Трикстерская мифология сохраняет свою продуктивность в различных ролевых функциях и моделях домодерной и модерной культуры. В соответствующих главах мы кратко рассмотрим такие «кусты» трикстерских ролей, как плут, самозванец, авантюрист и аферист, шут, дурак, карнавальный клоун и юродивый, женский и квир-трикстер. Одни социокультурные роли по определению бескорыстны и включены преимущественно в символическую экономику, другие, наоборот, ориентированы на поиски баснословных прибылей, добытых путем обмана и манипуляций (плут и его производные). Однако в том или ином варианте потомки мифологического трикстера становятся центром своеобразной «контркультуры» – альтернативных социокультурных сфер и культурных форм29.

Во всех этих функциях происходят модификации и трансформации общего «генетического кода», восходящего к универсальной мифологии трикстера. Речь идет о наборе константных тропов, которые реализуются в данных социокультурных ролях и производных через множество переменных характеристик. Стабильность этой связки тропов парадоксальным образом обеспечивается подвижностью и изменчивостью их реализаций.

Что такое троп? По Лотману, это

пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп <…> Чем глубже ситуация непереводимости между двумя языками, тем острее потребность в общем для них метаязыке, который перекидывал бы между ними мост, способствуя установлению эквивалентностей30.

Собственно, таков важнейший способ освоения и усвоения нового в культуре – через поиск контактов с уже известным и устоявшимся, но не аналитическим путем, а с помощью эмоционально насыщенного тропа, устанавливающего моментальную связь по аналогии или контрасту.

Следовательно, если говорить о трикстере не только как о персонаже, но как о мегатропе, путешествующем по эпохам и культурам, то он устанавливает отношения эквивалентности между историческими феноменами (художественными образами или культурными амплуа) и мифологическим прототипом, тем самым создавая двустороннюю коммуникацию. С одной стороны, современность помещается в контекст мифологических «архетипов», с другой – сами «архетипы» рождаются заново, трансформируясь и переосмысливаясь в новых обстоятельствах. В этом смысле троп подобен «памяти жанра» – категории, которую Бахтин ввел в переиздании своей книги о Достоевском (1963) и с помощью которой обосновывал (некоторые считают, что малоубедительно) карнавализацию и мениппею. «Память жанра» тоже инвариант конкретных жанровых форм, но, как показывает Бахтин, он достаточно подвижен, и многие элементы в нем взаимозаменяемы. «Память жанра» – это своего рода ДНК старого жанра. В нее, как правило, входят константы и переменные. Константы воспроизводят структуру старого жанра, а переменные – его атмосферу, узнаваемые детали, эмблемы31. Причем, судя по конкретным разборам Бахтина (например, рассказа Достоевского «Бобок»), всего нескольких переменных элементов достаточно для того, чтобы активизировалась вся «линия связи».

Какие же характеристики мифологического трикстера и его исторических потомков закрепились в инвариантном трикстер-тропе?

Черты, существенные для трикстер-тропа, можно объединить в две группы, два кластера – разумеется, взаимосвязанные и взаимозависимые. К первой группе свойств относятся такие характеристики, как оксюмороны, трансгрессии, лиминальность («пограничное» состояние), святотатство (нарушение табу), медиация, гиперсексуальность. Все эти свойства трикстера указывают на его антиповедение, выражающееся в постоянном стремлении нарушать законы, совершать разного рода трансгрессии, пересекать границы, озорничать, жульничать, обманывать, устраивать розыгрыши и т. п.

Категории, входящие в эту группу, связаны «кольцевыми» причинно-следственными отношениями. Лиминальность трикстера оправдывает трансгрессии. В свою очередь, именно трансгрессии трикстера находят воплощение в святотатствах и гиперсексуальности, мотивируя тем самым его лиминальную непринадлежность доминантному символическому и социокультурному порядку. Позитивной стороной лиминальности трикстера является его способность к медиации. Но именно медиация приводит к тому, что в трикстере сочетаются противоположные качества – он (она) объединяет в себе жизнь и смерть, мужское и женское, верх и низ и т. п.

