Появляясь в жанре плутовского романа (пикареске)84, плут как самостоятельный троп проникает и в другие жанры, порождая своего рода миф – именно так предлагает разграничивать различные масштабы этого тропа Клаудио Гильен85. Миф о пикаро, конечно, вбирает влияния, идущие и от карнавального дурака, и от более древних трикстеров. «Архетип плута почти неотделим от архетипа шута. Как известно, шут часто является плутом под видом простака», – замечает Е. М. Мелетинский86, оговариваясь, что далеко не всякий плут вбирает в себя карнавальную семантику, как полагал М. М. Бахтин. Мелетинский также указывает на преемственность между плутовским романом и бытовыми сказами о ворах / сказками о животных с их «цинической моделью мира» (228). Он отмечает, что в сказках о плутах, будь они животные или люди,
стихия плутовства является универсальной и, в сущности, господствует всеобщая «трикстериада». Эта атмосфера трикстериады сама по себе является чертой низменного и комического; она создает циническую модель мира и в далекой перспективе возможность сатиры87.
Циническая модель мира — это этически окрашенный хаос из мифологии трикстера, и он, как будет показано ниже, становится важной составляющей советских и постсоветских реинкарнаций этого мифа.
Но чем плутовской миф или, в нашей терминологии, плутовской нарратив отличается от собственно трикстерской мифологии?
Прежде всего тем, что категории трикстерского мифа приобретают здесь социальное значение. Так, например, «двусмысленность и аномальность» трикстера, по У. Хайнсу, в плутовском романе и за его пределами обрастают социальными коннотациями. Плут, особенно в пикареске, часто является сиротой, без роду без племени.
Герой – «низкий» социальный изгой в чужом мире, «сирота», как говорит Ласаро, но и окружающий мир, утерявший свою патриархальность, также в основном состоит из одиноких «автономизированных личностей», так что герой – изгой и пикаро – оказывается типичным. Поразительно, что архаический образ «плута» и «трикстера» стал знаком «буржуазного» индивидуализма, типичным героем не только плутовского жанра, но и романа нового времени в целом88.
Более того, в самых ранних пикаресках, анонимной повести «Лазарильо из Тормеса» (1554) и «Жизнеописании плута Гузмана де Альфараче» Матео Алемана (1599), как считает К. Гильен, отразился социальный опыт крещеного еврея (converso) в Испании эпохи барокко – «полуаутсайдера», который неизменно терпит поражение в своих попытках социальной интеграции. Развивая эту мысль, А. Блэкберн обращается к «Селестине» (1499) Фернандо де Рохаса, тоже крещеного еврея, и отмечает, что положение converso «содержало в себе потенциальную возможность контркультуры» и социальной лиминальности со всеми вытекающими последствиями89.
Традиционная для трикстера трансгрессивность, его стремление игнорировать запреты и пересекать границы, в повествованиях о плутах выражается в нарушениях сословных границ, а также – что особенно показательно – дестабилизации экономической и классовой разницы между бедностью и богатством: «Граница между бедностью и богатством непроницаема для „дурака“, но не страшна для „плута“»90. Плут всегда преследует материальные цели, нередко он просто пытается выжить. Как замечал Е. М. Мелетинский, подчеркивая различия между пикареской и карнавалом:
Как и в мифах-сказках о Вороне и других подобных произведениях архаического фольклора, в плутовских романах находим смакование натуралистических грязных подробностей, долженствующих вызывать комический эффект… Комизм в этих сценах имеет мрачный оттенок, сравнение с веселым карнавалом может быть только ироническим. При описании одной из таких сцен в «Гусмане» прямо говорится: «Подобное зрелище не карнавал, и его не каждый год увидишь»91.
Однако даже сексуальность и похоть подчинены в плутовском романе логике экономических отношений92, что особенно отчетливо видно по повествованиям с женщиной-пикаро в центре – таким, как «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» Д. Дефо или «Пригожая повариха» М. Чулкова.
В конечном счете в плутовских нарративах, и особенно в классическом плутовском романе, формируется образ социального хаоса – именно такие масштабы, по мнению нескольких исследователей, приобретает в плутовском романе «циническая модель мира» (Е. М. Мелетинский). В первую очередь это выражается в отказе от моральных ценностей, основанных как на высоком героическом идеале, так и на сострадании. По Бахтину:
Герой, носитель веселого обмана, поставлен здесь [в плутовском романе] по ту сторону всякого пафоса, как героического, так и сентиментального, поставлен нарочито и подчеркнуто, и антипатетическая природа его обнажена повсюду…93
И далее:
Герой поставлен вне всех тех – в основном риторических – категорий, которые лежат в основе всякого образа героя в романе испытания: по ту сторону всякого суда, всякой защиты или обвинения, самооправдания или покаяния94.
Иными словами, плут вынесен за границы моральной оценки, его аморализм очевиден, но не подлежит осуждению.
С другой стороны,
внутренний хаос пикаро получает внешнее отражение в протеизме его социальных ролей. Нестабильность его идентичности в пикареске предстает как еще одно отражение внешнего [социального] хаоса <…> Таким образом, центральный герой плутовского романа не просто мошенник, и хаос его личности превосходит по своему значению чисто моральный хаос. Он отражает тотальное отсутствие структуры в мире, а не только отсутствие этической или социальной структуры <…> В мире пикарески хаос радикален, он простирается до самых корней жизни95.
А. Блэкберн развивает этот подход, подчеркивая, что общим знаменателем мифа пикаро является понятие дезинтеграции:
Это слово предполагает распад могучей ортодоксии, еще недавно незыблемой традиции, коллапс личности или же ее из-ничто-жение – метафорой этого процесса становится [фрагментарная] композиция плутовского романа. <…> Миф о пикаро формируется как негативное путешествие души, устремленной к порядку и смыслу и любви96.
Плут преумножает хаотичность социального устройства, поскольку невозможность обрести стабильную социальную идентичность вынуждает его либо присваивать фальшивую идентичность, либо жонглировать социальными ролями и масками. Так, трикстерское оборотничество трансформируется в социально-эстетическую категорию и приводит к превращению идентичностей в роли и, даже более того, маски, за которыми иной раз (хоть и не всегда) исчезает лицо плута. По Бахтину, социальное оборотничество плута сохраняет семантику карнавальной метаморфозы: «перемена ролей-масок плутом, превращение нищего в богача, бездомного бродяги в богатого аристократа, разбойника и жулика в раскаявшегося доброго христианина и т. п.»97. Выше я назвал это качество гиперперформатизмом¸ оно актуально не только для плута, но и для более поздних инкарнаций трикстерского тропа.
Текучая социальная и философская позиция плута предполагает особую свободу не только от социальных, но и от моральных или культурных ограничений. Как писал Ю. М. Лотман о герое ранней русской пикарески «Повесть о Фроле Скобееве»:
Фрол Скобеев обладает другой нормой поведения, чем люди его окружения: они связаны определенными нравственными нормами, от которых Фрол Скобеев свободен. С их точки зрения, Фрол «плут» и «вор», а его поведение – «плутовство» и «воровство». С его (и читателей этой повести в XVII веке) точки зрения, поведение его жертв обличает их глупость, и это оправдывает его плутни. Действующий герой ведет себя иначе, чем другие персонажи, и он единственный имеет на это право98.
