надевают именно на голову, а не на что-нибудь другое, но одна голова – без этого всего другого – мертва, холодна. Такая она у Вас и вышла – голова Мустафы. И кругом него – всё головы, кроме его отца и Жулека: это – люди. Впрочем, так бывает часто: главный герой, над которым много думаешь – получается выдуманным, а эпизодические персонажи, рожденные не умом, а подсознанием – выскакивают живыми». Далее следует детальный разбор недостатков повести. Второе письмо, написанное после получения панического ответного послания Куниной, начинается советом: «Повесть бросать в корзинку не надо, а строить ее заново – надо. Большую часть сделанной постройки надо разобрать на кирпичи и использовать их в новой постройке». В письме от 27 ноября 1933 г. Замятин дает сходную оценку также вошедшему в книгу рассказу «Пикколо», о котором в цитированном выше письме отзывается с похвалой: «“Пикколо” я прочитал. Рассказ – хороший, но – позвольте быть откровенным – немножко trop élaboré13, чуть-чуть суховатый. <…> В первой половине, особенно в дневнике Пикколо – он немножко слишком умен»14.
Более удачно сложилась судьба Куниной – переводчицы и литературного критика в хорватской культуре, в которой она на протяжении многих лет успешно выступала в этих ролях, о чем с гордостью писала в письме В. Н. Орлову от 19 октября 1984 г.: «Я ведь на сербско-хорватский больше всех в Югославии перевела и предисловий написала»15. Многочисленные свидетельства переводческой деятельности Куниной сохранились в ее переписке с Е. И. Замятиным16 и в записях П. Н. Лукницкого об А. А. Ахматовой, например в его записи от 12 апреля 1926 г.: «Кунина перевела на сербский язык штук восемь стихотворений Анны Андреевны. В их числе “Настоящую нежность не спутаешь…”, “Кто-то во мраке дерев незримый…” (последнее, кажется, напечатано в заграничном журнале. Во всяком случае, первое стихотворение напечатано)»17. О выполненном Куниной переводе «Двенадцати» Блока на хорватский язык Замятин писал ей 27 ноября 1933 г.: «Перевод “Двенадцати” – превосходный, сколько я могу судить, можно пожалеть только об одном, – что он остался в гранках»18. Переводческая и культуртрегерская деятельность Куниной была высоко оценена в Хорватии: статьи о ней вошли в ряд хорватских биобиблиографических справочников, ее творчеству посвящены специальные работы19.
Впрочем, не все ее переводы получали столь высокую оценку: С. К. Маковский, например, в письмах 1956–1957 гг. к А. Я. Белобородову резко негативно отозвался о выполненном Куниной переводе «Souvenirs fantastique et nouveaux souvenir» [«Фантастические воспоминания и новые воспоминания»] М. Сандоза (1937). Благодаря посредничеству Белобородова, чьим близким приятелем был Сандоз, Маковский получил заказ на стилистическую правку перевода, вероятно выполненного Куниной с расчетом на издание книги в Советском Союзе. После беглого первого знакомства с переводом Маковский счел, что он «совсем неплох, хотя местами нуждается в ретуши для “оживления” языка» (письмо от 22 ноября 1956 г.), однако в письме от 3 декабря он отметил многочисленные неточности, явные ошибки и переводческие вольности вплоть до пропусков значительных фрагментов текста, что, по его мнению, «калечит оригинал»20. Недовольный качеством перевода, Маковский в раздражении предположил, что Кунина – советский «полуобразованный дикарь». Не исключено, что перевод Куниной был далек от совершенства и заслуживал критики, однако советским «полуобразованным дикарем» она не была, хотя имела недолгий опыт советской жизни и до конца дней сохранила усвоенные с детства умеренно левые взгляды, несмотря на то что по рождению принадлежала к привилегированному сословию, а благодаря второму браку вошла в семью одного из самых богатых и именитых промышленников Хорватии межвоенных десятилетий.