Амбивалентность трикстера вполне самоочевидна – в сущности, именно начиная с трикстера это качество впервые входит в культуру как ценность, а не как порок или дефект. Но в современной культуре амбивалентность слишком распространена и потому нуждается в уточняющих характеристиках. В случае трикстер-тропа амбивалентность, во-первых, носит демонстративный, кричащий характер, что нередко выражается в трикстерском наряде, сочетающем противоположные элементы или заплатки из разных тканей (как у традиционного арлекина). Пытаясь описать трикстера как научным, так и художественным языком, самые разные авторы не находят другого способа, кроме нагнетания противоречий. Перед нами не просто «цветущая сложность», а скорее оксюморонность, то есть подчеркнутое и демонстративное сочетание противоположных характеристик и категорий.

Трансгрессии трикстера охватывают широкий круг феноменов: это не только обман, шалости, воровство и другие преступления, но и святотатство, гиперсексуальность и даже «гротескное тело» (Бахтин), которым нередко обладает трикстер. Эти трансгрессии часто окрашены в тона карнавальной культуры и либо обращены на сексуальную и скатологическую сферу, либо связаны с эксцессом (от Фальстафа до Бората).

Однако в культуре модернизма и постмодернизма трикстерские трансгрессии приобретают более широкое значение. По Фуко, трансгрессия, особенно в культуре ХX века, не служит разрушению сакральных оснований социальных и культурных норм (эти основания уже разрушены), а, напротив, парадоксальным образом производит сакральное32. В акте трансгрессии воссоздается, пускай и через нарушение, концепция такого важнейшего означающего сакрального, как табу. Взгляд на трикстера как на священного трансгрессора находит подтверждение и в архаических культурах (об этом пишет Л. Макариус), но в ХX веке этот метод воплощения сакрального приобретает центральное значение именно в силу размывания и дробления «позитивных» представлений о сакральном.

Вот почему трикстерская трансгрессивность часто, если не всегда, связана – негативным или субверсивным образом – с категорией сакрального. Отношение к сакральному отличает трикстера от банального вора или жулика, характеров, не менее распространенных в советской и постсоветской культуре, как, впрочем, и в культуре западной: «…большинство современных воров и бродяг лишены важнейшего элемента трикстерского мира – его сакрального контекста. Вне ритуала нет и трикстера», – писал Л. Хайд33. Лора Макариус доказывает, что трикстер воплощает противоречивость самой категории священного: сакральное всегда ассоциируется с отвратительным (грязным, нечистым) – тем самым основываясь на категории табу. Трикстер неизменно нарушает табу, напоминая, что

сакральность не имеет ничего общего с добродетелью, умом или достоинством – сакральное является производным нарушений [табу], наделяя нарушителя магической властью, которая, собственно, и идентична сакральному34.

С этим подходом, как ни странно, согласуется концепция трансгрессии, предлагаемая М. Фуко. Хотя Фуко выводит ее не из архаических ритуальных практик, как Макариус, а из принципов «антиэкономики» Ж. Батая (в свою очередь, благодаря М. Моссу, обобщающей архаические ритуалы). По Батаю, основой сакрального являются ритуалы интимизации субъекта с миром: через них, утверждает философ, происходит освобождение индивида и целых коллективов от власти «вещности», под которой он понимает не только зависимость от материальных объектов, но и превращение самого человека в одну из вещей. Важнейшим из таких ритуалов является ритуал растраты, которым Батай, опираясь на описанные Моссом практики потлача, придает значение универсального, а не только архаического, символического механизма, обеспечивающего, в свою очередь, свободу и власть. Жертвенная растрата ценного, доказывает Батай, вырывает человека «из убожества вещей, чтобы вернуть к порядку божественного»35. В то же время расточительство приносит престиж и авторитет: «…давать означало приобретать власть… Субъект обогащается благодаря своему презрению к богатству»36. Смерть, обжорство, эротизм, роскошь, война, пиры, дары и жертвоприношения, а также всякого рода трансгрессии, в том числе и преступления, – все эти формы деятельности философ рассматривает как разновидности потлача. Вместе с тем, объясняя роль трансгрессии в этих ритуалах, Батай подчеркивал: «Мир священного зависит от ограниченных актов трансгрессии»37.