Сходным образом Гильен, говоря об Алемане, подчеркивает, что он как крещеный еврей занимает отстраненную позицию не только по отношению к обществу, но и в метафизическом плане – «глядя на ценности христианства, как извне, так и изнутри»99. Свободный от условностей всепонимающий взгляд плута связан с тем, что у него нет постоянной точки зрения, но он в силу повышенной пластичности и артистизма способен занимать любую позицию. Можно сказать, что свобода пикаро становится следствием его метапозиции по отношению к хаотично-противоречивым нормам и положениям общества, метапозиции, которая – как и в случае шута и дурака (см. ниже) – порождает мощный художественный эффект остранения. Однако важно подчеркнуть, что плутовская метапозиция не находится выше позиции любых других персонажей, она среди них.
Виктор Шкловский писал о Жиле Блазе Лесажа:
Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.
Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре. Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни100.
Позиция плута (на которую Шкловский, по-видимому, проецирует и собственную биографию) предполагает в этой характеристике не только невовлеченность. Неучастие в преступлении в сочетании с острой наблюдательностью плута и производит эффект репрезентации в квадрате, доставляющей эстетическое удовольствие и развлечение не только участникам, но и зрителям. Более того, даже такой важнейший фактор гиперперформативности, как плутовская мимикрия, – это тоже проявление трикстерской рефлексивности – ведь социальные роли, которые плут имитирует, сами по себе являются масками, личинами, а не лицами. Именно эта оксюморонная комбинация характеристик (невовлеченность + гиперперформативность) и обеспечивает алиби плута: его неучастие в преступлениях «обычной и бесчеловечной жизни», его роль бесстрастного свидетеля.
Плутовская версия трикстерского мифа, в свою очередь, порождает новые вариации, которые, как правило, гипертрофируют какой-то один или несколько аспектов мифа пикаро. Так, одним из вариантов плута является авантюрист, представленный как литературными персонажами, так и многочисленными историческими фигурами XVIII–XX веков. Например, Александр Строев в выразительном очерке авантюристов Просвещения создает такой обобщенный образ этого культурно-исторического амплуа:
Для него приключения – вернейший путь к преуспеянию. Всегда и везде он посторонний, он «всеми принят, изгнан отовсюду». Рыцарь удачи не может и не хочет делать карьеру проторенными путями, как то положено дипломату, финансисту, военному или судейскому чиновнику. Он как бы аккумулирует энергию, которая не находит применения в стабильном, неменяющемся обществе. Он – паразит, необходимый для хорошего функционирования социального механизма, он – смазка, помогающая вертеться колесам государственной машины. Авантюрист служит посредником между странами, культурами и социальными слоями, между жизнью и смертью, между нашим и потусторонним, подземным миром, между мужским и женским началом, между искусством и реальностью101.
Здесь узнаются такие традиционные черты мифа трикстера, как амбивалентность и трансгрессивность, в сочетании с лиминальностью («Всегда и везде он „всеми принят, изгнан отовсюду“») и качествами медиатора. Подобно пикаро, авантюрист «повсюду чужой» и постоянно жонглирует социальными ролями и положениями:
Пересечение границы волшебным образом делает человека знатным, простолюдин превращается в графа, подобно Казанове, Сен-Жермену, С. Занновичу, Калиостро, или в принца, как Тревогин, Карл Иванов и др. <…> Но колесо Фортуны поворачивается, мода кончается, и авантюрист забыт, если не изгнан и не арестован. <…> И всякий раз он начинает жизнь сначала. Эта логика судьбы как бесконечного цикла взлетов и падений, временных смертей и все новых возрождений действует в плутовском и в приключенческом романе и в реальной жизни (22–24).
Новоявленный Протей, он, как в сказке, в мгновение ока меняет свое обличье. Королю-чудотворцу достаточно произнести лишь слово, чтобы рыцарь Фортуны обернулся инженером-гидравликом, военным или финансистом, сочинил на ходу теорию налогов, как то проделывает Джакомо Казанова за время недолгой беседы с Фридрихом Великим (20).
Причем перформативные метаморфозы авантюрист претерпевает не только в социальном, но и в гендерном плане: к примеру, шевалье д’Эона «преподносит себя либо как офицера-драгуна в женском платье, заточенного в монастырь и принужденного заниматься вышиванием, либо как амазонку, деву-воительницу» (20). Авантюрист воспринимает социум как театральные подмостки и откровенно наслаждается игрой: «Его жизнь не только азартная, но и актерская игра; он комедиант и зритель в одном лице, во всех перипетиях он смотрит на себя со стороны и восхищается собой» (21).
Но есть у авантюриста по крайней мере два свойства, которые отделяют его от плута. Они тоже, в принципе, вписываются в парадигму трикстерского мифа, но их акцентированность определяет его специфику как трикстера. Во-первых, роль трикстера как медиатора или даже имитатора богов обретает у авантюриста черты особого мессианства. Оно часто выражается в том, что эти персонажи часто выдают себя за носителей магического знания, чародеев и врачевателей. Но не только – речь идет и о культурном, светском и даже просветительском мессианстве, предвосхищающем ницшеанского Заратустру:
Авантюрист – всегда мессия, пророк, он тот, кто нравится и вводит в соблазн, кого подсознательно ждут с нетерпением. Он равно притягивает мужчин и женщин. Потому внешность его не может быть ординарной: он поражает, притягивает взоры, он не остается незамеченным в обществе <…> Подчеркнем еще раз – сознание своей культурной миссии отличает авантюриста от заурядного плута. Он размышляет над своим поведением, анализирует подвиги своих собратьев, создает теорию восхождения на вершины жизни (19, 30).
Во-вторых, у авантюриста гипертрофированно развита – даже по сравнению с плутом – трикстерская власть над нарративом, которая является, по Строеву, главным оружием его мессианства:
Краснобай и графоман, он стремится обменять свои идеи или добытую им информацию на покровительство сильных мира сего, войти в доверие к просвещенному монарху, стать его секретарем, историографом, советником. Искатель приключений бомбардирует государя текстами: письмами, мемуарами, поэмами, проектами, он предлагает переписать его жизнь, превратить ее в произведение искусства, что он уже проделал со своей собственной. Перепробовав все ремесла, авантюрист возвращается к своему истинному призванию – производству, распространению и хранению текстов. Журналист, историк, мемуарист, издатель превращается в библиотекаря (30).
Георг Зиммель и Джорджио Агамбен, с интервалом примерно в сто лет обратившиеся к философскому анализу образа авантюриста, придают его власти над нарративом особое значение. Зиммель подчеркивает «глубокое сходство между авантюристом и художником», поскольку, подобно произведению искусства, авантюра представляет собой «остров в океане жизни»102. То, о чем говорит Зиммель, лучше всего описывается категорией «магического круга» в теории игры Й. Хёйзинги – пространства игры, которое одновременно изолировано от жизни и представляет ее универсальную (под ограниченным углом зрения) модель103. Авантюрист предстает как хозяин-распорядитель этого «острова», этого «волшебного круга», и в этой игровой власти выражается тем не менее его специфическая метапозиция, несколько отличная от шутовской или плутовской.