На протяжении своей долгой жизни Кунина не единожды меняла страны проживания, достаточно легко адаптируясь к разным культурным традициям и жизненным трудностям, которых, следует признать, на ее долю выпало существенно меньше, чем на долю большей части русских эмигрантов. Ровесница века, она стала свидетельницей и в определенной мере участницей всех исторических перемен и катаклизмов XX столетия, в значительной степени определивших ее судьбу: трех русских революций, Первой мировой войны, Гражданской войны в России, Второй мировой войны с последовавшим за нею существенным изменением мироустройства.
Первые восемнадцать лет Куниной прошли в Петербурге/Петрограде: она была старшей из пятерых детей Ефима Ильича Кунина (? – 1932)21 и его жены Генриетты Моисеевны (? – 1947); после Ирины в семье родились дочь Беатриса (1904 – 1942?) и сыновья Владимир (1903 – 1920 или 1921), Илья (1905–1991) и Михаил (1917–1987). Судя по воспоминаниям Куниной, эта еврейская семья, принадлежавшая к либеральному петербургскому буржуазно-интеллигентскому кругу, была весьма обеспеченной, все дети до гимназии получали прекрасное домашнее образование, изучали несколько иностранных языков, хорошо знали современное искусство, литературу, театр. По окончании гимназии в 1917 г. Кунина поступила на юридический факультет историко-литературных и юридических Высших женских Раевских курсов, однако не окончила их, поскольку в 1918 г., спасаясь от голода, семья через Минскую губернию, где было имение у отца одного из родителей, перебралась в Киев.
После недолгого киевского периода был вынужденный переезд в Одессу, первое замужество, участие в трагическом Бредовском походе22, польский лагерь для интернированных частей Белой армии, бегство из него, завершившаяся неудачей попытка пробраться в Крым к П. Н. Врангелю, Константинополь и, наконец, хорватский Загреб, где в феврале 1921 г. родился и через полтора года скончался сын Куниной и произошел разрыв с первым мужем полковником З. А. Черновым23. Там же Кунина встретила Божидара Александера (1900–1976), который в 1926 г. стал ее вторым мужем и с которым она прожила полвека.
В 1924 г., воспользовавшись амнистией для эмигрантов, объявленной к пятой годовщине советской власти, Кунина вернулась к родителям в Петроград24. Писала статьи и рецензии для петроградских (впоследствии ленинградских) и московских газет, тексты песен и романсов, сценарии для кинофабрики «Севзапкино»25, снялась в нескольких фильмах26. С 1924 или 1925 г. была членом Ленинградского отделения Московского общества драматических писателей и композиторов. Тогда же началась ее дружба с Е. И. Замятиным, продолжавшаяся до конца жизни писателя, о чем свидетельствует упомянутая выше их переписка 1927–1937 гг.
Однако после ареста нелегально перешедшего советско-финскую границу осенью 1924 г. Чернова Кунина, для которой это событие представляло серьезную опасность, начала искать возможности легального отъезда из страны. В начале 1926 г. она была приглашена в Германию на пробные съемки; для получения паспорта редактор «Ленинградской правды» выдал ей официальное письмо о назначении ее «кинокорреспонденткой в Германии», и в марте того же года она выехала из СССР. В Берлине ее встретил Божидар, 30 июня в Вене они обвенчались и в июле приехали в Загреб, в дом его родителей, где прожили до осени 1938 г., когда им пришлось покинуть Хорватию из‑за болезни Божидара. До 1940 г. Александеры жили в Париже, затем в Лозанне, после чего вернулись в Загреб, однако 2 июня 1941 г. вынуждены были бежать из города и из страны, спасаясь от немцев. До 1955 гг. они жили в Нью-Йорке, где Александер служил в ООН, в 1955–1960 гг. – в Париже, где он был сотрудником ЮНЕСКО, затем вернулись в Швейцарию. Ирина Кунина-Александер скончалась 13 декабря 2003 г. в Женеве, пережив мужа почти на тридцать лет. Часть своего архива она в 1978 г. передала в библиотеку университета Олбани штата Нью-Йорк, другую часть в 1984 г. в Гуверовский архив27.