Трикстерский потлач, основанный на отождествлении потребления ценностей с их растратой, может быть проиллюстрирован многими советскими текстами. Самым «педагогическим» образом этот принцип продемонстрирован в романе «Мастер и Маргарита» – я имею в виду устроенный Воландом и свитой «сеанс черной магии» в Варьете и (казалось бы) вполне бессмысленную подмену денег резаной бумагой и последующие аресты невинных людей. Вообще, многие парадоксы этого романа проясняются, если посмотреть на поступки Воландовой свиты как на масштабный потлач, учиняемый трикстерами ради утверждения свободы как сакральной ценности.

Взгляд на трикстера как на фигуру, осуществляющую бесконечную и неуклонную растрату всего ценного, сопоставимую с батаевским священным потлачом, объясняет, почему постоянные поражения трикстера (с прагматической точки зрения) тем не менее не подрывают, а лишь укрепляют его статус. Вместе с тем трикстерский бунт, несмотря на свой «хаотический» потенциал, не взрывает статус-кво, а является его частью, подобно тому, как трансгрессии являются частью ритуала. Бахтин писал о том, что «доверие к шутовской правде, к правде „мира наизнанку“ могло совмещаться с искренней лояльностью [по отношению к „официальной правде“]»38.

В свете трикстерской трансгрессивности можно объяснить, почему в этическом смысле трикстеры «не аморальны, а внеморальны», по выражению Л. Хайда39. Эта внеморальность прямо вытекает из способности трикстера не «влипать» в какую-то одну систему ценностей, нарушать, разрушать и непочтительно высмеивать границы между оппозициями, в том числе и сакральными. По определению Хайнса,

…трикстер моделируется как аутсайдер, и его деятельность всегда беззаконна, возмутительна, запредельна и беспорядочна. Никакие границы не являются для него священными, будь то религиозные, культурные, лингвистические, эпистемологические или метафизические границы. Пренебрегая лояльностью, трикстер быстро и импульсивно пересекает границы, оставаясь при этом безнаказанным. Всегда гость или чужак, особенно в тех местах, куда ходить нельзя, трикстер лишен привязанностей и всегда пребывает в движении через маргинальные и лиминальные зоны40.

Как точно отмечает Элиот Боренстайн, «трикстер имплицитно дает своей аудитории право воздержаться от осуждения, поскольку главный смысл историй о трикстерах состоит в удовольствии от трансгрессий»41.

Лиминальность – прямое следствие и одновременно условие трикстерской трансгрессивности. По мнению Бабкок-Эбрамс, трикстер воссоздает и сами ритуальные «антиструктуры» символической маргинальности и лиминальности, описанные Виктором Тёрнером. Напомним, что, по Тёрнеру, пребывание в лиминальных состояниях сопряжено с радикальной свободой от социальных норм и законов. Тёрнер писал:

Я использовал термин антиструктура по отношению к племенным и сельскохозяйственным обществам для описания состояний лиминальности и того, что я назвал коммунитас. Под антиструктурой я имел в виду не <…> зеркальное подобие «профанной», повседневной социоэкономической структуры или фантазию об отказе от структурных «необходимостей», но освобождение человеческих возможностей в области познания, аффекта, воли и творчества от нормативных ограничений, связанных с местом в социальной системе, исполнением социальных ролей и принадлежностью к семье, племени, роду, клану, нации и т. п. <…> Революции, насильственные или ненасильственные, могут быть восприняты как широкомасштабные лиминальные состояния, по отношению к которым лиминальные фазы племенных обрядов инициации послужили прототипом или предчувствием42.

Тёрнер связывает лиминальность с «ритуалами переворачивания статуса, а также практиками, возникающими внутри движений, в которых доминирующая роль принадлежит структурным аутсайдерам»43. Эти антиструктуры (яркий пример – бахтинский карнавал) являются инверсией символического порядка, праздниками непослушания, торжеством хаоса и свободы. Погружая все общество в состояние лиминальности, они тем не менее всегда сбалансированы ритуалами, утверждающими социальный порядок и стратификацию. Трикстеры же сами создают лиминальную ситуацию вокруг себя, вовлекая в нее окружающих, внедряя антиструктурные элементы в самую ткань социального и культурного порядка.