Агамбен также подчеркивает параллели между искусством и приключением: по его мнению, авантюрист формируется приключением, субъект является производным от действия, а не наоборот, подобно тому, как «я» в произведении является эффектом текста, а не его источником. Следуя этой аналогии, он проецирует на авантюриста мысль Гёте о субъекте поэзии, чье существование вписано в «демоническую композицию» и потому «дистанцировано от любого этического высказывания»104. Занимая эту внеэтическую позицию, авантюрист способен сохранять оптимизм, несмотря на любые поражения и падения, ведь понятая как приключение «жизнь предстает как чудо, будто бы внешняя сила поддерживала и вела нас в каждой ситуации и при каждой встрече»105.
Частным случаем авантюриста является самозванец. Многие авантюристы нередко выдавали себя за кого-то другого. Но говоря о таких самозванцах, как Лжедмитрий или Пугачев, мы вступаем на новую территорию. Самозванец так же амбивалентен и трансгрессивен, как и другие потомки мифологического трикстера. Однако, по формуле А. Строева: «Авантюрист играет роль, самозванец живет ею»106. Как юродивый по отношению к шуту и дураку (см. ниже), так и самозванец находится за границей смехового мира, к которому принадлежит трикстер, хотя и сохраняет важные черты мифологии трикстера. Иначе говоря, самозванец лишен той игровой позиции, в которой находится авантюрист. Добавим, что у него нет и социальной метапозиции, которую занимает плут. Присваивая роль властителя, самозванец тем самым встраивает себя в социальную иерархию, пускай даже воображаемую. Эффект самозванства поэтому отличается от свойств авантюризма или плутовства – он отражает свойства самой власти. Еще Владимир Короленко в очерке «Современная самозванщина» (1896), обозрев многочисленные примеры религиозных и «гражданских» самозванцев в России 1880–1890‑х годов, а также в русской литературе XIX века, приходит к выводу о том, что источником самозванства является «неопределенность происхождения и пределов власти»107.
Как показал И. А. Калинин,
самозванчество и самодержавие не противостоят друг другу как ложная и истинная власть <…> самозванчество лишь обнажает пустоту оснований, на которую опирается «истинная» власть. Тогда самозванчество есть не антиповедение, противостоящее норме (как это утверждает Б. А. Успенский), но поведение, вскрывающее пустоту и условность самой нормы, поведение, указывающее на беззаконность закона, на человеческую произвольность сакральной ауры, продолжающей распространяться на фигуру монарха даже после того, как отошла в прошлое средневековая магическая, чудотворная <…> и литургическая <…> сакральность монархической власти108.
Самозванец, безусловно, гипертрофирует имитацию бога или царя, свойственную и другим трикстерам (шут, юродивый, авантюрист). Однако эта имитация подрывает бинарную оппозицию между властью и безвластием, проблематизируя само представление о власти:
Внутренняя раздвоенность фигуры самозванца открывает возможность снять и еще ряд оппозиций – власти и социума, государства и общества, самодержавия и рабства, адресанта и адресата (в семиотических терминах описания культуры), поскольку самозванец совмещает в себе оба эти начала, являясь попыткой тех, кто не имеет власти, предъявить себя как обладающих ею. Ставя на кон борьбы за признание собственную жизнь, самозванец являет собой относительность обеих позиций…109
Таким образом, самозванец порождает социокультурные амплуа, «роли и положения», служащие органической деконструкции позиции власти, обнажающие иллюзорность фундирующих ее оппозиций. Напомним, что подрыв оппозиций в традиционной культуре воспринимается как проявление мифологических сил хаоса – отсюда Смута! Семантика мифологического хаоса, как видим, вновь возрождается в связи с амплуа политического самозванства, но окрашивается при этом не только социально (как в плутовском романе), но и политически, превращаясь в особый тип критики власти. Самозванец обнажает критическую составляющую трикстерской имитации и медиации верховных авторитетов, соединяя ее с «властью безвластных».
Плут, авантюрист и самозванец – это модерные, а оттого наиболее значимые и узнаваемые порождения трикстер-тропа. Гораздо ближе к мифологическому источнику стоят древние трикстерские нарративы, окружающие сказочного дурака, скомороха, средневекового жонглера, современного клоуна, киника и юродивого. Если скоморох и клоун принадлежат фольклору и, в частности, карнавалу во всех его национальных вариациях; то киник переводит этот троп на язык философской культуры, придворный шут политизирует трикстера, а юродивый представляет собой более позднюю «профессионализацию» той же культурной функции в поле власти или религии. В каждом из этих персонажей нетрудно найти весь комплекс характеристик мифологического трикстера. Однако каждый добавляет некоторые новые элементы.
Оливер Реди, написавший наиболее подробную историю дурака в советской и постсоветской литературе, говорит о настоящем культе дурака, сложившемся в России ХX века110. По его мнению, этот культ возвышает дурака как мудреца особого рода, «ответственного» за всякого рода альтернативы рационализму, и в первую очередь (квази)рационализму советской идеологии. Дураки – к которым Реди относит и юродивых – в произведениях Андрея Платонова, Даниила Хармса, Владимир Войновича, Саши Соколова, Юза Алешковского, Юрия Мамлеева, Венедикта Ерофеева, Виктора Пелевина и других авторов, как показывает исследователь, могут воплощать разные аспекты антирационализма – от творческой пустоты до религиозного пафоса, выступая в роли пророков и пародистов, критиков и праведников.
Предлагаемый мной взгляд на дурака как трикстера значительно уже, чем у Реди: меня интересуют только те дураки, которые, как и положено трикстерам, совершают комические трансгрессии, отмеченные оксюморонностью и если не гиперперформативностью, то, по крайней мере, эстетической окрашенностью их выходок. Что касается лиминальности, то дурак лиминален по определению.
По мнению Энида Велсфорда, автора монографии «Дурак: Его социальная и литературная история» (1935), этот персонаж непременно возбуждает смех, часто становясь объектом шутки – «тем, кто получает пощечины», по выражению Иоанна Златоуста111. Смех, вызываемый дураком, лечит социальные травмы, осуществляя своеобразную терапию:
Насколько утешительно знание того, что удары всегда безвредны, и что жертва побоев остается невредимой, и что сама смерть оказывается фальшивкой, и во всем мире не найдется дерева, на котором можно было бы повесить дурака (315).
Эти рассуждения несомненно перекликаются с бахтинскими характеристиками карнавальной культуры, превращающей каждое унижение в начало восходящего движения, смерть – в источник новой жизни, а все страшное – в смешное:
народно-праздничный смех включает в себя момент победы не только над страхом перед потусторонними ужасами, перед священным, перед смертью, – но и над страхом перед всякой властью, перед земными царями, перед земным социальным верхом, перед всем, что угнетает и ограничивает112.
Не зная друг о друге, британский профессор и советский мыслитель связывали с дураком и карнавальными дурачествами источник оптимизма и того, что много позднее Вацлав Гавел назовет «властью безвластных», а Джеймс Скотт – «скрытыми транскриптами» социального сопротивления. Торжество дурака над властью обусловлено либо границами карнавала, либо границами импровизированного или полупрофессионального представления за пределами карнавала. Дурак контркультурен, но его микрореволюция вписана в символический порядок общества и, в сущности, служит поддержанию этого порядка. Велсфорд подчеркивал:
В сущности, в клоунаде нет аморализма, святотатства или бунтарства. Напротив, дурачество может функционировать как социальный механизм, допускающий критику власти, открывающий клапан для недовольных и непослушных и питающий чувство секретной духовной независимости от жестокой тирании обстоятельств113.