К автофикциональным жанрам Кунина на протяжении жизни обращалась дважды: вскоре после того, как в 1926 г. во второй раз и окончательно покинула Россию, и по прошествии нескольких десятилетий, в течение которых она – жена хорватского юриста и дипломата – жила в Европе и Америке преимущественно в среде хорватских, европейских и американских писателей, художников, интеллектуалов, сотрудников дипломатических корпусов разных стран и говорила на чужих языках28. В первом случае результатом стал написанный в 1928 г. и изданный в 1933 г. относительно небольшой по объему автобиографический роман «Только факты, сэр!»29, во втором – предлагаемые читателю обширные воспоминания.
Следует отметить, что, если датировка романа не вызывает затруднений, установить более или менее точную хронологию работы над воспоминаниями не представляется возможным в силу противоречивости связанных с этим вопросом сведений.
С одной стороны, Кунина пишет, что воспоминания были задуманы ею и Божидаром как совместный текст под названием «Ровесники века» и начаты в 1970 г., а через некоторое время после смерти мужа она вернулась к этому замыслу и начала писать воспоминания заново. С другой – существует письмо К. И. Чуковского к племяннице мемуаристки, Я. М. Куниной, от 15 октября 1966 г., в котором Чуковский благодарит адресата за переданный ему фрагмент мемуарного текста, воссоздающий детали событий зимы 1918 г., связанных с блоковской поэмой «Двенадцать»30 (в публикуемых воспоминаниях об этом идет речь в 3‑й главе). Кроме того, фрагмент, посвященный ленинградскому наводнению 1924 г., был опубликован в сдвоенном номере нью-йоркского эмигрантского журнала «Новоселье» за декабрь 1943 – январь 1944 г. (№ 7/8). В 1984 г. Кунина писала В. Н. Орлову: «Мне звонили из М[оск]вы, просили разрешения писать обо мне, вернее о моих воспоминаниях, но я отказалась давать или обещать шкуру неубитого медведя, но конечно пошлю, куда Вы просили»31, из чего следует, что работа над мемуаром еще не была завершена. В том же году Кунина передала в Гуверовский архив некий текст, предположительно – мемуарный, состоящий из двадцати восьми глав32. В 1991 и 1995 гг. в российских журналах публиковались фрагменты воспоминаний, соответствующие третьей, четвертой и др. главам переданного в РГАЛИ варианта текста33, но не полностью совпадающие с ними. В 2003 г. мемуар был издан в хорватском переводе, выполненном И. Лукшич, под названием «Все жизни одной любви»34; самый факт издания, казалось бы, должен свидетельствовать о его завершенности. Однако дошедший до нас русскоязычный вариант явно не завершен, хотя и свидетельствует о подготовке к публикации: в нем, кроме очевидных внесенных в разное время правок и дополнений35, содержатся прямые обращения к эвентуальному или реальному редактору.
Роман и мемуар Куниной, кроме времени создания, обусловившего различие проблемно-тематического диапазона, количества включенных в текст персонажей и, соответственно, объема, отличает друг от друга и целый ряд других обстоятельств эстетического и художественного порядка. Прежде всего – жанровая принадлежность, предполагающая ориентацию автора на «правду вымысла» и/или «правду факта» и задающая принцип отбора и подачи материала и его оценки, хронологию и тип повествования (преимущественно линейный в романе в противовес циклическому, с многочисленными ретроспективными повторами в воспоминаниях, хронологически начинающихся с конца 1970‑х гг.), степень явленности и включенности в действие повествователя (фикциональная Наталия Ловягина в романе и реальная Ирина Кунина-Александер в воспоминаниях), соотношение автофикциональности и чистой фикциональности. При этом парадоксальным образом каждый из текстов словно присваивает себе некоторые жанровые характеристики другого: так, например, совершенно очевидно, что за каждым из вымышленных романных персонажей стоит реальный человек, тогда как в мемуарном тексте многим реально существовавшим людям приписываются вымышленные имена, факты биографии, а иногда и жизненные истории в целом. Таковы, например, эпизод, связанный с двумя Тамарами Грузинскими, ни одна из которых не была Тамарой Грузинской; история «родственных связей» графа Тышкевича с одним из великих князей, рассказанная в авторском примечании для того, чтобы «раскрыть» вымышленное имя, под которым граф фигурирует в тексте; рассказ о мнимом самоубийстве одного из издателей М. Крлежи (гл. 4, 10, 20 соответственно) и многое другое. И дело здесь, как представляется, не только и не столько в капризах и провалах памяти36 или отсутствии необходимых источников, с которыми можно и нужно было бы сверить воспоминания, сколько в исходном намерении мемуаристки сконструировать собственный извод событий, характеров и обстоятельств. В романе Кунина воссоздает историю своей жизни от раннего детства до ранней молодости; в воспоминаниях она переконструирует свою и ряда других людей жизнь в желаемом ключе, мифологизируя прошлое и себя в нем, а также описывая коллизии, часть которых представляются сомнительными при проверке их сохранившимися документами. Одной из подобных коллизий является история появления полковника Чернова в квартире Куниных в ноябре 1924 г. и та роль, которую сестры Кунины сыграли в его судьбе37. При этом весьма примечательно, что причины, побудившие полковника нелегально перейти границу, в романе и в воспоминаниях представлены по-разному: в первом случае это неизменная любовь к героине и яростная жажда мести новой власти; во втором – некое таинственное задание, выполнить которое было невозможно, не связавшись с Н. С. Гумилевым (в 1924 г.!).