Бахтин демонстрирует эту способность трикстера воссоздавать вокруг себя атмосферу микрокарнавала на примере плута, шута и дурака:

Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. <…> Эти фигуры приносят с собой в литературу <…> очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади… Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер44.

И в другом месте:

Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры45.

Таким образом, принадлежность к карнавалу как к лиминальному состоянию обеспечивает лиминальность трикстера и вне карнавальных рамок.

«Лиминальные персонажи никогда ни тут, ни там: они обитают в промежутке между позициями, определенными и предписанными законом, обычаем, условностями или ритуальным порядком», – пишет Тёрнер46. Лиминальность трикстера может выражаться по-разному – в бездомности («человек дороги») или позиции социального отщепенца (выкреста, вора, бродячего артиста, слуги). Пределом трикстерской лиминальности становится страшное состояние homo sacer’a (по Дж. Агамбену) – того, кого можно убить, но нельзя принести в жертву. Забегая вперед, заметим, что в истории советского трикстера именно это состояние воплотит такой трагикомический трикстер, как Веничка из «Москвы – Петушков» Венедикта Ерофеева.

Джеймс Скотт не упоминает лиминальность в классической книге «Доминирование и искусство сопротивления: Скрытые сценарии» (Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts, 1990). Однако, говоря о сценариях скрытого сопротивления и подрыва власти, он опирается на такой аспект лиминальности, как социальная маргинальность и безвластие. В его интерпретации трикстерские нарративы являются одним из таких сценариев, воплощающих «власть безвластных» (если использовать формулировку Вацлава Гавела):

Ничто так не иллюстрирует скрытое культурное сопротивление, чем то, что называют трикстерскими нарративами. <…> В окружении врагов, толкающих его к поражению или стремящихся съесть его, трикстер добивается успеха не силой, а остроумием и хитростью. Трикстер в принципе не способен одержать победу в прямой конфронтации, поскольку он меньше и слабее, чем его противники. <…> Иногда дурак и трикстер соединяются в одном персонаже, и хитрость угнетенного в этом случае выражается в том, как он притворяется идиотом…47

Лиминальное положение делает трикстера идеальным медиатором. В отличие от трикстера в мифологической культуре, который совмещает в себе элементы полярных сторон оппозиции (по Леви-Строссу: ворон – живой, но ест мертвечину), трикстер в культуре модерности, как правило, активно влияет на стороны оппозиции. В этом смысле ему больше подходит определение медиатора из теории сетей Бруно Латура:

Медиаторы трансформируют, переводят, искажают и модифицируют значения или элементы, которые они должны передавать… Неважно, насколько примитивным выглядит медиатор, по существу он очень сложен и может устремить [движение системы] по многим направлениям, которые в свою очередь отразят противоречивые качества, связанные с этой ролью48.

По Латуру, медиаторы противоположны посредникам (intermediaries), которые «передают значение или силу без трансформаций»49. Так, например, Буратино, главный герой романа Алексея Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) – довольно радикальной переделки «Пиноккио» Карло Коллоди, занимает промежуточное положение между миром людей и миром кукол, марионеток. Но он не посредник, a именно медиатор. Он не только сам обладает агентностью и вовсю демонстрирует трикстерскую трансгрессивность, попутно провоцируя бунт кукол в театре Карабаса-Барабаса. Сбежавшие от Карабаса куклы, проявив агентность, тоже становятся медиаторами, но менее радикальными, чем Буратино: Мальвина, ее пудель Артемон и ее поклонник Пьеро демонстрируют «благовоспитанность», имитируя нормы человеческого мира, в отличие от хулигана Буратино, не знающего и не желающего знать никаких правил. С другой стороны, Буратино оказывает воздействие и на мир людей, создавая в результате приключений собственный театр, который конкурирует с театром Карабаса и приводит к разорению последнего50.

Таким образом, трикстерское антиповедение включает в себя мотивы трансгрессии, амбивалентности, потлача, лиминальности и медиации. Связанные воедино, они зримо воплощают критический и дестабилизирующий потенциал этого тропа, как правило реализуемый в сфере социального. Однако эстетические возможности этого тропа оказываются не менее анархичными.