Еще более показательно совпадение между Велсфордом и Бахтиным в описании того, как функционирует карнавальный клоун за пределами карнавала. Велсфорд считал: дурак создает иллюзию пребывания в «точке покоя» – стабильной, вечной и неподвластной токам истории позиции, что наделяет этого персонажа функцией «отвлеченного наблюдателя» и что само по себе является источником комизма и смеха:
Сценический клоун так же естественно отчужден от пьесы, как придворный шут отчужден от социальной жизни; оттого же место дурака в литературе, как правило, ограничено эпизодом или голосом, звучащим извне, а не изнутри ситуации…114
Близкую мысль, но значительно более масштабно высказывал и Бахтин в книге о Рабле и других работах:
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры115.
Как уже упоминалось выше, по Бахтину, «неотмирность» трикстера конкретизируется в праве дурака не понимать то, что окружающие принимают за основы основ: «самим своим непониманием он остраняет мир социальной условности»116. Несмотря на различия в терминологии, Велсфорд и Бахтин говорят об одном и том же свойстве дурака. Отчужденность и вненаходимость помещают дурака в лиминальную зону, воплощающую свободу «посреди» культурных и социальных конвенций – в их разрыве, в некоем воображаемом «интервале», микрокарнавале или, наоборот, в пространстве катастрофы, которое клоун или дурак способны создавать вокруг себя. Это и есть метапозиция, которую впоследствии переносит в социальное измерение плут.
Сказочный дурак (простак) отличается и от карнавального клоуна тем, что он лишен интенциональности, он никогда не пытается никого обмануть и у него все получается «само по себе». Свои трансгрессии он совершает нехотя, чуть не поневоле – либо по глупости (как дурак из бытовой сказки, следующий ошибочной или абсурдной логике), либо из лени (как Иван-дурак или Емеля в волшебной сказке). Противоречие между желанием героя и эффектом, которого он достигает, становится важнейшим источником смеха. Исследователи объясняют черты сказочного дурака связями с шаманской магией (А. Синявский, Ю. Юдин). Однако для нас важнее то, что сказочный дурак, совпадая с другими трикстерами по многим параметрам (оксюморонность, трансгрессивность, бриколаж священного и похабного), оказывается мастером хаоса: его абсурдная логика взрывает повседневные ситуации, выворачивая наизнанку (и тем самым комически укрепляя) устойчивые основания жизни. В этом смысле сказочный дурак перекликается с юродивым. Как отмечает Ю. Юдин, их связывает мотив без-умия: комического – в случае дурака, священного – в случае юродивого117.
В трикстерской перспективе безумие дурака очень последовательно. Он действительно следует карнавальной логике «мира наизнанку», посвящая себя тому, что Бахтин определяет как «игра отрицанием», – переворачиванию запретов и законов:
Иногда бывает трудно провести границу между пространственно-временной, хронотопической обратностью и игрой отрицанием (т. е. смысловым наоборот): <…> кувыркается пространственный и временной образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка. Как тело, так и смысл умеют ходить колесом. И в том и в другом случае образ становится гротескным и амбивалентным118.
Сказки о дураках постоянно изображают подобные «кувырки» смысла:
На другой день идет дурак по деревне; навстречу несут упокойника. Увидал и давай кричать: «Бог помочь! Носить бы вам – не переносить, возить бы – не перевозить!» Опять его прибили; воротился он домой и стал жаловаться. «Вот, мама, ты научила, а меня прибили!» – «Ах ты, дитятко! Ты бы сказал: „Канун да свеча!“ да снял бы шапку, начал бы слезно плакать да поклоны бить; они б тебя накормили-напоили досыта». Пошел дурак по деревне, слышит – в одной избе шум, веселье, свадьбу празднуют; он снял шапку, а сам так и разливается, горько-горько плачет. «Что это за невежа пришел, – говорят пьяные гости, – мы все гуляем да веселимся, а он словно по мертвому плачет!» Выскочили и порядком ему бока помяли…119
Однако в сказках о дураке различные «кувырки», создаваемые дураком по глупости или лени, устанавливают логику карнавального мира – то есть «мира наизнанку». Эта логика во второй части сказки как бы отделяется от героя, и он сам попадает в ее водоворот. Именно благодаря логике мира наизнанку дурак в конечном счете становится мужем принцессы, богачом или самим царем, оставаясь при этом таким же дураком, каким он был в начале сказки.
Ситуация поведения невпопад часто будет встречаться в позднейших нарративах о дураках, но ее значение будет меняться в зависимости от типа этого персонажа. В случае дурака она будет свидетельствовать о глупости персонажа, в случае киника и юродивого этот прием будет служить обнажению условности и необязательности социальных конвенций; в случае карнавального клоуна все эти значения могут совмещаться.
Дураком нередко называют шута. В отличие от карнавального клоуна или сказочного дурака шут непременно является спутником власти. Отмеченная Бахтиным способность шута создавать «свой маленький мирок», подчиненный логике карнавальной культуры, осложняется тем, что этот «мирок» создается в поле власти и вступает с ней в двусторонние отношения. Двойнические отношения трикстера и власти носят здесь особенно явный и сложный характер. По выражению Бахтина, шут и дурак – «метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти…»120
Двойничество выражается и в том, что король нередко делится с шутом властью, позволяя ему издеваться над придворными. С другой стороны, шут принимает на себя роль «козла отпущения», на время меняясь ролями с королем и терпя унижение и насмешки для обновления власти во время карнавальных празднеств. Будучи карикатурным двойником царя и бога, шут выявляет амбивалентность, противоречивость и скрытый комизм самой власти. Более того, шут своим двойничеством подчеркивает принципиально трансгрессивный характер верховной власти, стоящей вне законов, ее представляющих.
Исключенность шута из социального порядка – в сущности, мнимая, так как шут был влиятельной фигурой при дворе. По мнению Беатрис Отто, позиция шута не столько воплощала «власть безвластных», сколько служила своеобразным социальным лифтом, позволяющим людям низкого происхождения приобретать влияние при дворе. Как известно, шут часто функционировал как конфидент и советник правителя (как, например, знаменитый Шико при дворе Генриха III и IV).
Однако «неотмирность» шута часто подчеркивалась либо анатомическими деформациями («гротескное тело» по Бахтину), либо преувеличенной глупостью (реальной или имитируемой). Гротескное тело шута неизбежно связано с объективизацией этого персонажа и приравнивает его к игрушке, которую можно выбросить и безнаказанно убить. Более того, даже страдания шута воспринимаются как его трюки – и вызывают смех. Многочисленные сюжеты, среди которых наиболее известен сюжет пьесы «Король забавляется» Виктора Гюго («Риголетто» Верди), развивают этот парадокс в мелодраматическом ключе. У Булгакова этот мотив пародийно представлен в жалобах Бегемота на преследования и унижения в сцене перед балом («Мастер и Маргарита»).
Часто считается, что главная функция шута – говорить правду власти. По-видимому, такая мифология сложилась не без влияния театра Шекспира. Как писал автор уже упоминавшейся культурной истории дурака Э. Велсфорд, «Шекспир извлекает максимальный эффект из представления о том, что только шут может высказать королю правду – правду, которая ему известна не рационально, а интуитивно»121. Правда шута является оборотной стороной глупостей, творимых и говоримых сказочным дураком. Сказочный дурак посредством нелепостей и «кувырков» создает вокруг себя подобие карнавального мира, чем меняет логику всего окружающего – в результате последний дурак становится мужем царевны. Придворный шут делает то же самое, только он исходит из того, что двор, которому он служит, уже является «перевертышем» всего нормального и разумного. Поэтому шутовские эскапады указывают на «правду» как карнавальное отражение абсурдного мира власти.