Тексты романа и воспоминаний зеркально отражают и в ряде случаев взаимно перекрывают друг друга: Кунина вводит в часть глав мемуара романные фрагменты, никак не обозначая границу между ними, а главы с восьмой по одиннадцатую полностью заимствованы из романа и встроены в мемуарный текст в начале восьмой главы посредством прямой авторской отсылки, ср.: «В 1928 году я написала книгу о том, что произошло со мной после Киева: вымышлены в ней были только имена и фамилии, да намеренно перетасованы страны и города. <…> У меня уже с войны не было ни одного экземпляра, как ни той, так и других моих книг, зато были иллюзии о них. А в шестидесятых годах достался мне один “по наследству” от вдовы профессора Альфреда Адлера. Не люблю своих старых книг: все еще (даже теперь!) верю, что следующая будет лучше, но “наследству” обрадовалась – та книга была написана по еще свежим следам пережитого: будто старые записи, или дневники, которых не было, нашла. В ней вся моя новая, зарубежная жизнь, от ухода – или увода – из Киева до возвращения в Россию пять лет спустя. Был тот маршрут сложный, длинный и очень трудный; восстановить его по памяти, из такой дали верст и лет, было бы очень рискованно, если претендуешь на правдивость. Та книга самим своим названием именно это обещала: “Только факты, сэр” <…>. Я приведу здесь очень много выдержек из нее, не теряя времени на восстановление имен и названий – они и не важны и не нужны: мы не были личностями – мы были судьбами, и только тем интересны. Писала я ту книгу, чтобы избавиться от пережитого, но неизжитого; отодвинуть его подальше, но не забыть, не растерять: я считала себя свидетелем тех страниц нашей истории, чувствовала себя как бы ответственной, чем-то вроде библиотекаря, которому в руки попалось несколько важных листов, и он знает, что должен установить, откуда они, и положить их на место38. И вот так вышло, что со всеми ее недочетами, которых, наверное, немало, она оказалась очень ценным для меня документом. <…> Теперь я, сегодняшняя, умолкаю, уступая место моему двойнику – Наталии Ловягиной» (курсив мой). Иными словами, роман, самόй своей жанровой принадлежностью долженствующий претендовать на фикциональность, становится документальной основой мемуара, а автор-героиня последнего словно раздваивается, осциллируя между «я-теперешняя» и «она-тогдашняя» и тем самым совмещая варианты автоидентичности и временны́е пласты, отстоящие друг от друга на несколько десятилетий.
В результате в воспоминаниях сосуществуют два автообраза: хорошенькой своевольной и несколько легкомысленной петербургской барышни, силою обстоятельств попавшей под «колесо истории» и отчаянно пытающейся сохранить жизнь и не потерять себя, и умудренной опытом эффектной светской дамы весьма зрелого возраста, переосмысливающей свою жизнь и сознательно перестраивающей ее в тексте, в который она словно глядится, как в зеркало, и видит в нем желаемое отражение себя. В связи с этим весьма примечательны упоминания о Куниной в произведениях более или менее долго и близко знавших ее в разные годы и в разных жизненных обстоятельствах современников.
Советский драматург и сценарист И. Л. Прут в своих воспоминаниях воссоздает визит в Ленинград в 1925 г., когда он «остановился у своих друзей – Куниных», старшая дочь которых, «моя подруга и однолетка красавица Ирочка, пишет сценарии и снимается в кино». В следующем абзаце он сообщает о встрече с Куниной, состоявшейся, вероятно, в 1990‑е гг. в Швейцарии, где он и его жена «посетили эту – теперь уже почтенную – мою однолетку», которая, несмотря на возраст, выглядит «просто отлично»39.
Образы Куниной в ранней молодости и в зрелые годы создает в своем очерке и Н. Л. Трауберг – дочь сценариста Л. З. Трауберга, с которым Кунина была дружна в годы работы на кинофабрике «Севзапкино»: «Будем же благодарны Ирине Куниной – и фее из преданья, и мудрой старой женщине, сохранившей чувствительность девочки из старинного романа»40. Правда, у автора очерка представление о Куниной складывалось в режиме палимпсеста на протяжении нескольких десятилетий. В детские годы оно основывалось на знакомстве с нею «издалека» и, главное, на рассказах младшего брата Куниной о сестре – талантливой красавице, подруге Гумилева, прелестной фее из другой, взрослой жизни, представлявшейся семилетней девочке неким идеалом; по прошествии многих лет, после прочтения воспоминаний Куниной, на закрепившееся в памяти таинственное «видение» наложился новый слой – тот образ Ирины Куниной, который мемуаристка последовательно конструировала в своем тексте.
Британская публицистка, прозаик и деятельница суфражистского движения Ребекка Уэст в воспоминаниях о путешествии 1937 г. по Югославии рассказывает о встрече с Куниной в Загребе. Кунина не названа по имени, но вполне узнаваема благодаря точно описанным обстоятельствам встречи: в ресторан на соборной площади Загреба, где в предпасхальный вечер Уэст и ее муж обсуждали сложившееся политическое положение с хорватским издателем, вбежала с улицы «красивая молодая русская женщина», чья пьеса о Пушкине накануне провалилась на первом же представлении. «На ее золотистых волосах, идеальной коже и гибкой фигуре, затянутой в черное платье, таяли снежинки», а сама она, «преодолевая приступ свойственного русским женщинам восхитительно-восторженного смеха», сообщила о том, какой плохой прием встретила ее пьеса. После глубокомысленного разговора с издателем о драме как виде искусства и о природе актерской игры красавица, «вздрогнув всем телом», выразила сожаление о том, что написала пьесу и решила попытать счастья в театре, «словно ребенок, выбравший не тот подарок ко дню рождения», однако мгновенно «смахнула печаль и со смехом ушла»41.
Один из самых влиятельных американских критиков своего времени Эдмунд Уилсон, в 1940–1971 гг. состоявший в переписке с В. В. Набоковым, повествует о знакомстве с Куниной и сопутствовавших ему обстоятельствах в письме последнему от 7 марта 1943 г.: «Вчера познакомился с очень хорошенькой русской, которая пишет в “Новоселье”, Ириной Куниной. Вы про нее что-нибудь знаете? Она пригласила нас на вечер, и мы вчера сходили, а вернулись оттуда под сильным впечатлением, что “Новоселье” – это по большей части группа сталинских попутчиков, объединенная в более или менее невинный “фронт”. Практически все действо представляло из себя чтение стихов и прокламаций, славящих оборону Ленинграда. Совершенно очевидно, что заранее была дана некая “установка”, поскольку все выступления были словно под копирку и такие топорно-примитивные, что даже Мэри поняла, о чем они говорили, – просто по именам собственным и сделанным акцентам. Все как одержимые цитировали “Медного всадника”, порой совершенно не к месту. Лейтмотивом выступления мадам Куниной стала фраза “Петербург тире Ленинград”. Я ушел оттуда сильно подавленный». Набоков откликнулся в тот же день, не упомянув имени Куниной, но очевидным образом отнеся ее к той части эмиграции, чьи политические и эстетические установки были ему чужды: «Твое описание небольшого soiree littéraire42 замечательно. Вот почему я всегда держался подальше от всех этих Поэтических Землячеств в Париже или где бы то ни было»43.