Двойнические отношения между царем и шутом предполагают и обратный феномен – шутовство царя, гротескно совмещающее безграничную власть с иллюзией смирения и безвластия. Король-трикстер появляется в исторических хрониках Шекспира – «Генрих V» и «Ричард III»122. Известную историю придворных шутов (The History of Court Fools, 1858) Джона Дорана заключает глава «Princes Who Have Been Their Own Fools», в которой, в частности, приводятся анекдоты о русских царях Петре I и Елизавете I123. Особое место в этом ряду занимает Иван Грозный, сделавший шутовство одним из методов своей власти. Д. С. Лихачев, проанализировав стилевое и поведенческое лицедейство Ивана Грозного, отмечал:
В своих сочинениях Грозный проявляет <…> склонность к «переодеваниям» и лицедейству. То он пишет от имени бояр, то придумывает себе шутовской литературный псевдоним – «Парфений Уродливый» – и постоянно меняет тон своих посланий: от пышного и велеречивого до издевательски подобострастного униженного <…> Сопроводить казнь шуткой, отказ шуткой, в шутливой форме просить шутовского царя Симеона совершить одну из самых крупных массовых казней – «перебрать людишек» – все это, конечно, не столько стиль произведений, сколько стиль поведения, при котором произведение – только часть создаваемой, а иногда и разыгрываемой жизненной ситуации. Резко выраженные особенности стиля Грозного <…> несут в себе не столько элементы литературной традиции, сколько традиции скоморошества124.
Впрочем, независимо от власти короля, а вернее, в диалоге с ней в придворном шуте актуализируется трикстерская власть над словом, отчего шут часто ассоциируется с поэтом. Как отмечает Отто, существует немало примеров, когда функции шута и придворного поэта совмещались или гибридизировались (например, у скандинавских скальдов):
Связь между шутом и поэтом была двусторонней, и в квалификацию хорошего шута входили способность сочинять стихи и рифмовать оскорбления. Поэтические навыки входили в арсенал шута везде и всегда125.
Бахтин идет дальше этих очевидных фактов. По его мнению, шут имеет право «говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные»126. Привилегией шута, таким образом, является не столько поэтический талант и не столько непонимание правил игры, свойственное дураку, сколько смещение старых и создание новых языков. Именно благодаря этой власти над языком шут добивается успеха и сохраняет относительную автономию.
Еще одна версия дурака – юродивый. Но является ли трикстером юродивый? A. M. Панченко отвечал на этот вопрос положительно, помещая юродивого рядом с дураком. И действительно, как и карнавальный дурак, юродивый сочетает трансгрессивное «шалование» со смехом: «Осмеяние мира – это прежде всего дурачество, шутовство. Юродивый „все совершает под личиной глупости и шутовства“»127. И. П. Смирнов описывал юродство как православную разновидность карнавальной сакральной пародии:
Юродивый подвергает карнавальной трансформации подвиг Христа (низводит пророчества до комических загадок, иногда содержащих языческие мотивы <…>, наказывает побоями вместо исцеления и проч.) и, навлекая на себя осуждающие насмешки толпы, отводит смех от сакральных объектов. Иначе говоря, юродивый присваивает себе способность коллектива к смеху над неколебимыми культурными ценностями…128
Этим суждениям вторит С. А. Иванов, сопоставляющий юродивого с индейскими трикстерами – ритуальными клоунами:
Клоун – фигура известная во многих традиционных культурах: на Самоа, у масаев в Африке, в Индии, но особенно у американских индейцев (на северо-западе США он же наделяется чертами ритуального безумца). <…> Некоторые ужимки индейских клоунов будто подсмотрены у юродивых: например, у племени Moyo-Yaqui клоуны безобразничают и кощунничают во время Великого поста; почти все клоуны валяются в грязи, едят экскременты, пьют мочу и т. д…129
Вместе с тем Панченко подчеркивает, что шутовство юродивого – это своего рода трюк, обманный жест, скрывающий серьезное христианское послание: «Юродивый – „мнимый безумец“, самопроизвольный дурачок, скрывающий под личиной глупости святость и мудрость»130. В сущности, аналогичную точку зрения поддерживает и Иванов:
В настоящей работе юродивым будет именоваться человек, который публично симулирует сумасшествие, прикидывается дураком или шокирует окружающих нарочитой разнузданностью. <…> Разного рода экстравагантность может быть названа юродством лишь в том случае, если ее свидетели усматривают за ней не просто душевное здоровье или сугубую нравственность, а еще и некую особую мотивацию, отсылку к иной реальности131.
Развивая эту мысль, можно сказать, что юродивый создает «затрудненную форму» для христианского поучения, тем самым остраняя его (по Шкловскому) и освещая новым светом, но не меняя по существу.
В соответствии с этой логикой С. А. Иванов отрицает сходство юродивого с придворным шутом: «…да, оба живут в вывернутом, ненастоящем мире, и оба не могут состояться без зрителей. Но при этом <…> шутовство сродни искусству, а юродство искусству чуждо»132. По его мнению, отношения между юродивым и царем не подрывают авторитет власти, а, напротив, подтверждают ее божественный статус:
Юродство как институт сложилось на Руси одновременно с самодержавием, и это не случайное совпадение. Видимо, «похабы» воспринимались обществом, помимо прочего, как форма божественного контроля за властью. Тесные, пусть и двусмысленные, отношения русских юродивых со светскими властителями – отличительная черта «похабов» в сравнении с их византийскими предшественниками133.
Смеховая форма антиповедения юродивого контрастно противостоит возвышенному религиозному смыслу его трансгрессий. Этот внутренний конфликт отделяет юродивого от карнавального и сказочного дурака, для которого никакого разрыва между «формой» и «содержанием» антиповедения не существует. Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, полемизируя с Лихачевым и Панченко, считали, что не карнавальное микропространство («мирок», по Бахтину), а, напротив, окружающий юродивого хронотоп святости служит мотивировкой для его трансгрессивного поведения:
Поведение юродивого насквозь проникнуто дидактическим содержанием. Характеризуясь индивидуальными связями с Господом, юродивый как бы окружен сакральным микропространством, так сказать, плацентой святости, отсюда становится возможным поведение, которое с внешней точки зрения представляется кощунственным, но по существу таковым не является <…> То обстоятельство, что юродивый находится в сакральном микропространстве, придает его поведению характер перевернутости для постороннего наблюдателя, находящегося в грешном мире. Иначе говоря, юродивый как бы вынужден вести себя «перевернутым» образом, его поведение оказывается дидактически противопоставленным свойствам этого мира. Характеристики антиповедения переносятся при этом с действующего лица на зрителей; поведение юродивого превращает игру в реальность, демонстрируя нереальный, показной характер внешнего окружения134.
Таким образом, если карнавальный дурак утверждает «веселую относительность» всех ценностей, в том числе и самых священных, то юродивый, напротив, подтверждает и укрепляет незыблемость сакральных истин и авторитетов своим трансгрессивным поведением и смехом. Говоря современным языком, дурак действует как стихийный конструктивист, выявляющий «невечность», условность и текучесть всех авторитетных ценностей, тогда как юродивый, притворяясь дураком, остается парадоксальным эссенциалистом, утверждающим незыблемость «вечного», неколебимого его «шалованием». По определению Панченко:
Шут лечит пороки смехом, юродивый провоцирует к смеху аудиторию, перед которой разыгрывает свой спектакль. Этот «спектакль одного актера» по внешним признакам действительно смешон, но смеяться над ним могут только грешники (сам смех греховен), не понимающие сокровенного, «душеспасительного» смысла юродства135.
Полемика Лотмана/Успенского с Лихачевым/Панченко (а через них с Бахтиным) имела и более широкое значение. Интерпретация юродивого, предложенная в книге «Смех в Древней Руси», подрывала чистоту бинарной оппозиции между божественной и дьявольской сферами в модели русского Средневековья (и не только), которую отстаивали Лотман и Успенский:
Святость исключает смех (ср. «Христос никогда не смеялся»). Однако она возможна в двух обликах: суровой аскетической серьезности, отвергающей земной мир, как соблазн, и благостного принятия его, как создания Господа. Вторая разновидность – от курочки протопопа Аввакума до старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» – сопряжена с внутренним весельем, выражаемым улыбкою. Итак, святость допускает и аскетическую суровость, и благостную улыбку, но исключает смех.
Противоположный аксиологический полюс представлений русского средневековья относится к смеху иначе. Дьяволу (и всему дьявольскому миру) приписываются черты «святости наизнанку», принадлежности к вывороченному «левому» миру. Поэтому мир этот кощунствен по самой своей сути, то есть несерьезен. Это мир хохочущий, не случайно черт именуется в России «шутом». Царство сатаны – место, где грешники стонут и скрежещут зубами, а дьяволы хохочут…136
Напротив, в интерпретации Панченко и Лихачева юродивый воплощает медиацию между божественной и дьявольской сферами, что в корне меняет общую картину средневекового мира137. И если действительно юродивый своим смехом соединяет божественное с дьявольским, то роль этой фигуры для культуры модерности многократно возрастает.
Наибольшая общность связывает юродивого с киником – многие исследователи считают античного киника предшественником и прототипом юродивого. Однако, как отмечает Татьяна Горичева,
похожесть юродивых на киников только внешняя. Во-первых, киников и аскетами-то нельзя назвать. Они отказываются от лишних вещей и привязанностей, но не отказываются от удовольствия. Принцип киника – получить максимум удовольствий, затратив минимум средств, – принцип скорее гедонический, чем аскетический. И во-вторых, если киник никому и ничему не подчиняется, то христианский аскет (юродивый в том числе) живет в строгом послушании воле Божьей и воле Церкви138.
«Жизнеописание философов» Диогена Лаэртского, включавшее в себя главу о Диогене Синопском и являвшееся одним из основных источников знаний о кинизме139, представляло основоположника этой философии через набор анекдотов о нем (как известно, произведения Диогена не дошли до нас). Бо́льшая часть этих анекдотов читается как традиционные трикстерские нарративы:
В другой раз он повстречал Платона, когда ел сушеные фиги, и сказал ему: «Прими и ты участие!» Тот взял и съел, а Диоген: «Я сказал: прими участие, но не говорил: поешь»140.
Однажды он рассуждал о важных предметах, но никто его не слушал; тогда он принялся верещать по-птичьему; собрались люди, и он пристыдил их за то, что ради пустяков они сбегаются, а ради важных вещей не пошевелятся (222).
…когда Диоген попал в плен и был выведен на продажу, то на вопрос, что он умеет делать, философ ответил: «Властвовать людьми» – и попросил глашатая: – «Объяви, не хочет ли кто купить себе хозяина?» (224)
Когда Платон дал определение, имевшее большой успех: «Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев», Диоген ощипал петуха и принес к нему в школу, объявив: «Вот платоновский человек!» (226)
Нуждаясь в деньгах, он просил друзей не «дать ему деньги», а «отдать его деньги». Рукоблудствуя на глазах у всех, он приговаривал: «Вот кабы и голод можно было унять, потирая живот!» (228)
На одном обеде застольники швырнули ему кости, как псу; он отошел и помочился на них, как пес (228).
Об одной грязной бане он спросил: «А где мыться тем, кто помылся здесь?» (228)
Заметив мальчишку, ворующего одежды в бане, он спросил: «Что ты хочешь делать с этим добром, мыться или смываться?» (230)
Акцентируя собственную социальную лиминальность как философскую позицию, Диоген вместе с тем философствует посредством комических трансгрессий, которые, как правило, оксюморонны по своей природе, ибо сталкивают в конфликтном парадоксе позицию раба и хозяина, человека и не-человека (птицы, собаки), философские абстракции и их материализации, унижение и высокомерие, грязь и чистоту и т. п. Именно оксюморон и вызывает комический эффект, становясь главным риторическим принципом философии киника.
В советской культуре к античному кинизму отношение было почтительным. Кинизм понимался как «крайне левое воинствующее плебейско-демократическое и материалистическое крыло в античной философии»141. Однако, несмотря на материализм, кинизм решительно отделялся от марксизма – слишком хулиганской была эта философия, чтобы претендовать на роль предтечи самого передового учения: «Киники не могли выработать передовой с современной точки зрения теории. Но не будем их судить слишком строго и свысока. История к тому времени еще не выдвинула класса, который был бы способен создать действительно научную, передовую идеологию», – писал И. М. Нахов, ведущий советский специалист в этой области142. Впрочем, скорее всего эта фраза в 1982 году, когда вышла цитируемая книга о кинизме, уже была данью ритуалу. Важнее было то, что
для последующих веков Диоген стал олицетворением идеального мудреца, безгранично свободного, ни перед кем не пресмыкающегося и умеющего свести свои потребности до такого минимума, чтобы оставаться независимым143.
А. Ф. Лосев в своей многотомной «Истории античной эстетики» связывает с киниками прежде всего «эстетику безобразного», которая в свою очередь служила освобождению от всего, что ограничивает свободу человека:
античный кинизм имел в виду не просто безобразие, но хотел через это сознательное безобразие дойти до духовной свободы. И киники, несомненно, достигали этого, – по крайней мере для того понимания духовной свободы, которое у них было. <…> Такая эстетика жизни <…> требовала громадных жертв, усилий и самоотверженного служения своей идее. И вот киники – проповедники аскетизма. Эти грязные, нечесаные, шершавые, грубые юмористы и циники были настоящими подвижниками, аскетами, теоретиками вечного, неустанного «упражнения» и «усилия»144.
При этом Лосев подчеркивает оксюморонный, внутренне противоречивый характер кинической философии:
Античный кинизм является, пожалуй, одним из самых ярких примеров такого рода бьющих в глаза противоречий в одном и том же нерасторжимом логическом комплексе. Как объединить эстетику безобразного и неумолимый аскетизм? А они тут глубоко объединялись и даже отождествлялись145.
Примерно в то же время, когда вышла «Философия киников» Нахова, немецкий философ Петер Слотердайк заканчивал «Критику цинического разума» (первая публикация – 1983), в которой Диогену отводится роль основоположника антицинической модели в философии и культуре. По мнению Слотердайка, философия кинизма разделяет с современным (модерным) цинизмом два фундаментальных принципа:
первый – это мотив самосохранения в кризисные времена, второй – тот род бесстыдного, «грязного» реализма, который без оглядки на конвенциональные тормоза морали объявляет себя сторонником того, «что есть на самом деле»146.