Пожалуй, наиболее полный портрет Куниной представила в своих дневниках франко-кубино-американский прозаик и литературный критик Анаис Нин, близко знавшая Александеров и их нью-йоркскую «политическую и светскую» жизнь в 1940‑е гг. Кунина в ее изображении – красивая русская женщина, чьи теплого оттенка рыжие волосы, зеленые глаза, белоснежная кожа и мягко-округлые («но не толстые») формы напоминают полотна Рубенса. С одной стороны, Кунина, в первой из двух имеющихся версий дневников названная «самым русским» именем Ольга, – «шикарная и ухоженная» дама из высших слоев общества, стремящаяся укротить свою «кипучую натуру» при помощи светских приличий; с другой – она придерживается откровенно левых взглядов, а в ранней молодости была одной из первых поэтесс, которые стали читать стихи рабочим44. В одной из записей Нин называет Кунину марксисткой, в других подчеркивает ее увлеченность политической и общественной деятельностью левой ориентации45, откровенно противоречащую буржуазному образу жизни и привычкам хорошо обеспеченной женщины: Кунина носит одежду от лучших парижских домов, пользуется дорогими аксессуарами и украшениями, регулярно посещает дамские парикмахерские и салоны красоты, ее квартира полна предметов роскоши, и даже статьи свои она пишет на бумаге самого высокого качества. Вместе с тем за этим роскошным и вполне благополучным фасадом скрывается глубокая неудовлетворенность человека, пытающегося убежать от себя, от глубинного процесса становления и взросления личности, что, по мнению Нин, оставляет в душе Куниной невосполнимую лакуну, внутри которой неуклонно разрастается гнойная опухоль, причиняющая тем больше страданий, чем упорнее Кунина старается ее игнорировать. Воссоздавая или конструируя разговор, в ходе которого автор дневника и Кунина сопоставляли свои жизни, Нин цитирует или приписывает Куниной неожиданное признание: «Моя жизнь похожа на дешевый роман»46.
Возвращаясь к двум автогероиням воспоминаний Куниной, следует признать, что их объединяет достаточно рано сложившееся представление о своей неординарности. В воспоминаниях первым проявлением этого становится совершенно надуманное ощущение себя незаконнорожденным ребенком, «чужим» в своей семье; в зрелые годы показателем неординарности ее личности и жизни становятся литературные и литературно-бытовые факты, см. первое письмо Куниной к Орлову от 22 мая 1984 г., в котором она представляет себя автору книги о Блоке: «Не стану Вам долго и подробно объяснять, кто я да что – это неважно, но важно, чтобы Вы знали, что Блок читал мне и моим друзьям подросткам – первым, что бы после ни говорил и ни говорили, “Двенадцать” из тетрадки в черной клеенчатой, коробившей мои барские вкусы (тогдашние) малого формата тетради, в которых лавочники в дни моей молодости записывали должников и взятый в долг товар. Это были тетрадки, неотделимые от отрубей на изразцовых полах в слякоти в эстонских молочных и немецких колбасных старого Петербурга, где я родилась, окончила гимназию, и скромная моя слава тогдашней эпохи было храброе знакомство с Блоком, зимой 1918-го, дружба моя с Николаем Степановичем [Гумилевым] <…>. К моей комической славе прибавил Блок хорошенькую девушку, игравшую белым тюльпаном, обойдя причину его прихода в ответ на мое приглашение; <…> дружбой (так! – О. Д.) с Серапионами – словом, слава хорошенькой девушки, писавшей легко подражательные стихи, напечатавшей несколько книг, на разных языках, вдовы югослава, проговорившей всю жизнь (я старше Вас) на сербско-хорватском, переводившей и писавшей много о советских поэтах, попавшей за это в массу неприятностей в далекие времена, но зато и в разные энциклопедии и иные справочники»47. Объединяет их и выраженное тяготение к творческой, прежде всего – литературной среде. Именно с этим, как представляется, связана подчеркнутая литературность (олитературенность) мемуара и присущий ему высокий уровень цитатности. Кунина использует все возможные виды цитат: прямые (прозаические и поэтические), косвенные, скрытые, аллюзивные, отсылающие к своим и чужим вербальным и жизненным текстам и различного рода событиям, культурные тропы. При этом, за очень редкими исключениями, цитирование отличается разной степенью неточности, а в ряде случаев превращается в псевдоцитирование. В силу этого создаваемый мемуаристкой очень плотный цитатный слой не выполняет своей основной – легитимирующей функции. В соответствии с очевидным замыслом автора, этот слой призван создать определенный культурный дискурс, в пространство которого мемуаристка помещает себя, удостоверить ее принадлежность к этому дискурсу и тем самым дать ей право говорить «изнутри» него, то есть от имени тех, чьи слова она воспроизводит. К сожалению, слишком вольное отношение к чужому слову и к «правде факта» не позволяет автору реализовать этот замысел в полной мере.
Одним из вариантов псевдоцитирования являются многочисленные и весьма пространные диалоги, которые мемуаристка, по ее утверждению, вела со значимыми в историко-культурной традиции персонами за полвека до того, как обратилась к созданию мемуарного текста. Правда, в посвященной Гумилеву четвертой главе Кунина как будто признает невозможность сохранения в памяти деталей случившегося несколько десятилетий назад разговора, не зафиксировав его на бумаге, как бы важны этот разговор и собеседник ни были для нее: «Все сказанное им – тогда наизусть знала, теперь жалею, что не записывала, но в благодарной, беззаветной, молодой дружбе нет места мемуаристу, как бы драгоценен ни был материал». Однако почти сразу за этим признанием она на нескольких страницах дословно «воссоздает» беседы, которые вела с Гумилевым во время прогулок по Петрограду весной 1918 г. Очевидно, что в этих развернутых диалогических фрагментах представлено не действительное воспроизведение бесед поэта и его почитательницы: мемуаристка их (пере)конструирует, предлагая читателю тот извод действительности-в-прошлом, который желателен для нее в момент создания текста. Равным образом она (пере)конструирует и историю своих отношений с поэтом, и собственный образ, и свое отношение к тому, что она называет дружбой с Гумилевым48. К этой же стратегии она прибегает в других главах воспоминаний, делая ее сквозной и телеологически центральной для всего текста.
Вероятно, с известной долей допущения возможно подразделить все многообразие автофикциональной прозы на два типа: описательно-фактологический и философический. Авторы первого стремятся, полагаясь на педалируемую точность своей памяти, с максимальной полнотой перечислить факты и в ретроспективной хронологии воссоздать события в режиме «как это было на самом деле», далеко не всегда понимая утопичность поставленной перед собой цели. Авторы второго типа пытаются по мере сил осмыслить события как в непосредственном близком контексте собственной жизни и становления своей личности, так и более широко, в русле движения истории. В русской эмигрантской мемуарной традиции в женском ее изводе самым известным примером первого является мемуарная дилогия И. Одоевцевой, ср., например, ее утверждение в авторском предисловии к первой части воспоминаний («На берегах Невы»), призванное, по мнению мемуаристки, удостоверить фактологическую точность и правдивость воспоминаний: «Память у меня, действительно, прекрасная. Я помню слово в слово то, что слышала сорок – и даже больше – лет тому назад. <…> Мое обостренное, напряженное внимание регистрировало решительно все и на всю жизнь записало в моей памяти даже незначительные события»49.
Не менее известный пример второго типа – автобиографический «Курсив мой» Н. Н. Берберовой, открывающийся признанием автора, задающим и ценностно-эстетическую установку, и ракурс желаемого для автора восприятия текста: «Эта книга – не воспоминания. Эта книга – история моей жизни, попытка рассказать эту жизнь в хронологическом порядке и раскрыть ее смысл. Я любила и люблю жизнь и не меньше (но и не больше) люблю ее смысл. Я пишу о себе в прошлом и настоящем, и о прошлом говорю моим настоящим языком. <…> Мысль моя живет не только в прошлом (как память), но и в настоящем (как сознание себя во времени)»50.