Главное же различие между цинизмом и кинизмом Слотердайк видит в том, что современный цинизм, как правило, сочетает «суровый цинизм средств с неколебимым морализмом целей» (302). Кинизм, по его мнению, «заключается в критической, иронической философии по отношению к так называемым потребностям, в выявлении их принципиальной бесконечности и абсурдности» (305). Внеисторичность, впрочем, как и бинарность этой модели, вызывают немало критики147, особенно потому что грань между этими категориями у философа довольно неопределенна. Как показывает анализ, в любом модерном цинике можно найти немало кинических черт, и наоборот.
Мишель Фуко заинтересовался киниками практически одновременно со Слотердайком, хотя еще не читал его книгу148. Кинизм – одна из главных тем его цикла лекций «Мужество истины: Управление собой и другими», прочитанных в Коллеж де Франс в 1983–1984 годах. По логике Фуко, как ни странно, многим перекликающейся с Лосевым, кинизм не имеет никакого отношения к современному цинизму, а воплощает философскую критику с точки зрения нагой жизни (bios). Радикальный отказ от потребностей, парадоксально сочетающийся с гедонизмом, по мнению Фуко, является основой кинического «философского стиля жизни» и позволяет кинику «осуществлять в своей жизни и через свою жизнь скандал правды» (181). В этом смысле Фуко видит в кинике прототипическую фигуру политического активиста, революционера, нигилиста:
…самый важный способ быть активистом – это активизм как свидетельствование жизнью, стилем существования. Этот стиль существования, присущий революционному активизму и удостоверяемый жизнью, порывает, должен порывать с условностями, привычками, ценностями общества (192).
Более того, современное искусство, начиная с импрессионизма до Беккета и Берроуза, по Фуко, продолжает традицию кинизма, поскольку «устанавливает с социальными нормами, с эстетическими ценностями и канонами полемическое отношение сворачивания, отторжения и агрессии»; во-вторых, потому что рассматривает «искусство как место вторжения низменного, жизни, выставляемой во всей ее наготе» (198). Киник, по Фуко, ближе всего подходит к юродивому, но в нем нет ничего плутовского или шутовского.
В своем анализе легенд о Диогене Слотердайк создает несколько иной образ киника. Он подчеркивает такие характеристики, как последовательное снижение всего высокого, «заземление» всего абстрактного, проявляющиеся прежде всего в постоянном переводе философии на язык тела. Отсюда не только философские пантомимы Диогена, но и его «бесстыдный» юмор (то есть смех): бесстыдство киника означает отказ от моральных запретов, окружающих телесную жизнь, уравнивание в правах тела и мысли, а также воплощение «высших» движений сознания в телесных практиках. Из «бесстыдства» и смеха вытекают поразительный оптимизм и общая веселость киника: «…он не воспринимает мир трагически и не находит его абсурдным. В нем нет ни малейшего следа меланхолии, присущей всем экзистенциализмам Нового времени» (254). Наконец, еще одна важнейшая характеристика киника – его демонстративный отказ от какой бы то ни было групповой (национальной, религиозной, профессиональной) идентичности – и вытекающая отсюда непочтительность к власти и авторитетам.
Таким образом, Фуко и Слотердайк, при многих общих чертах, рисуют две противоположные модели кинизма – трагическую (по крайней мере, в потенциале) и комическую. Фуко подчеркивает отказ, радикальное отторжение кинизма от «условностей, привычек, ценностей общества» и уход в «нагую жизнь» как аскетическое самоотречение от потребностей и удовольствий. Именно из точки отказа киник способен на «паррезию» – мужество говорить правду обществу. Слотердайковский киник скорее пародирует и насмешничает, чем артикулирует какую-либо правду. Однако главное различие этих двух моделей кинизма состоит в том, что там, где Фуко видит героическое самоотречение, Слотердайк распознает лишь принцип удовольствия – то есть гедонизм:
Принцип удовольствия функционирует у мудрецов так же, как и у обычных смертных, однако он проявляется не в удовольствии от обладания объектами, а в том, что они видят, что без этого обладания можно обойтись, и благодаря этому пребывают в постоянном довольстве жизнью. Для Диогена совершенно очевидна эта пирамида удовольствий, при которой более низкая форма наслаждения оставляется только ради более высокой (262).
Конечно, с точки зрения этического гедонизма (а именно о нем пишет Слотердайк) оппозиция между фуколдианским и слотердайковским киником снимается. Тем не менее точкой различения остается смех149.
Даже при учете небинарности оппозиции между моделями кинизма, предложенными Фуко и Слотердайком, нельзя не увидеть их бифуркацию в советской культуре. Киник, в понимании Фуко, становится или аскетическим чудаком-интеллигентом (от булгаковского Мастера до пастернаковского доктора), или не менее аскетическим фанатиком-комиссаром (модель Павла Корчагина). Напротив, слотердайковский киник вырастает в монументальный образ дурака – «нарочитого» (как у Гашека) или нечаянного (как у Платонова), но неизменно использующего смех как критический, перформативный дискурс, не утверждающий при этом никакой очевидной правды.
Рискну утверждать, что не этический, а грубо-материалистический, телесный гедонизм превращает античного киника в советского трикстера – точнее, в одну из его разновидностей. Самый яркий пример киника как трикстера – это бравый солдат Швейк из романов Я. Гашека150. Пример Швейка, использующего маску идиота как средство обмана абсурдной военно-бюрократической машины, наглядно демонстрирует, что кинический трикстер ХX века совмещает традиционные амплуа дурака и плута, несмотря на их кажущуюся несовместимость. Появление этого героя в контексте Первой мировой войны и революции прямо резонирует с русскими трикстерами кинического типа – прежде всего с «усомнившимся Макаром» из рассказа Платонова 1929 года, с Буратино из «Золотого ключика» Алексея Толстого (1936), частично с поэмой Ерофеева «Москва – Петушки» (1970).
Впрочем, в советской культуре для осмысления этого типа критики был предложен не кинический, а карнавальный контекст. Конечно, кинизм и карнавальность – не одно и то же, но кинику, как справедливо замечает Слотердайк, «подобает комический, а не трагический жанр, сатира, а не серьезный миф» (270). Цинизм в рамках карнавальной поэтики преобразуется в то, что Бахтин называет «веселой относительностью бытия» – то есть в отказ от представлений о чем бы то ни было абсолютном, вечном и устойчивом. За этим отказом стоит вера в бесконечные метаморфозы и неокончательность любой смерти и любой власти. Как уже говорилось, для Бахтина в трикстере, царящем в карнавальной субкультуре и воссоздающем ее основания самим фактом своего появления в любом контексте, принципиальна именно непринадлежность никакой общности. Выше мы интерпретировали эту идею Бахтина как проявление трикстерской гиперперформативности и метапозиции, однако здесь видна и связь с философией кинизма, которой Бахтин придает максимально расширительное значение. У него трикстер не только лишен какой бы то ни было социальной идентичности, он не принадлежит и самому себе, его бытие всегда либо пародия чужой жизни, либо метафора другого бытия (указывает на «ценности другой жизни», сказал бы Фуко). Но и в том и в другом случае под маской нет никакого лица. Повторим цитату, которую уже приводили выше:
…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются <…> их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют151.