Все три книги вышли в конце 1960‑х – начале 1980‑х гг.: «На берегах Невы» и «На берегах Сены» Одоевцевой в 1967 г. (Вашингтон) и в 1983 г. (Париж) соответственно, «Курсив мой» Берберовой в 1972 г. (Мюнхен). Они вызвали очень широкий отклик в эмиграции и наверняка были известны Куниной, в своих воспоминаниях очевидным образом попытавшейся контаминировать оба типа и тем самым вписать свой текст в единый ряд эмигрантской мемуарно-автобиографической классики.
Одной из отличительных особенностей воспоминаний Куниной является их двойная адресность: кроме эвентуального читателя, они обращены к ушедшему из жизни в июне 1976 г. Божидару Александеру. Повествование выстраивается как диалог с ним, и, хотя заданная в первой главе диалогичность формально выдерживается далеко не во всех последующих главах, принцип разговора «сквозь смерть» сохраняется как структурообразующий и закольцовывается в финале: «КОНЕЦ (а существует ли конец? Ведь все еще верю только в начало)». Представляется, что «начало» в данном случае вполне позволительно рассматривать как отсылку к извечному круговороту жизни, а равно и к новому варианту земного пути автора, явленному в зеркале созданного ею текста.
Итоговое произведение Ирины Куниной-Александер вызовет у вдумчивого читателя немало вопросов: о круге источников, не последнее место среди которых, вероятнее всего, занимали циркулировавшие в ее кругу слухи и рассказы других людей, и, в связи с этим, – о степени достоверности созданного ею текста и о соотношении правды и вымысла в нем. Однако самым сложным, пожалуй, является вопрос о жанровой природе книги и шире – о так называемой чистоте жанра применительно к автофикциональной парадигме в целом, включающей не только классические письмо, дневник, мемуар, автобиографию, но и гибридные письмо-дневник, письмо-мемуар, дневник-воспоминания и пр. Кроме того, известны случаи, когда авторы вносят в автобиографии и воспоминания фрагменты как своих, так и чужих дневников и писем. Очевидно, что, с одной стороны, текстам этого типа присуща определенная эстетическая «текучесть», осциллирование на границе жанров внутри парадигмы. С другой – в них заложена потенциальная возможность присвоения эстетических характеристик жанров художественных: рассказа, повести, романа. Не случайно для писем, дневников, воспоминаний не существует единого типового жанрового определения: их называют и автодокументальными, и исповедальными, и автофикциональными, и эготекстами, и каждый из этих терминов отражает определенную характеристическую черту жанрового корпуса в целом, в различной степени проявляющуюся в том или ином тексте, или – что чаще – различные черты, последовательно сменяющие друг друга либо разворачивающиеся параллельно в пределах одного произведения. Вероятно, именно так произошло и с текстом Куниной: задуманный как воспоминания, он в ходе затянувшегося на несколько десятилетий процесса создания превратился в беллетризованную автобиографию с отчетливыми признаками романа большой дороги как метафоры жизненного пути и романа воспитания, что, впрочем, не противоречит эстетике исповедальных текстов.
Оригинал воспоминаний (машинопись с авторской рукописной правкой) передан в РГАЛИ, но пока не обработан и читателям недоступен. Поэтому воспоминания публикуются по предоставленному наследниками набору с авторизованной машинописи. Текст приведен в соответствие с современными нормами орфографии и пунктуации.
Считаю своим приятным долгом выразить глубокую признательность за помощь в подготовке комментария Ф. Винокурову (Брно, Чехия), А. С. Десницкому (Херцег-Нови, Черногория), А. А. Ромахину, В. Н. Сажину, В. М. Симакову, Т. А. Синельниковой (все четверо – Санкт-Петербург), М. А. Царевой (Москва), Я. Д. Чечнёву (Москва), а также библиографам Российской национальной библиотеки и Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Отдельная благодарность – И. М. Куниной и Д. А. Колосовой (Москва) за неизменную поддержку и искренний интерес к книге на всем протяжении работы над ней.