Таким образом, у Бахтина карнавальная гиперперформативность трикстера – его способность быть лицедеем жизни – не только окрашена киническим бесстыдством, но и сохраняет смысл кинических философских пантомим, указывающих на «нагую жизнь», по отношению к которой любые ценности выглядят смешно и бессмысленно. С другой стороны, и киник может быть понят как разновидность трикстера, потому что главным методом его философской критики – воплощенной в телесных жестах – неизменно является смех: «Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются», – пишет Бахтин152. «Его оружие не столько анализ, сколько смех» (254), – вторит Слотердайк.
Завершая этот краткий и заведомо неполный обзор трикстерских нарративов, попробуем понять, что между ними общего, помимо отмечаемых по ходу обсуждения аспектов трикстер-тропа. Джек Хальберстам попытался описать, что такое wildness, дикость, всегда так или иначе соотносимая с миром животных, в семиотическом измерении. В результате исследователь приходит к следующим дефинициям: дикость представляет собой «вызов принятому порядку вещей со стороны того, что либо не признает этот порядок, либо сопротивляется ему»153.
У дикости нет цели, нет пункта назначения, который сигналит издалека, нет формы, которая могла бы стабилизировать, нет желательного исхода. Наоборот, дикость дестабилизирует желание и желает беспорядка (disorders desire and desires disorder)154.
Следуя этим, прямо скажем, нестандартным представлениям о «дикости», можно увидеть в трикстере ее воплощение (the wild thing) и объяснить, почему другие wild things, от криминала до квира, традиционно используют для самовыражения трикстерские тропы. Сопротивление и вызов порядку вещей, бес-цельность и бес-форменность (вернее, мультиформенность), отказ от позитивного знания и целеполагания – все это различные «переводы» на более рациональный диалект мифологической категории хаоса, с которой мы начинали описание трикстера. Почему же в культуре возникает такой механизм? Откуда потребность в хаосе и «дикости», причем начиная с ранних форм культуры? Мысль о поддержании баланса между порядком и беспорядком, которую на заре изучения трикстеров высказывал Карл Кереньи, не представляется убедительной. Предложим альтернативную гипотезу.
Румынский ученый и писатель Корин Брага вводит термин «анархетип», под которым понимает
«анархическую модель» текста, который отвергает или разрушает структуру. Иными словами, это «антиархетип», или же, полушутя, «взорванный» или фрагментированный архетип155.
По его мнению, архетип и анархетип представляют собой контрастные, но и взаимодополняющие структурные принципы. Архетип воплощает торжество централизации, иерархичности и гармонии. Анархетип, напротив, позволяет описать произведения, которые «децентрированы, фрагментированы, анархичны, хаотичны и лишены объединяющего все смысла»156. В качестве частного случая анархетипической организации Брага приводит принцип ризомы, описанный Ж. Делезом и Ф. Гваттари в «Тысяче плато», а также романную полифонию по Бахтину. В качестве примеров анархетипических текстов он называет «Сатирикон» и «Золотого осла», «Гаргантюа и Пантагрюэля», «Дон Кихота», «Алису в Зазеркалье», романы С. Беккета. Среди жанров, тяготеющих к антиархетипической структуре, исследователь помещает и плутовской роман.
Эта оппозиция представляется слишком самоочевидной, с одной стороны, и слишком неустойчивой, с другой. Показательно, что, например, Виктор Шкловский создает теорию сюжета, отталкиваясь от такого «анархетипического» текста, как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Стерна157. Внешнее отрицание традиционной романной структуры обнажает структуры гораздо более глубокого порядка. К тому же архетип (если использовать этот термин не в юнговском смысле, а как эстетический термин) скорее описывает традиционный мотив или образ, а не форму, взятую как целое. Трикстер является и анархетипом, и архетипом именно в этом, узком смысле. Его архетипичность очевидна и вроде бы не требует доказательств, но, с другой стороны, будучи анархетипом, трикстер лишен претензий на эссенциализм, свойственных архетипу. Трикстер – не только само непостоянство, вечно переменчивый и ускользающий, он лишен устойчивой идентичности и места в жизни. Повторяясь и возникая в новом обличье вновь и вновь, этот троп производит мощный дестабилизирующий эффект: вместе с культурными и социальными конвенциями он подрывает нарративные и эстетические ожидания.
В качестве анархетипа трикстер приходит туда, где зияет комический разрыв между символическими языками, с помощью которых общество описывает себя, и социокультурными практиками, которые не поддаются описанию в данных семиотических координатах, но которые тем не менее расцветают в жизни общества. Туда, где роли, предписанные социумом, становятся масками, за которыми скрываются совершенно иные идентичности или зияет пустота. Трикстер «оплотняет» и обнажает эту ситуацию. Несовместимые реальности – символическая и практическая – постоянно сталкиваются и накладываются друг на друга, порождая комические эффекты. (Наиболее часто такие столкновения случаются в сознании индивидуального субъекта.) Особая функция трикстерских нарративов видится в их способности обеспечивать канал коммуникации между символической и практической реальностями – через искажение, насмешку, пародию, невязку – и тому подобные методы.
В этом смысле активизация трикстера в культуре всегда является симптомом социокультурного распада, индикатором зон разрыва социальной ткани. В то же время трикстер внедряет дерридианское «различение» (différance) прямо в сердцевину символического порядка. Таким образом внутри даже самой жесткой системы создается пространство неопределенности, непредсказуемости и относительной независимости от логики и правил этой системы. Трикстерский нарратив, таким образом, предоставляет агентность субъекту, подчиненному репрессивной системе. Трикстер указывает на возможность альтернатив и контрнарративов, он их наглядно и осязаемо воплощает, хотя, конечно, никогда не подрывает основания системы, а скорее буравит в ней подземные ходы и выгораживает «слепые зоны». И даже если трикстерские нарративы носят сугубо фантастический характер, они неизбежно расшатывают гегемонный символический порядок. Вот почему именно трикстеры становятся важнейшим символическим ресурсом при радикальных трансформациях системы: так, плут трансформируется в героя четвертого сословия (Фигаро); авантюрист и самозванец формируют новые политические модели власти (Жириновский и постсоветская политика).
В идеале в этой книге я хотел бы набросать – без большой детализации, скорее пунктиром – альтернативную историю советской и постсоветской культуры, взятых в трикстерском разрезе. Помимо интереса к конкретным советским трикстерам, история трикстерских нарративов может также рассматриваться как эксперимент по совмещению «исторической поэтики» в духе Веселовского с анализом эволюции конкретных типов субъектности, присутствующих в советской культуре. Разумеется, в отличие от Веселовского, у нас речь идет о мегатропе, вбирающем в себя многие другие тропы и нарративы. Вместе с тем история трикстера как мутирующей модели советского субъекта (одной из многих) может послужить прототипом для аналогичных историй субъектностей и соответствующих нарративов, посвященных советскому «мещанину/мещанке» или фанатику-идеалисту, старику/старухе или «инженю», «лишнему» или «маленькому человеку», дон жуану (как типу) и «прекрасной даме», либералу или «патриоту» (опять же как культурному типу), диссиденту или конформисту, «человеку в футляре» или чудаку. Подобные исследования, как кажется, помогут понять, как культурное воображаемое насыщало смыслом и светом советскую социальность и, наоборот, как советский социум формировал воображаемое (не обязательно советское).